.
.
“CUANDO UNO HABLA, CUENTA, ESCRIBE, LEE,
REAVIVA LO QUE SABE DE UNO
Y DEL MUNDO” (F. G. C.) *
El Maestro Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España, 1947) es Licenciado en Periodismo, poeta, escritor, director escénico, comunicólogo, profesor, investigador, teórico de la oralidad y narrador oral escénico.
Como apretada síntesis de su currículum, en 1975 fundó los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y para continuarlos en 1989 fundó y dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE, donde lo acompañan en el Consejo de Dirección: María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, de México). Cátedra que a partir de las propuestas de Garzón Céspedes ha proseguido con la renovación iniciada por éste del antiguo arte de contar cuentos, y organiza eventos internacionales de este arte en cinco países. Este escritor es además el Director General de Comunicación, Oralidad y Artes (España), como antes y hasta el 2009 de Oralidad Escénica y Sistema Modular (México). En el año 2000, creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis”, que desde entonces se especializa en textos de entre una letra y cincuenta palabras, y poco después lanzó el Taller Práctico de Decir la Poesía, que ha hecho diversos recitales. Ha impartido cursos y talleres en numerosas universidades y Ministerios de Iberoamérica, muchos de utilidad en los campos de la comunicación, oralidad y cultura; sus cursos, clases magistrales y conferencias suman unos mil en trece países de tres continentes. Ha participado de modo oficial en la organización, en la Presidencia o como conferenciante, miembro del Jurado, profesor, director de escena o asesor en la programación oficial y en la escena de los más relevantes Festivales de Teatro de Iberoamérica.
En esta oportunidad, hemos elegido enfocarnos en una sola de las múltiples facetas de este artista versátil al estilo renacentista. Como escritor varias veces premiado, Francisco Garzón Céspedes publica desde los sesenta. De sus treinta y dos libros editados en países de tres continentes, se han vendido más de medio millón de ejemplares; ediciones a las que se van sumando ediciones digitales. Ha participado en la organización, como ponente, invitado especial, profesor o conferenciante, en numerosos Encuentros de Escritores o Investigadores, así como en Congresos Literarios, nacionales o internacionales, en Colombia, Costa Rica, Cuba, España, México, Uruguay y Venezuela. Ha sido Jurado de numerosos Premios y Concursos Nacionales e Internacionales. Es miembro, entre otras, de la Asociación Colegial de Escritores de España, de CEDRO (asociación que gestiona derechos de propiedad intelectual de los autores y editores españoles) y de la Asociación de Amigos del Libro Infantil y Juvenil de España. Ha publicado libros de poesía, teatro y narrativa para adultos, niños y jóvenes, y otros sobre periodismo literario e investigación teatral, y sobre teoría y técnica de la narración oral escénica. Dirige, con sus compañeros del Consejo de Dirección de la CIINOE, la Colección “Gaviotas de Azogue” para la difusión masiva de Literatura por Internet; y muy recientemente la Colección “Los Libros de las Gaviotas”.
.
Aunque resulta imposible comentar en su totalidad la vasta obra literaria de nuestro entrevistado, que abarca varias décadas, vale la pena destacar, sin desmerecer otros, el conjunto literario La burbuja de la síntesis / Cuentos de una letra / Alfabeto de la lucidez (México, 2002). Son tres colecciones originales de textos visuales de narrativa brevísima, al estilo de la poesía experimental visual, publicadas por la CIINOE e incluidas en bibliotecas nacionales y en otras instituciones prestigiosas de cuatro países de América y Europa. Sus obras literarias gráficas tienen la particularidad de poder ser expuestas en galerías de arte. Son historias hiperbreves que, en un juego interactivo, imaginativo y en plena acción, hacen que el lector las complete y les dé el sentido final, según su propia percepción y estado de ánimo particular, con lo cual participa, de alguna manera, en el acto de creación, en un verdadero proceso de comunicación activa.
El Maestro Francisco Garzón Céspedes reside en Madrid y en el mundo, y, con la generosidad que lo caracteriza, ha tenido la enorme gentileza de prestarse a esta entrevista por correo electrónico.
–En primer lugar, quisiera agradecerle el haber hecho un tiempo en su agenda para este diálogo tal vez un poco imperfecto por no poder realizarse cara a cara. He elegido dirigirme más al escritor, en esta oportunidad, porque el primer contacto que tuve con Usted hace ya varios años fue cuando mi primer profesor de narración oral incluyó cuentos de su autoría en la bibliografía de ese taller para principiantes. Por eso me animo a preguntarle: ¿Qué siente Usted cuando otros narradores orales, ya sean principiantes o profesionales, cuentan sus cuentos? ¿Ha estado presente alguna vez entre el público interlocutor en esas ocasiones? ¿Qué ha sentido en tales circunstancias? ¿Qué experiencias ha tenido al respecto?
¿Qué siento como interlocutor en un proceso de oralidad artística donde alguien cuenta uno de mis textos? Es una pregunta esencial y se la agradezco. Cierto que me han preguntado: ¿Qué siento como el escritor que soy cuando mis textos son contados por otros? Hasta ahora me lo habían inquirido sin poner énfasis expreso en lo de mi condición simultánea de interlocutor. Desde que la conozco, y por medio de lo que escribe y de nuestra intensa correspondencia, sé que Usted es de excepción. Me excuso puesto que será inevitable que al responderle me reitere en cuanto al pasado, porque además una de sus preguntas coincide con otra pregunta que me hicieron recientemente y que incluso empecé a responder... Y es que en cuanto a mí como escritor es una pregunta ineludible. No obstante, al dar respuesta, y al enlazar las reflexiones que todas sus preguntas me convocan, es muy probable que el resultado sea provechoso, de interés social y cultural, y que contribuya a clarificar aspectos de las relaciones entre la oralidad y la literatura. Vislumbro que es probable que necesariamente hable tanto de oralidad como de literatura. Y es que en nuestras sociedades la oralidad es una gran desconocida que todos creemos conocer.
Usted ha comprendido que buena parte de la clave está en la condición de interlocutor.
No ocultaré el interés de nuestra Cátedra (CIINOE), en esta etapa, en que volviera a producirse una entrevista extensa que se centrara en, o partiera de, mi condición de escritor: En la medida en que se continúa en activo deben surgir, y surgen, nuevos aspectos en los que detenerse. Me han entrevistado mucho desde fines de los años sesenta. Y, cada cierto tiempo, puede ser positivo que se me vuelva a entrevistar en extenso como escritor o desde ese ángulo. Llevo un año o más rechazando entrevistas relacionadas sólo con la oralidad, incluso una a constituirse en un libro; rechazo que es circunstancial, será inevitable volver a aceptarlas.
Cuando no acepto una entrevista, más de una vez me asombra que no haya una cuota de flexibilidad del periodista, del profesional que desea entrevistarme, para interaccionar dentro de algo que es en movimiento, en continua transformación como deviene el entrevistar. La entrevista es el género periodístico que más me apasiona. Quizás porque es una conversación, o se inscribe en uno de los esquemas de la conversación: las preguntas y las respuestas. Su origen está en la oralidad, en ese comprender y ser comprendido entre interlocutores. Uno impredecible que va contribuyendo a trazar desde sí el camino.
He llevado a cabo decenas de entrevistas, la mayoría a personalidades, muchas muy extensas y para tres de mis libros: Un teatro de sus protagonistas, La memoria y el juicio, Respuestas sobre el amor, editados los dos primeros en Cuba y el tercero en México y España. Todos agotados. Uno de ellos incluido en estudios universitarios de Periodismo. Mis entrevistas, las que he acometido, y las que he aceptado responder, como acto de oralidad han partido de compartir la confianza. Y de respetar que una entrevista no pertenece sólo a quien entrevista, no es un artículo de opinión ni un editorial; una entrevista pertenece en enorme medida, y siempre hay excepciones, al entrevistado, por lo que habrá que reconocerle a quien responde el ejercicio de ciertos derechos. He tenido la fortuna de entrevistar, por unos u otros métodos a: Mercedes Sosa (Argentina) y Carlos José Reyes (Colombia); a Nicolás Guillén (Cuba) y Manuel Galich (Guatemala), a Roberto Fernández Retamar (Cuba) y Mario Benedetti (Uruguay), a Juan Gelman (Argentina) y Claribel Alegría (El Salvador), a Javier Villafañe (Argentina) y Ernesto Cardenal (Nicaragua), entre otros privilegios.
Incluiré de cuando en cuando al responderle alguno de mis textos, en especial algunos de mis hiperbreves. Mi pasión por la hiperbrevedad se extiende por más de cuarenta años. El siguiente es un cuento inédito, la escritora que Usted es y los lectores lo merecen:
CUANDO SALE A LA INTEMPERIE
Cuando el viento del otoño comienza a soplar es imparable. Tan pronto el escritor sale a la intemperie, el viento comienza a deshacerlo. El escritor se va volviendo arena suelta, esparcida. Su corazón no logra protegerlo, está ausente, alojado junto a su razón en alguna de las páginas que ha escrito.
Siempre que procede hago vigente que hay dos posiciones primordiales entre los escritores respecto a su literatura como fuente de presentaciones, que no de representaciones, de oralidad artística. Una que yo podría ejemplificar con la postura de Julio Cortázar. Y otra que podría ejemplificar con la postura de escritores literario-centristas que justo en este instante prefiero no identificar. Hablo en los dos casos de personas cumbres entre los escritores de cuentos. De las dos posturas, tan distantes entre sí, poseo testimonios personales. Con Julio tuve relaciones amistosas, esto ya hacia el final de su existencia dada nuestra diferencia de edades. He contado oral escénicamente sus cuentos. Lo ha presenciado, compartido. De Julio tengo diversos recuerdos asociados a la Casa de las Américas, a esos años en que fui su Director de Prensa y Propaganda y miembro del Consejo de Dirección. Y lo recuerdo entre los interlocutores de la Peña de Los Juglares en La Habana. Como a Juan Carlos Onetti y a tantos.
Ante todo, y por décadas, yo soy un escritor. Y un periodista. Y un hombre de la escena. Soy un creador que en una etapa de su desarrollo, ya con mucho y diverso consumado, y habiendo obtenido repercusiones y valoraciones; siendo conocido y reconocido en su país y en el extranjero, y próximo a los treinta años de edad; insertó parte de esas profesiones dentro de los cuentos orales; y llevó a la galaxia del contar, el prestigio que había logrado en los campos de la literatura, el periodismo y el teatro. Lo llevó en un afán de pasar más y más de lo expresivo a lo comunicador, y de entregar de modos más masivos lo acumulado; compartiéndolo para proponer, posibilitar y alcanzar el perfeccionamiento y la renovación de este antiguo arte oral del contar. Y para fundar, erigir, consolidar, ampliar y divulgar mediante acciones directas en cuatro continentes un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador: la narración oral escénica. Si se nombra la narración oral escénica, arte que he propuesto al mundo, se nombra la vanguardia de la oralidad artística contemporánea. Terminología que he estructurado, modelado y definido (y su teoría y técnica), aceptada a nivel internacional y extendida por el planeta. Como afirman los expertos, los investigadores, la prensa: mis objetivos, teorías, técnicas, acciones (mil cursos, seminarios, clases magistrales y talleres, por ejemplo, con más de cuarenta y cinco mil participantes) y mis aportes han transformado la Historia de la oralidad artística contemporánea, convocando por años, desde criterios colectivos, a numerosas voluntades y talentos, y sus entregas; y creando el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica. Creación, Movimiento, por los que he sido condecorado, premiado, y he obtenido reconocimientos en lo nacional e internacional.
.
Remarcar que soy deudor de las experiencias y sabidurías acumuladas en estos ámbitos durante siglos por la mejor humanidad, y por la lucidez de lo más amoroso, imaginativo, fabulador, comunicador, formador, constructor y hermoso de nuestros pueblos. He afirmado y afirmo que en todo he estado como escritor, periodista y hombre de la escena a la vez que como teórico de la oralidad, director; docente, formador en la esfera de la comunicación y la oralidad artística; como punto de referencia ético y estético en esforzada progresión; y como, entre más, narrador oral escénico. No olvidemos: Yo soy un escritor…
Y, cierto, una y tantas veces, que no siempre, tiene que predominar el narrador oral escénico por sobre el escritor (en mi caso inevitablemente incluido en cada hecho). Y predomina el narrador oral si la circunstancia es de oralidad artística escénica. Y es que, en los procesos del existir y del crear, la personalidad de la circunstancia es muy potente, muy intensa, y puede tener una presencia enorme.
El dar forma a un narrador oral artístico contemporáneo, ha sido algo muy pensado por mí desde los inicios mismos en 1975; muy estructurado y realizado paso a paso, cubriendo diferentes etapas. Muy pensado y por eso los énfasis de párrafos precedentes desde el escritor que soy (y el periodista y hombre de la escena). Determinante que este conjunto, el de mis profesiones, esté muy en el ambiente para comprender con mayor exactitud mis criterios y sus procedencias e implicaciones; para comprender mis respuestas a esta entrevista que primero apela al escritor, aunque imposible olvidar al narrador oral. Un escritor que ha abordado y vuelto a abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística y oral artística escénica también desde la ficción poética o narrativa, creando textos o series que no existían, en el primer caso mi extenso poema de los años ochenta Credo del narrador oral (he escrito también el Credo del actor o de la actriz / Credo del espejo, entre otros), en el segundo, mis series Cuentos del narrador oral escénico (treinta textos breves o brevísimos de fines de los ochenta y sobre todo de principios de los noventa) y la inédita como totalidad Cuentos del contador de cuentos (diez textos brevísimos). Además de otros cuentos hiperbreves relacionados con el cuento como género como, por ejemplo, la serie inédita Cuentos de personajes con cuento (lobo feroz, serpiente…). He escrito también otras formas de metaficción relacionadas con la magia y los magos (decenas de hiperbrevedades) o con la literatura (el escritor como personaje…) como la titulada Tribus de la imaginación (de donde procede el primer hiperbreve incluido en esta entrevista), serie ya en poder de algunos investigadores y especialistas que me la han solicitado. Algunos de estos textos, y otros, pueden leerse en los blogs (el primero sólo tiene año y días, y ya los cuatro totalizan más de 21.000 entradas):
http://ciinoe.blogspot.com
http://invencionart.blogspot.com
http://loslibrosdelasgaviotas.blogspot.com
http://genialamor.blogspot.com
Deben haber transcurrido cerca de treinta años de que escribí este hiperbreve:
LA CONFIANZA
Cuando al aprendiz de narrador oral, por golpes de la vida que no del oficio, comenzó a faltarle la confianza, murió de posibles.
Soy una suerte de juglar ilustrado. Un creador con varias profesiones orgánicamente entrelazadas, y con una vida que ha estado, y está, de manera profunda insertada en la oralidad. Un juglar ilustrado que ama tanto a la oralidad artística y a la comunicación, como a la literatura y a la escena. Y siempre soy un escritor. Uno profesional con más de treinta libros editados y con numerosos inéditos. Con presencia en la Red. Y poder de convocatoria, como recién han demostrado los Concursos con mis apellidos convocados internacionalmente por nuestra institución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), y ha demostrado la repercusión de sus Bases; y como han demostrado los miles de textos inéditos que recibimos en uno de los certámenes, y en tres géneros literarios, desde treinta países. Me he dejado literalmente la vida a lo largo de más de cuarenta y cinco años de quehacer cultural, y he trabajado tanto que he vivido no los más de sesenta cumplidos sino unos ciento ochenta. Trabajo de lunes a lunes casi todos los días de cada año. La existencia en mucho me parece un sin sentido y trabajar es mi modo de que para mí tenga algunos, junto a los del amor, y la amistad y las ideas y la lealtad a todo lo que amo y a todos los que amo.
Desde que me levanto hasta que me acuesto, todo lo que soy está de algún modo consciente; y es que mi racionalidad es extrema, esto sin dejar de sentir, de emocionarme. Y está presente mi condición de escritor. Es extraño el día que no escribo algún texto literario, o en que no trabajo en reescribir alguno de los que tengo en proceso. Mucho lo escribo por series para extraer el máximo de un tema o de un personaje. Y a velocidades de vértigo. Hay en mí mucho de hiperactividad, de productividad como premisa, de llevar varios proyectos a la vez, de saltar de una cosa a otra sin abandonarlas, de pensar como el personaje del cuento de “Francisca y La Muerte”, de Onelio Jorge Cardoso, que “siempre hay algo que hacer”…
De los escritores cubanos que escribieron cuentos, destacar a Dora Alonso, Alejo Carpentier, Samuel Feijóo, Onelio Jorge Cardoso y Félix Pita Rodríguez (con los que tuve amistad, y con varios una muy intensa) entre los de mi preferencia. De todos he contado oralmente textos en el pasado. Sus cuentos son monumentales. En el universo de la brevedad nombrar, entre los cubanos, a Eliseo Diego. La lista de excelencias dentro de la narrativa cubana llega hasta hoy.
Mis escritores de cuentos preferidos de otros países: mucho los norteamericanos Ray Bradbury, Raymond Carver y Patricia Highsmith, y cada vez más Lorrie Moore (recordar que la primaria la hice en una escuela privada cubano norteamericana). Y los ingleses Roald Dahl y Ruth Rendell. Junto a ellos: los italianos Dino Buzatti y Alberto Moravia, el alemán Michael Ende y, sí, la francesa Françoise Sagan. Me apasionan los latinoamericanos, mucho y muchos, he sido un lector de cuentos por décadas, nombrarlos a todos sería imposible, sí señalar que he sido muy afortunado, a la mayoría de los latinoamericanos y españoles que me deslumbran los he conocido en persona, hemos intercambiado correspondencia, con algunos he trabajado codo con codo en el Consejo de Dirección de la Casa de las Américas o en proyectos de instituciones internacionales, y/o estado juntos en Encuentros de Escritores, y/o hablando en mesas redondas; y más o menos la mitad han sido, son, mis amigos... Y he disfrutado al máximo a los considerados clásicos universales: Anton Chéjov, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe... En América Latina: Horacio Quiroga. Y disfrutado a otros, de distintas épocas y países, varios también considerados clásicos, o con textos clásicos, dentro de este género: Sherwood Anderson, Isaac E. Bábel, Raymond Chandler, Franz Kafka, William Faulkner, Máximo Gorki, Henry James, Ernest Hemingway, O. Henry, Jack London, Carson Mc Cullers, Katherine Mansfield, Dorothy Parker, James Thurber, Mark Twain... entre tantos. Seguro olvido muchos nombres.
El panorama de la narrativa española de cuentos es extraordinario desde los orígenes del género, y, mucho, actualmente con un resurgimiento en España del cuento literario (y con su creciente gusto entre el público con el que tanto ha tenido que ver la oralidad narradora artística escénica, nuestro quehacer), pero en este caso estoy demasiado adentro, también afectivamente por ser el país donde vivo y una de mis nacionalidades, como para mencionar a unos escritores y correr el riego de olvidar a otros.
LA INDAGACIÓN / CUENTO ENIGMÁTICO
El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”
Llamar la atención sobre que soy primero un poeta y un poeta oral. En el 2007 por mis sesenta años escribí, y se editó y difundió, la Trilogía del amor, poemas que han sido reeditados en distintos espacios de la Red, y estrenados sobre escenario en España, Cuba, México…. Trilogía ya traducida al catalán y al inglés y pronto al italiano... Y, en el 2008, la Segunda trilogía del amor. Y que la Tercera trilogía del amor para el 2009 está casi concluida. En el 2008 hice algo similar por el 6 de Enero al escribir, y editarse y difundirse, mi Trilogía para los que están solos. Y en el 2009: Segunda Trilogía para los que están solos. Para mí ha sido importante en lo personal ser capaz a los sesenta años de seguir escribiendo sobre el amor. Es que amo.
Intento establecer una costumbre (con estas Trilogías del amor) y, aunque no viviré cincuenta años más para convertirla en tradición, espero vivir los suficientes para lograr que a mi muerte otros poetas sigan haciéndolas y donándolas al mundo en la fecha del 19 de Julio que es la de mi nacimiento (y no por vanidad, y no como homenaje, sencillamente haciéndolo en la fecha en que se hizo por primera vez para establecer la costumbre). Y quizás también en la del 6 de Enero; y escribo “quizás” porque son poemas, los dirigidos a los que están solos, con una temática muy compleja puesto que debieran ser desde el optimismo. Poemas que provocan reacciones disímiles, algunas muy apasionadamente inesperadas. Ah, los solos…
Desde hace más de treinta años tengo la obsesión de que podemos elegir cuáles costumbres establecemos pensando en constituirlas en tradiciones y en legarlas en valores al mundo por venir. Eso decidí con la Peña de Los Juglares y con la propuesta de una Peña de nuevo tipo con la conversación como hilo conductor, una de integración de las artes y de extensión de la cultura, una que trascendiera las tertulias literarias, en un sentido, y las peñas musicales donde se come y se bebe, en otro. Acabo de exponer en un ámbito incomparable mi teoría de que es posible elegir e instrumentar costumbres para fundar conscientemente tradiciones; mi teoría de que podemos llegar a fundar y legar tradiciones; acabo de exponerla en extenso al ser especialmente invitado a dar una ponencia en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural (AEGPC), en la Fundación José Ortega y Gasset de Madrid, con el auspicio de ésta y de su Instituto así como con el del Ministerio de Cultura de España; Congreso donde además hemos contado oral escénicamente, para ejemplificar, José Víctor Martínez Gil (un narrador descomunal) y yo. El título: Salvaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea. Y volviendo a lo de las Trilogías, he aquí el inicio de la “Primera Trilogía del Amor”:
LO SÉ EN EL CIELO CON TINTES DE HOJARASCA
lo sé en el cielo con tintes de hojarasca del amanecer
lo sé en las luciérnagas de los cuerpos sobre la cama
lo sé en los murmullos del despertar a la rutina
lo sé en los pasos cercanos cuando se alejan
lo sé en el pozo de las miradas al reencontrarse
lo sé en las palabras y en las caricias
en sus azoteas y en sus sótanos
en sus paredes y en sus suelos y en sus techos
lo sé una y otra vez al caer y al alzarnos
el amor existe reinventándose en quienes
indefensos, sobrevivientes, afortunados
cada mañana lo reinauguran
reinaugurándose en las huellas de sus cicatrices
En todos mis primeros años, en mi casa no me leyeron en voz alta. Por educación y opciones mi familia no era, no pudo ser, lectora. Sí me hablaron y me contaron oralmente desde que estaba en el vientre de mi madre y hasta que llegué a la escuela, y después. En los ámbitos familiares conversaron cada día conmigo, sobre todo mi madre que lo hacía a lo largo del día y que luego llenaba las noches con sus palabras para compensar la ausencia de la radio (casi siempre rota de tan antigua) y el no poseer un televisor. Mi madre que igual me cantaba y decía refranes y máximas y poemas… Una familia, con la que yo convivía, inicialmente de jóvenes: mis padres y mi tía; y de adultos y paulatinamente de ancianos: mi abuela, mis tíos abuelos. Una familia proveniente del campo y de un central azucarero, y si bien no lectora, sí con conocimientos y sabiduría, y con muchas historias orales, unas de la realidad y otras de la fantasía. Cuán lejano y cercano todo ahora.
He formulado, y publicado desde hace una buena cantidad de años, que: la oralidad es el camino natural a la lectura. Ahora muchos se apropian este concepto, fingen descubrirlo como propio en sus escritos y conferencias. En Tenerife y en Madrid, por ejemplo. En algún libro con esta idea presentada como suya original. Sólo que, además de racional, soy muy precavido desde la experiencia acumulada, y esa certeza respecto a la motivación y prácticas lectoras, que tiene desde mí cerca de dos décadas o más, hace años que está editada. En América y en España. Y muy difundida con mi nombre y apellidos como firma.
Cuando uno habla, cuenta, escribe, lee, reaviva lo que sabe de uno y del mundo.
Desde la oralidad muy pronto quise escribir y leer, y leer desaforadamente, y lo hice. Oralidad y lectura han sido dos de mis lentes principales para ver dentro de mi paisaje interior, y desde mi paisaje interior ver el mundo y definir mi manera de comprenderlo.
EL HIJO DE LA CUENTERA
La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que despertaba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilusión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces contado: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes. Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida. Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si refranes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle sin esperar más. Ya al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. El turno de los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alrededor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed” tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue dicho cuando la frase mágica ale¬teó en los labios y el hijo de la cuentera balbuceó: “Había una vez...”.
De inicio no leí libros de literatura, ausentes de mi casa e inalcanzables, pero sí los libros de muy buenos colegios a los que asistí, con recopilaciones de literatura, y muchas revistas que me iban prestando las personas mayores del barrio, y que leía de principio a fin. No obstante mi timidez y mi miedo al ridículo, yo iba a las casas donde pensaba que habría viejas y nuevas revistas, y conversaba con ancianas y ancianos solitarios, y les pedía prestadas publicaciones de todo tipo. Un papel fundamental jugaron las colecciones de la revista cubana Bohemia, emblemática siempre. La presencia de la oralidad no disminuyó por la de la lectura, ni aún cuando se intensificó al descubrir dos bibliotecas públicas. En mi casa hablábamos y contábamos. Y en las frecuentes idas al campo, en aquellas visitas a tíos y familia, estaban los cuenteros familiares y los comunitarios; como con frecuencia en mi casa, porque por nuestra vivienda pasaban, como amigos, desde cuenteros campesinos hasta fabuladores mentirosos urbanos. Mi barbero mismo era un conversador extraordinario, obsesionado en su vejez con aprender inglés y conversar en dos idiomas. Y en toda esa etapa de la primaria, y hasta hoy, también la inmensa presencia del cine en mi vida, pues era llevado de inicio unas dos veces a la semana por mi padre a tandas dobles. Y hacia el final de la infancia, la presencia del televisor y de sus historias dentro de unos u otros formatos.
Con todo eso adentro, por todo eso, hice en el colegio redacciones sobresalientes. Y en sexto grado, algunas tardes, comencé a contar oralmente el argumento de unas y otras películas, y a contar narraciones de fuentes literarias, a/con mis compañeros de clase. Era 1958 y 1959, y yo un cuentero comunitario. En mucho para defenderme físicamente desde el poder que desde siempre ha tenido el que cuenta. Está práctica se prolongó por más de un año, quizás durante dos cursos escolares. Lo cierto es que de los cubanos vivos que narramos oralmente en este momento, sólo la extraordinaria Haydée Arteaga (en la actualidad con más de noventa años) lo hizo antes que yo, también de inicio comunitariamente, aunque en su caso fue deviniendo pronto hacia la narración oral artística. Luego en Cuba vendría la narración oral artística al modo escandinavo, con su Hora del Cuento, y desde la Biblioteca Nacional “José Martí”, proceso ya en la etapa revolucionaria del que no tuve noticia por estar muy focalizado y por no ser yo cuando comenzó (y llegó a Camagüey, mi provincia) ya un niño sino un preadolescente (por no decir que un adolescente adelantado a su edad). Mi siguiente paso con la oralidad fueron las intervenciones en los plenos estudiantiles durante los estudios de secundaria básica, y mucho recuerdo a mi profesora de biología, que era quien los orientaba, Luisa Ceballos, y cómo nos enseñó a investigar y a prepararnos, a identificarnos, antes de hablar públicamente de un tema, era 1959, 1960… En 1962 doy otro paso, uno decisivo, y es que ya como actor invitado del Guiñol de Camagüey, antes y después de las funciones de títeres y para enmarcarlas comienzo a utilizar con el público como interlocutor la conversación escénica y la anécdota personal, dos modos que muy pronto incorporé, a recitales de poemas, para nunca abandonarlos. Si bien comencé a contar cuentos, no ya oral comunitariamente como en 1958, sino oral artísticamente en 1975, mi relación con la oralidad en específico artística se remonta a 1962 y al arte de la conversación escénica.
También muy pronto, aún de niño, escribí algo próximo a una novela corta de amores y desamores, por fortuna destruida; y pronto, posiblemente ya al comienzo de la adolescencia, algunos cuentos, y casi a continuación poemas y crónicas periodísticas. Uno de aquellos cuentos, destacado con un primer premio de un diario nacional; varios de aquellos poemas y crónicas periodísticas, publicados en medios de la prensa nacional y de la provincia. Y muy pronto, como poeta y poeta experimental, mis textos fueron publicados por prestigiosas revistas especializadas del exterior y expuestos en bienales y galerías de arte de América y Europa. La historia de lo que he logrado realizar dentro de la literatura no es para una entrevista a la que supongo ciertos límites de extensión, son numerosos años y numerosas creaciones y hechos.
La decisión de contar oralmente en La Peña de Los Juglares de la Ciudad de La Habana la tomé de un domingo para otro. La Peña, un espectáculo de la cultura oficial, de extensión cultural al aire libre en un parque; uno de integración de las artes y de los conocimientos; y de búsqueda de un público más participativo; de la que fui, junto con la trovadora y compositora Teresita Fernández, cofundador y codirector (antes existió en el mismo sitio, sólo por unos meses y desde Octubre de 1974, un espectáculo llamado La Peña Literaria que se integró a La Peña de Los Juglares, nacida en febrero de 1975, lo que ha dado lugar a muchas confusiones; uno, la Peña Literaria, al que cuando llegué a presenciarlo sólo había doce personas como público, mientras que, otro, La Peña de Los Juglares que llegó a reunir más de mil por sesión). La Peña (Los Juglares) tenía una estructura modular a idea y propuesta mía (y desde mi Sistema Modular de Creación iniciado a mediados de los años sesenta), como su denominación, y como con, igual génesis, siempre uno o más invitados oficiales. Su hilo conductor fue, era, es (recién la he hecho en Madrid como La Peña del Juglar y está en nuestro Catálogo de eventos de la CIINOE), la conversación escénica (dado que tanto Teresita como yo conversábamos escénicamente desde hacía mucho con el público; yo, desde 1962) y estaba destinada a los adultos y jóvenes. Pero en sus inicios iban niñas y niños y era imposible no admitirles dado que se hacía en una suerte de claro en un bosque. Yo necesitaba establecer un vínculo con las niñas y niños de manera que identificados conmigo no interfirieran en lo que hacía para/con los adultos (conversar escénicamente de uno o varios temas, entrevistar de forma periodística al invitado y prologar lo que éste haría a la vista de todos en relación a su profesión, leer en voz alta mis textos, decir mis poemas, inventar otros aquí y ahora…). En la búsqueda de ese vínculo, de un domingo al otro decidí contar oralmente una historia.
.
Recordé un libro maravilloso de mi infancia, Oros viejos, de un español republicano: Herminio Almendros, un educador que había emigrado a Cuba. Con el tiempo tuve amistad con su hija María Rosa Almendros, una mujer magnífica como otras sin iguales del equipo inicial reunido en torno a Haydée Santamaría (para siempre en mi razón y en mi corazón) en la Casa de las Américas. Oros viejos: Un libro de leyendas y de cuentos. Y elegí “La justicia del Cadi”, una historia árabe de humor; una, de las tradiciones orales como todo el libro, reescrita por Almendros. Para hacerlo partí de recordar y reflexionar sobre los cuentos orales que me contaba mi familia y sobre cómo contaban oralmente los cuenteros campesinos y los fabuladores mentirosos urbanos. Y aunque yo había sido actor de muñecos, y volvería a serlo de obras breves y de monólogos y de obras de monoteatro sin palabras para adultos, y aunque era ya un hombre muy insertado en lo escénico teatral, intuí que la narración oral artística no era teatral y no necesitaba la memorización ni la admitía, y sí requería el entusiasmo por una historia, el compromiso con su propio mundo, la pasión del querer contar, y el conocimiento de los sucesos a compartir, siempre entre más a precisar. Lo que hice pues fue volver a leer y releer “La justicia del Cadi” y primero contarla y contarla a palabra, voz y gesto vivos a solas e imaginando al posible público. Cierto además que por el carácter de La Peña de Los Juglares elegí de manera expresa una historia sin edad, una que pudiera interesar además de a las niñas y niños como niñas y niños, a los adultos como adultos, y a los jóvenes como jóvenes. Al contar oral artísticamente me iba dando cuenta, desde el periodista que soy y el comunicólogo que ya se gestaba, de que la oralidad narradora artística era un acto de comunicación. Y al final, cuando los niños quedaron naturalmente felices, pero los adultos estaban, además de muy felices, absolutamente asombrados, conmocionados, emocionados y agradecidos, y se acercaron para expresármelo, para tocarme con unos u otros pretextos a ver si yo era real, comprendí que contar oral artísticamente era una comunicación muy intensa que también funcionaba con los adultos como adultos. Y comprendí que el narrar oralmente podía compartir la belleza, la sensibilidad y tanto y más del arte, y, a la vez, ser muy útil para compartir sucesos junto con ideas, criterios, visión del mundo, y para, además de divertir y emocionar y desarrollar la imaginación y la fantasía y la cocreación, hacer pensar, incitar y posibilitar a la reflexión y a un análisis más amplio, y para aportar posibles salidas, soluciones a conflictos… Y para generar dudas, algo tan importante como camino de crecimiento, de mayor aprendizaje…
No tuvo que transcurrir más tiempo, ese mismo domingo decidí ya seguir contando oral artísticamente en La Peña, incluir ese módulo de forma estable, y buscar cuentos, fuentes a reinventar, que no tuvieran edad. Muy pronto, al inaugurarse un Parque de Atracciones, cerca pero lejos de La Peña de Los Juglares y de la Peña Literaria (nombre también de la Biblioteca entre las rocas al lado de la que nos presentábamos cada domingo), las niñas y los niños dejaron de venir con nosotros, y se intensificó en nuestro espectáculo/presentación de extensión cultural la presencia de los adultos y los jóvenes, por lo que ya, para esas sesiones (pues pronto comencé a contar en muy diversos ámbitos y para públicos de unas u otras edades), pude elegir los cuentos expresamente de entre los creados en específico para los adultos. Y el público creció y creció aún más porque, además de toda la mucha difusión en los medios, la noticia fue corriendo de boca en boca. Y es que en ese 1975, en que yo fui el primero, nadie contaba en el mundo oral artísticamente en escenarios profesionales con los adultos como adultos y los jóvenes como jóvenes. Lo he explicado, se ha explicado: existían los cuenteros comunitarios o de la tribu oral artísticamente intuitivos e integradores de saberes en las sociedades de oralidad primaria; existían los narradores orales artísticos de la corriente escandinava de contar con niñas y niños (los escandinavos, sus seguidores y sus teóricos siempre escribieron “contar para”; lo de “contar con”, lo de que oralmente se “cuenta con” me llevó a mí doce años, los de inicio, doce de práctica, investigación, estudio y formulaciones, entre más, para poder formularlo, y para así consolidar el cambio que ya venía proponiendo, desarrollando en el campo de la oralidad artística y en su Historia), unos narradores orales que lo hacían, por fortuna, en unas u otras bibliotecas y aulas de nuestras sociedades de escritura durante La Hora del Cuento. Y dentro de la oralidad artística no había más. Y fuera, pues sí, porque aunque la génesis del contar como comunicación está en la oralidad, el término “contar” ha terminado por ser un genérico; y está el contar literariamente, teatralmente, declamatoriamente, está el contar desde la danza y la pantomima (si hay un guión de sucesos); el contar cinematográficamente, televisivamente, radialmente, y más, todos estos dentro de lo expresivo. Y fuera de lo oral. Cierto también, la narración oral escénica no tuvo musa alguna. Cuando vi contar oral artísticamente por primera vez a una narradora de la corriente escandinava en un gran teatro en La Habana para/con niñas y niños era 1979, yo llevaba ya cuatro años contando tanto en la Peña como en los más diversos espacios, incluidos los teatrales en sí, mucho con los adultos como adultos y refiriéndome a lo oral como escénico.
ABRACADABRA
Cuentan.
En Cuba el cuento había estado desde antes en la escena de modo notable, desde la declamación, desde el teatro, todo valioso, pero se trataba de otras artes, unas artes expresivas no orales y pertenecientes a las artes escénicas y no a la oralidad y a la oralidad artística. Poco me he equivocado al formular, al teorizar, pero hace ya años he reconocido que cuando dije que la narración oral artística escénica era un arte escénico, debí precisar que en realidad es un arte oral escénico y que su categoría es la oralidad y no la escena.
A raíz de todo esto que defino y/o preciso y/o vuelvo a exponer, si la narración oral escénica es oralidad y comunicación (siempre que puedo preciso que la denominación más exacta es: oralidad narradora artística escénica), para serlo tiene que respetar y priorizar las leyes milenarias de la oralidad y de la comunicación, y tomar de la escena, que no del teatro, sólo aquello general que pueda integrar sin perjuicio para su naturaleza oral comunicadora, aquello que le permita, en total, mayor dimensión, mayor presencia en los escenarios, mayor eficacia y belleza. La oralidad es la comunicación por excelencia. Y la comunicación es proceso abierto de interacción, proceso entre interlocutores que no admite espectadores, proceso que incluye en su desarrollo mismo la respuesta del otro u otros, y que ocurre en concordancia con esos procesos. La oralidad es la de su contexto social y por eso el narrador oral artístico tiene desde siempre una fuerte correspondencia con su contexto social, lo que debe ser una premisa del narrador oral contemporáneo. He sido también el primero en definir y enumerar con absoluta claridad las cinco personalidades de los procesos orales: la personalidad de lo que se dice oralmente, de quien lo dice, de quien lo escucha, del sitio físico en donde se dice, comunica, comparte, y la circunstancia en la que se inscribe toda esa interconexión e intercambio que es la oralidad. Detrás y adentro tiene que haber mucha humanidad y muchos saberes en positivo.
Hace años, un tiempo considerable, desde antes de que la Real Academia de la Lengua se interesara por la palabra “oralidad” e intentara concretarla (aún no está definida en la última edición de su Diccionario impreso), que yo definí científicamente (desde la Antropología, las Ciencias de la Comunicación, y la propia Oralidad) en mis entrevistas, artículos, libros este término al formular que:
• La oralidad es un ser humano que al hablar a palabra, voz y gesto vivos establece un proceso de comunicación, y no sólo de expresión, con una o varias personas a las que considera y que se comportan como interlocutoras en un mismo aquí y en un mismo ahora; interlocutores que están presentes con su conciencia de individuos al compartir un mismo espacio físico temporal. No debe confundirse la oralidad con el hablar expresivo en voz alta; no debe ser confundida la oralidad con la verbalización vocalización y gestualización que expresa pero no comunica.
LA PALABRA
Allí estaba la nube, con asombro de asombros, sintiendo cómo al ser nombrada por la voz y el cuerpo del narrador oral se reproducía en forma de algodón, o de nieve, o de espuma, o de humo, en la imaginación de cada ser humano donde aposentaba su reino de cielos.
La narración oral como proceso artístico es una conversación dimensionada entre el narrador oral escénico y el público interlocutor. Y mucho de lo más importante de nuestras vidas lo aprendemos mediante conversaciones.
Como cuando una mujer extraordinaria, puede que más de treinta años mayor que yo, en un tarde de conversación en la biblioteca y salón de música de su casa habanera, me dijo desgarradamente “nunca hay que perder el amor por los amores”.
Esta condición, estas cualidades, agigantan la responsabilidad de los narradores orales artísticos, orales escénicos o no.
La posible vanidad de la pretendida perfección no hace que los hechos orales artísticos sean importantes en sí mismos, porque la perfección puede corresponder a los procesos artísticos expresivos, pero no corresponde a los procesos orales artísticos comunicadores.
Los hechos orales artísticos no son importantes por la supuesta perfección en sí con que pueden ocurrir, perfección en términos de excelencia y de dimensionamiento de los recursos artísticos expresivos; y esto lo entienden mal muchos actores que permanecen contando desde el teatro sin acceder al contar desde la oralidad cuando tal vez lo desean; los hechos orales artísticos, que resultan del aquí y del ahora entre interlocutores, son importantes ante todo por la profundidad e intensidad de su condición humana, por la hondura, eficacia y valores de su capacidad comunicadora, por la trascendencia de sus interacciones y de sus irradiaciones…
La oralidad es identidad.
La oralidad es honestidad.
La oralidad es interinfluencia.
Ya estoy en condiciones de concentrarme más en la respuesta en sí a su primera pregunta. De mucho de lo anterior se infiere que la oralidad sólo puede ser entendida desde la propia oralidad como ha intentado hacer, como ha venido haciendo desde hace décadas la Antropología más contemporánea, sólo que los antropólogos debieron añadir el apoyarse más en una comprensión a la par, de la oralidad, desde las Ciencias de la Comunicación. Y yo por poder hacerlo he logrado ir más lejos.
TAREA
Había un hacer… la vida.
¿Cuál se ha reconocido internacionalmente como uno de mis méritos? Que yo he sido el primero en definir a la oralidad con una auténtica precisión científica que, entre más, toma en cuenta primero que todo a la propia oralidad (rehuyendo cualquier centrismo desde la literatura o la escena expresiva o el teatro en sí) para verla simultáneamente desde sí, desde la Antropología y desde las Ciencias de la Comunicación.
Y también he sido el primero, esto posiblemente, que no ha metido en el mismo saco a la tradición oral y a la tradición memorística, pues éstas pertenecen a dos universos distintos porque la tradición memorística (lo que resulta diáfano desde el conocimiento y la comprensión de las leyes milenarias de la oralidad) no es oral expresivo comunicadora, sólo es verbal vocal gestual expresiva, y no puede ser catalogada como oralidad.
¿Qué es pues la narración oral escénica que comencé a construir en 1975 y he propuesto por más de tres décadas al mundo? Que he definido, conceptualizado; sobre la que he teorizado y a la que he desarrollado técnicamente, extendido, difundido, conformado, consolidado hasta llevarla incluso a la experimentación mediante mi Sistema Modular de Creación. ¿Y qué es la narración oral artística escénica insólita modular que propongo?
Como afirma el Programa Oficial del Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para el Primer Festival Arte Oral de Vanguardia 2008:
“El Primer Festival Arte Oral de Vanguardia / De la narración oral escénica a la narración oral escénica insólita modular se celebra dentro de la Decimoctava Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid” en el Centro Cultural de la Villa / Teatro Fernán-Gómez / Sala II, y desde dos propuestas al mundo del escritor, comunicólogo y hombre de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia: La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho, lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito. Garzón Céspedes trajo la narración oral escénica a España en 1989 cuando aún en la Península no se contaba desde técnicas orales con los adultos como adultos, ni desde los escenarios profesionales; sí existían desde siempre los poderosos cuenteros comunitarios y los maravillosos maestros y bibliotecarios que contaban con los niños. Las instituciones oficiales acogieron a Garzón Céspedes a su llegada, y pronto y con estabilidad, desde 1992, el Centro Cultural de la Villa, para convertirse en el espacio de los cuentos orales y su vanguardia en Madrid. Todo antes de que los cuentos orales llegaran a los pubs y cafés y a otros ámbitos. La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. Sus artistas son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.”
Todo este cosmos es tal y como he argumentado ya en esta entrevista. Y como es obvio que la escritura, la lectura y la literatura son posteriores y diferentes a la oralidad, en lo oral no puede regir lo literario cuando lo literario es la fuente. Y es que la fuente puede ser una u otra: las tradiciones orales, las tradiciones memorísticas, la literatura, la prensa escrita, los medios audiovisuales, la propia vida, pero si el propósito es que el acto sea de oralidad entonces rigen absolutamente primero los principios, procesos, modos de la oralidad, las leyes de la oralidad y la comunicación y sus características que, entre más, no admiten la literalidad ni la memorización tal cual, no admiten la memorización palabra por palabra y frase por frase. Se trata con la oralidad, entre muchísimo más, de pasión, de compromiso, de conocimiento profundo y juego de la memoria, de inventar y reinventar, de comunicación más que de expresión, de comprensión inmediata de lo que se dice, de sugerencia de imágenes y de personajes pero no de su construcción o caracterización, de proceso abierto de interacción, del otro como interlocutor, y de cocreación.
La oralidad no puede y/o no debe ser mediatizada o desaparecer desde lo literario, ni sus procesos ser confundidos con aquellos que tienen como centro la memorización: la declamación, el teatro; o que, como la lectura en voz alta, tienen como centro la literalidad.
Esto lo entendía Julio Cortázar que, cuando me vio y escuchó reinventar sus cuentos en La Peña Literaria del Parque Lenin, declaró en presencia de Mario Benedetti (que considero también lo comprendía, lo comprende), de periodistas (y uno ellos lo recogió y publicó literalmente) y de cientos y cientos de asistentes:
“Garzón, narrador oral maravilloso, entrega el prodigio de cada una de las palabras.” Julio Cortázar, escritor, Argentina, Boletín UNESCO, número 94, La Habana, Cuba, Enero-Febrero, 1985.
Y esto no lo entienden otro escritores de excepción, como el que me preguntó en una amistosa conversación privada que por qué no era yo literal al narrar lo que con tanto esfuerzo y cuidado él había escrito. Y se refería a mi reinvención de uno de sus cuentos, una respetuosa con todo lo fundamental, y exitosa de país en país. Una que mucho había contribuido a difundir su obra literaria toda. Lo curioso es que el cuento que yo contaba este escritor lo había escrito a partir de una anécdota personal que le había contado otro escritor. Y que buena parte de toda su obra había sido escrita a partir de testimonios orales.
ALEVOSÍA
Las estrellas deciden, de cuando en cuando, desaparecer del cielo. Incluso en la nocturnidad del cielo despejado logran no estar. Ah, las estrellas son estrellas aún si sólo existe su reflejo en el agua. Lo saben. Manipulan la noche, se van, se quedan. Las muy malditas se hacen desear.
La oralidad es y ejerce sus derechos milenarios. Si es verdad que soy ante todo un escritor, no puedo serlo por encima del narrador oral escénico que también soy cuando lo que pretendo es hacer oralidad. Sencillamente no es posible. Y esto no significa que en la oralidad escénica no se respete la fuente desde el más profundo y detallado conocimiento alcanzable de su totalidad e intenciones. Sólo que la fuente va a ser reinventada porque si el narrador oral no hace suya, y de su público interlocutor, la historia, no habrá oralidad. Y sólo que, aún más, en la oralidad, la fuente, incluso, puede ser transformada esencialmente. Y aún más, la fuente en la oralidad puede ser tomada sólo como el punto de partida de una nueva historia. Y aún más, ser incluida de manera fragmentaria en otra historia.
Todo esto responde a un derecho anterior a los derechos literarios. Y, no olvidemos, este mismo derecho en sus muy disímiles posibilidades lo ejerce lo literario sobre todo lo que se cruza en el camino de un escritor, basta con que éste lo decida dentro de ciertos límites, ninguno cuando se trata de ejercerlo la literatura sobre la oralidad.
Por tanto en comprensión, en correspondencia y en justicia, no me molesta que desde la oralidad me cambien lo que escribí, y quizás hasta le den otro sentido. Es el derecho del otro y es su problema. Su problema, porque yo lo escribí y se podrían comparar los resultados.
Innegable también que hay cuentos literarios que no propician los procesos orales. Y muchos textos narrativos que pierden cuando las versiones orales no son de calidad. Mientras que otros ganan. E innegable que hay cuentos literarios de mi autoría que yo prefiero no contarme oralmente (que lo cuenten otros; y en muchos casos me los piden y los entrego expresamente para esto) porque prefiero no reinventarlos, decisión en la que quedan mano a mano el escritor y el narrador oral. Mis cuentos literarios se comenzaron a contar oralmente desde que los primeros fueron publicados; y, por mí, reinventándolos, aún desde antes.
He estado presente como interlocutor en numerosísimas contadas de mis cuentos literarios y en países de dos continentes. Los textos de mi libro Amor donde sorprenden gaviotas deben haber sido contados todos, por unas narradoras o unos narradores, unos, y por otras y otros, otros; recuerdo contadas enteras de grupos venezolanos en los años ochenta, en Caracas, con cuentos de ese libro y a partir del conocimiento directo de la fuente literaria. Y el impacto que he sentido, profundo y distinto, en sensaciones y reflexiones y sentimientos, que con otros textos literarios, que con los de otros autores; unos textos que también conocía como literatura con anterioridad al instante de escucharlos y de completarlos dentro como interlocutor imaginativo cocreador.
Y es que inevitablemente puedo reconocer mis textos literarios si al contarlos oralmente se ha respetado en esencia el original, y a la par puedo descubrirles resonancias con aspectos inéditos. Resonancias mías provocadas conjuntamente por mi texto y por la oralidad narradora escénica de quien lo está contando y por el público interlocutor. Por tanto resonancias de una creación más colectiva.
No hablemos de cuando quien narra oralmente suprime sucesos de mi cuento literario o añade sucesos, frente a lo que de antemano me propongo desde el consciente no enfadarme, no sentirme agredido, ni traicionado, escuchar con suma atención y valorar la totalidad con la mayor objetividad posible.
Igual, en cuanto a estrenos por otros narradores orales que con Amor donde sorprenden gaviotas, ha ocurrido con las treinta historias de la colección Cuentos para aprender a contar. Y con otras, inéditas o no, que he dado cuando me han pedido aquí o allá: unas de amor, otras de crítica social, varias sobre el deseo de la pareja, algunas de humor. Recientemente en La Habana se estrenó un espectáculo con poemas, poemas musicalizados como canciones y cuentos míos: “Todo por amor” (Contarte); y algo similar ocurrió en México D. F., en el 2007; antes había sucedido en Madrid. Viene ocurriendo hace décadas. Siempre con éxito.
En Madrid, y en la esfera de las Compañías de la Cátedra: Compañía de la Imaginación, dirigida por mí, y Compañía La Aventura de Contar, dirigida por José Víctor Martínez Gil (aunque los dos nos ocupamos de modos diferentes de ambas y yo soy el Director General), y de sus excelsitudes, ha sido muy reconfortante en más de una ocasión, por ejemplo, el ver cómo un cuento literario mío (no demasiado breve), que leído es para la sonrisa interior, y cuando más para la sonrisa, al ser contado se volvía para las carcajadas. Ése es el poder de la oralidad, de sus intensidades. Y el poder del talento.
Y me ha resultado muy sobrecogedor escuchar uno de mis cuentos literarios narrado por uno de los miembros de las Compañías y presenciar como aumenta en grado sumo su carga dramática. O como es ideal para la experimentación dentro de la oralidad (oralidad insólita modular).
He tenido mucha fortuna con las versiones orales que otros han llevado a cabo de mis cuentos; con las reinvenciones que he escuchado. Han sido casi siempre magníficas. He podido imaginarlas, en lo fundamental, tal como las imaginé al escribirlas y al leerlas y releerlas a lo largo de los años (estoy vivo, reescribiré mi obra cuantas veces lo considere necesario o me divierta, en el mejor sentido, hacerlo). Los narradores orales, aún desde su gran presencia, han sabido a la vez “desaparecer” al contarlos. Es verdad que al ser la mayoría de mis cuentos breves o muy breves es mucho más complicado el reinventarlos y poder transformarlos sustancialmente.
Un cuento siempre está protegido por sí mismo, por su propia personalidad y características, y esta autoprotección se agiganta en el caso de los breves e hiperbreves.
Con los cuentos extensos en algún caso, en un ensayo oral escénico, y teniendo en cuenta que ese contarlo iba a ser en un espectáculo sobre mis cuentos literarios, sobre mi condición de escritor, he señalado que esto o aquello ha sido desvirtuado, o no incluido, en detrimento de la historia y sus intencionalidades; y entonces el narrador o la narradora oral ha vuelto al original, y ha estado de acuerdo conmigo, corrigiéndolo para el estreno siempre sin asumir la literalidad y dado lo explicado de que la oralidad no la admite.
Con los años sigo contando un porcentaje de cuentos de la tradición oral, y cada vez más los otros porcentajes, los que significan la mayor parte de cada uno de mis espectáculos, responden a textos de mi autoría, a reinvenciones de sucesos escuchados o a reelaboraciones de noticias, y a anécdotas personales, a vivencias.
Hoy me da mucho placer escribir algo y contarlo una, dos horas después. Es un proceso de riesgo y la descarga de adrenalina es tremenda.
En el pasado he ejercido considerablemente los derechos de la oralidad sobre la literatura, y no se me ocurriría intentar negar a otros el ejercicio de este derecho en cuanto a mis textos, y menos siendo un derecho que he ejercido sobre fuentes diversas.
La oralidad y la literatura son poderosísimas por separado; juntas y desde los procesos, cauces y mareas orales escénicos aumentan sus posibilidades de crear, de seducir, de hipnotizar, de influir, de transformar, de cambiar al individuo y a su conciencia, de cambiar al mundo y a sus evoluciones, de volver a fundar mezclando entre otras materias primas prodigiosas de la imaginación: la verdad y la fantasía, la sensibilidad y el anhelo, la desprotección y la firmeza.
LA CREACIÓN / EL CUENTO DEL DRAGÓN QUE SUEÑO
Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.
–Don Francisco, cuando el narrador oral y el escritor no son la misma persona, ¿cuáles son los límites, en su opinión, que debería tener un narrador oral al adaptar un cuento literario a la oralidad? ¿El narrador oral debería seguir algún código de conducta o de ética durante el “trabajo de mesa” previo a los ensayos?
Estas preguntas son muy acertadas porque ahondan en las anteriores y en lo que ya he respondido. Y lo que he respondido, en lo que corresponde, hay que considerarlo como parte de lo que de inmediato responderé. En vez de reiterar, lo que haré será sobre todo proseguir. Lo primero es que hay que ser muy riguroso con los términos. Ya sabemos que las categorizaciones son muy personales, y que a veces se establecen en buena medida para facilitar la mutua comprensión entre dos o más participantes. Nosotros llamamos “adaptación” de un texto literario para la oralidad a la creación de un nuevo original que se estructura para facilitarla en sus procesos, y mucho en el del inicial análisis de mesa. Este nuevo texto literario (la adaptación) lo que pretende es adecuar el tratamiento de ese tema, la historia en sí, a las estructuras de la oralidad (principio, nudo o conflicto, clímax, desenlace, y, en el transcurso de lo que sucede, puntos de giro y puntos de conflicto, todo lo más delimitado posible; y con lo que ocurre probablemente en orden cronológico para facilitar la comprensión inmediata por el otro que debe caracterizar a la oralidad en búsqueda de entendimiento y eficacia, entre más); y que lo que pretende a la par es adecuar el original literario mediante una adaptación al modo en que la oralidad suele asumir argumento, sucesos, lenguaje verbal, extensión… La adaptación es pues un proceso escrito, un proceso literario, y requiere de un narrador oral artístico que sea escritor o que devenga escritor para ese acto. Si no se sabe hacer entonces el original resultará destrozado. Es muy riesgosa.
Ha habido especialistas, por ejemplo, en la Biblioteca Nacional “José Martí” de Cuba, hace décadas, y hasta hubo una Colección que publicaba el Departamento Infantil y Juvenil con adaptaciones para unas u otras edades (e intereses por edades) de cuentos clásicos y de otros. Estaba destinada la Colección a facilitar la labor de las bibliotecarias de las salas infantiles y juveniles de todo el país, unas que la Biblioteca Nacional iba trayendo a La Habana y a su sede para formarlas como narradoras orales al modo escandinavo. El escritor que era Eliseo Diego seguro revisaba decisivamente cada adaptación de los especialistas antes de su publicación.
Han indicado los teóricos de la corriente escandinava (norteamericanos e ingleses los mejores; después dentro de esa corriente poco se aportó; entre quienes más la narradora oral artística argentina Dora Pastoriza de Etchebarne a quien conferimos el Premio Iberoamericano “Chamán” de la CIINOE, que aceptó honrada y para honrarlo) que hecha la adaptación de un cuento no se vuelve a trabajar con el original, y que la adaptación pasa a ser el “original para el análisis de mesa y para todo el proceso”.
.
En el caso de una adaptación, por su carácter e intenciones, los límites son muy precisos. Pretenderá respetar todo lo esencial del original literario. O del original transcripto de lo oral. Esto porque a veces puede hacerse una adaptación del testimonio escrito de una historia de tradición oral de otra época; una adaptación con el objetivo de crear un nuevo original literario, basado en el testimonio que ha plasmado la verbalidad de una determinada contada; de hacerlo con el interés de acercar un determinado original a la oralidad contemporánea o de resituarlo en lo más correspondiente con las leyes milenarias de la oralidad y con sus procesos, modos, prácticas.
.
.
LA REINVENCIÓN
A las brujas del cuento no les agradó el giro brusco de la trama en las palabras, voz y gestos reinventores del narrador. Había aprendido la técnica recientemente. El giro, en opinión de las brujas, era rebuscado, falto de coherencia interna y, por tanto, de verosimilitud. Terminaría por dejarlas en ridículo y tendrían que montar en sus escobas y desaparecer del cuento. No esperaron a verse envueltas en más desatinos. Con un conjuro lo enmudecieron. Y tomaron ellas la palabra.
Si abordado lo de la adaptación reformulo su pregunta y donde dice “adaptación” escribo “versión” quedaría:
–¿Cuáles son los límites, en su opinión, que debería tener un narrador oral al hacer la versión de un cuento literario a la oralidad? ¿El narrador oral debería seguir algún código de conducta o de ética durante el “trabajo de mesa” previo a los ensayos?
Sí debe el narrador oral artístico seguir un código de conducta o código ético desde la comunicación y la oralidad (y primero desde la condición humana y sus derechos). Antes de tomar otras decisiones debe realizar un análisis de mesa exhaustivo del original (e intentando enmarcarlo en su tiempo y en su espacio, en las características generales que tengan que ver con su procedencia, para lo que necesitará documentarse); realizarlo sea éste un original literario o pertenezca a otra fuente. Un análisis de la mayor cantidad de facetas posibles de ese original. Como todo análisis humano, y más el de una historia, será un análisis personal, desde el paisaje interior de quien analiza. Y podrá coincidir o no con lo que quien creó la fuente se propuso. ¿Cómo saber? Hay modos y mensajes muy específicos que al ser analizados facilitarán las coincidencias entre lo que muy probablemente la fuente se propuso y logró y lo que comprende y concluye quien analiza para oralizar. Y hay otros en que si tres personas analizan los resultados pudieran ser estos entre sí muy disímiles. Habrá sí que realizar y asumir el análisis con honestidad y rigor, minuciosamente, en su multiplicidad de factores. La oralidad es en mucho conocimiento de lo que se habla y compromiso con lo que se habla, responsabilidad. Profundidad y comprensión.
Siempre insisto en que la fuente, la historia que alguien elige para contarla, está protegida por sí misma. Se la elige entre otras numerosísimas por su personalidad. Y además lo lógico es que fuera creada con muchísimo cuidado por un escritor, si es literaria; o que la tradición la haya ido perfilando en positivo (aunque no siempre es así, también a veces en el ir siendo contada por unos y otros ha añadido en negativo), por todo lo que no será sencillo, entre más, modificarle lo esencial, lo que la caracteriza. Tomemos en consideración también que si a una narradora o a un narrador oral artístico le ha gustado, la ha distinguido y seleccionado, suele haberle gustado porque esa historia es como es.
En mi ensayo Del cuento al género del cuento relámpago he escrito sobre el género:
Escribir un cuento es difícil, entre otras razones porque, siempre enmarcado en la brevedad (aún el cuento más extenso está dentro de unos límites de brevedad que lo diferencian de la novela corta, de mayor extensión, o de la novela, que no conoce límites previos de extensión), el cuento es un reloj de cristal, que para poder ostentar este nombre tiene que ser perfecto en su diseño y perfecto en su funcionamiento, o, para no exagerar, tan perfecto que sus imperfecciones no sean visibles desde el cristal ni desde el cristal retarden su efectividad.
De cualquier manera, por muy perfecta que sea la fuente desde lo literario, si se trata de analizar y de decidir respecto a un futuro acto de oralidad artística, la oralidad regirá todo el proceso. La oralidad que, y voy a ser de nuevo muy insistente y muy obvio, es anterior a la escritura y la literatura y tiene sus propias leyes milenarias, sus propios derechos, sus características y posibilidades. Realizado el análisis de mesa por quien narrará oral artísticamente (describo dos métodos en mis libros, uno de los dos más desde lo –oral– escénico; si se ejecutan los dos debieran ser coincidentes en sus resultados) deberá decidir si empieza la búsqueda de su versión oral ideal sobre la base de respetar todo lo fundamental de la fuente; o si únicamente va a respetar parte de lo esencial y si además de, por ejemplo, suprimir, va a añadir; o si únicamente va a tomar la fuente original como punto de partida para crear una nueva historia.
Cuidado que he escrito “la búsqueda de su versión ideal”. Porque si se trata de un artista oral, de un genuino artista oral, antes de decidirse por una versión (verbal, vocal, gestual) ideal de esa historia, de una versión por ideal no menos abierta de esa historia, probará la elaboración de varias versiones orales en su proceso de ensayo. Y no se quedara con la primera que elabore trabajando sólo sobre ésa. No olvidar, porque es muy relevante para la oralidad, que la versión oral ideal nunca se escribe (ver los pasos muy detallados en mis libros que justo en cuanto a la técnica toman muy en cuenta mucho de lo ya escrito por los teóricos de la corriente escandinava, aplicándole sí el modo de comprender que he propuesto: oralidad vista desde la oralidad, en consonancia con la antropología de vanguardia, y no vista desde la escritura; oralidad vista desde las ciencias de la comunicación de masas en búsqueda de la mayor interacción posible que en cada caso permita los equilibrios de las personalidades de la oralidad y en búsqueda de la mayor eficacia; oralidad que ve a las leyes generales de la escena, que no a las del teatro (rechazando el teatro-centrismo), para adecuar de éstas lo que pueda aportarle como arte en dimensionamiento oral escénico, en belleza, en novedad, en riesgo… La oralidad que cuenta, primero, la literatura, después, son junto con la radio expresiva (en el segundo lugar), los tres llamados más poderosos que pueden hacerse a la imaginación de otro ser humano.
EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO
El narrador, de pie en el centro de la plaza, convoca las palabras, la voz y los gestos para reinventar el mundo real de la imaginación. Con los seres humanos congregados en arco, expande palabras, voz y gestos como pájaros amorosos. Alas de vuelo leve, preciso o fugazmente acariciador, veloz o lento. Altísimo o rasante el vuelo. Pájaros del azul al gris, del amarillo al rojo, del blanco al negro, regresando vivos en las miradas, las mímicas, los ademanes, las posturas, las exclamaciones del público. Yendo, viniendo, yendo. Cuenta una historia de amor entre un joven muy joven juglar y una anciana muy anciana princesa, encontrados y desencontrados en un tiempo de asombrado, mutuo, intocado amor. Y cada ser humano se siente tan joven, tan anciano, tan pero tan enamorado. Y los pájaros convocados por el narrador, los numerosos pájaros crecidos de los humanos en la plaza, los infinitos pájaros del cuento van siendo uno solo, diminuto, revoloteando tristemente tierno en el corazón de cada cual.
–Don Francisco, para ir cerrando este entrevista y de cara al porvenir, ¿cuáles son sus proyectos relacionados con la escritura, la literatura y los cuentos para el futuro?
Estoy lleno de deseos de hacer. De ser más y más útil en el presente. Me he entrenado desde muy joven para poseer una inmensa capacidad de trabajo. La Cátedra (CIINOE), por ejemplo, en circunstancias complejas, difíciles, cada vez hace más. Y yo, en lo literario cada vez escribo más.
.
Para hablar del presente y del futuro necesito hablar del pasado.
Usted me pregunta no sólo por la escritura y la literatura, también por los cuentos orales. La Cátedra (CIINOE) desde sus inicios se ha planteado sus responsabilidades por etapas, y como institución ha cruzado por varias. Ya antes mis Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos (fundados en 1975) habían pasado también por varias etapas, desde una de intereses más sociológicos (de redimensionamiento del habla, la oralidad toda y la comunicación; y de impulso a que las voces individuales hablaran y contaran en todos los sitios desde los intereses individuales y colectivos, lo que nunca hemos dejado de tener en cuenta) hasta otras que fueron centrándose más en mi propuesta de la construcción de un narrador oral artístico contemporáneo: el narrador oral escénico.
En cuanto a la CIINOE, hace muchos años nosotros desde la Cátedra abrimos la puerta de los macro-eventos (con antecedentes en Nicaragua, 1980, y mucho en Caracas, 1985 y 1989), que son el cimiento (fueron los primeros, 1980 y 1985, en el mundo en el campo de la oralidad artística) de todos los que existen, y de unos más directamente que de otros, me refiero a eventos que nacieron de los nuestros en esas ciudades o regiones de las que sumamos colaboradores para realizarlos: Bogotá, Colombia (Muestra dentro del Festival Iberoamericano de Teatro, que inauguré después de haber iniciado antes todo el movimiento de “cuenteros”, denominan ellos, con espectáculos y cursos en ese Festival y país en 1988…); México D. F., México (donde cree la Primera Muestra Internacional del NOE “Cuento con la Ciudad” en 1989 /2006/, después de años de trabajo pues llegué por primera vez en 1982); La Habana, Cuba (Gran Teatro de La Habana, donde inauguré los eventos de oralidad escénica en 1990 /2005/, luego de realizar en Camagüey en 1989 el Primer Festival Nacional de NOE, posibilitado desde allí, entre más, por la Peña del Brocal); Elche y Alicante, España (donde llevé la narración oral escénica muy a principios de los noventa con Muestras y Festival); igual en este país los eventos más importantes de las Canarias (programado en el Festival del Sur en 1989 y varios años más, fundé un evento específico de narración oral escénica en 1991 /2000/ que dio lugar a otros cada año en las Islas); Santa Fe, Argentina (llegué a Paraná en 1997 y a Santa Fe y Paraná en 1999, y en Santa Fe fundé la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Santa Fe”, entre otros eventos como un festival para niñas y niños, en 1999 /2006/), entre otros. De distinto tipo, los dos eventos más antiguos en este campo en el mundo los fundé en América Latina, uno docente en 1980 en Nicaragua (y en el que participaron en tres ciudades todos los miembros del movimiento teatral nicaragüense, profesionales o aficionados, que asistieron a dos cursos/talleres conmigo, uno de creación colectiva y uno de narración oral artística, y donde hubo participantes de distintos países, de Francia y de Guatemala, por ejemplo), y uno teórico (en un marco de distintos espectáculos en la ciudad) en Caracas, con el CELCIT, en 1985 y en su sede.
Entre otros eventos nuestros que recuerdo, en 1988, de nuevo en Caracas y en el Centro Cultural Español del Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Embajada, y otra vez con el CELCIT, el Segundo Encuentro Teórico de Narración Oral Artística (aún no existía la CIINOE, lo realicé desde mis Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos). Y en 1987, en México D. F., en El Juglar y otros espacios, y en 1989, en Costa Rica, en el Teatro Nacional, otros Encuentros Teóricos.
Y en Argentina, en 1988, debo destacar el Encuentro Teórico que convoqué y presidí en Córdoba, dirigiéndolo con el CEDILIJ y en su sede. En ese 1988 difundí la narración oral escénica por Córdoba, Buenos Aires, General Roca, Neuquén, Río Negro, Tucumán con cursos, talleres y espectáculos del Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba a la Universidad y el Teatro San Martín de Tucumán, de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y el CELCIT Argentina a la Universidad de Neuquén y su Auditorio. Las principales figuras, en activo con adultos, formadas por Dora Pastoriza para contar para/con la niñez asistieron entonces a mis talleres, y casi todas las narradoras orales artísticas argentinas de más años de trayectoria e importancia hoy en activo comenzaron en este arte dentro de alguno de mis cursos/talleres (si bien una que otra ya había asistido a uno dado por uno de mis discípulos unos meses antes sólo en Buenos Aires, con lo que el origen es siempre mi trabajo). Para muchas y muchos en todo el mundo, dado que he tenido alumnos de los cinco continentes, es un orgullo poder decir que han tomado clases conmigo, y sobre todo que yo los inicié en este arte, algo que al final la Historia necesariamente tendrá muy en cuenta en esta área cuando pase revista a currículos y significaciones. Y, por cierto, no considerar nunca lo que se afirma por otros yo he expresado sin verificarlo en mis libros, porque como toda personalidad pública estoy muy expuesto, tanto como cualquiera que es un referente. Como el mundo es mejor, sobre mí predomina lo positivo, y está mi vida, y su consistencia y congruencia reconocidas, y están mis obras.
No puedo finalizar lo de Argentina sin referirme al extraordinario talento que encontré en tantas y tantos al impartir mis talleres, y en cuanto ha enriquecido ese talento a nuestro arte y al mundo; y sin anotar que el público argentino es uno de los públicos interlocutores mejores del universo, puede haber otros iguales, pero no de mayor calidad y calidez, es un placer su celeridad y profundidad mental, la inmediatez de sus respuestas, su sensibilidad tan comunicadora. De allí también que mis dos libros más recientes editados lo hayan sido en Argentina, y que yo los seleccionara entre otros míos inéditos con extremo cuidado (uno sobre oralidad escénica y los errores más frecuentes en este ámbito y, por primera vez, con mis esquemas y categorías; y otro sobre teatro y sistema modular).
Y recordando macro-eventos, señalar más a nuestros descomunales Festivales Iberoamericanos de Narración Oral Escénica (FESTINOE) celebrados por la Cátedra para que despegará definitivamente el Movimiento; y, aunque antes hubo otros eventos con público, referirme sobre todo a Caracas 1989, y 106 narradores orales escénicos de catorce países, todos formados de inicio por mí en lo oral escénico, y funciones y más funciones de carácter diverso en espacios muy distintos de la ciudad, muchas para públicos muy masivos; a Monterrey, 1990, y 136 narradores orales escénicos...; a Barquisimeto, 1991, y 200 participantes entre narradores orales escénicos, más de cien, y cantantes corales y otros, en tres Estados o provincias, y en 33 espacios orales escénicos (incluido un teatro monumental) con más de noventa espectáculos diferentes...; y, entre otros, a La Habana, 1994, y 104 narradores...; y no sólo Festivales (además entre esos otros eventos que fundamos en Canarias, y en Elche y Alicante...), también macro-muestras (Colombia, Cuba, España, Argentina, Uruguay..., algunas más recientes) y entre otras, señalar mucho la monumentalidad de la Muestra Internacional de NOE de México D. F. 1990, 146 narradores...
Me he dejado asesorar por el Consejo de Dirección de la CIINOE en cuanto a introducir en este entrevista no sólo cuentos editados e inéditos como fue mi criterio inicial, sino, a su indicación, testimonios varios de personalidades. He permitido a mis compañeros que me sugieran cuáles. He terminado por aceptar desde la responsabilidad ineludible de posibilitar que se conozca la verdadera Historia.
“Francisco Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares. Este autor cubano recorre países generando con su actividad grupos de personas que se dedican a contar cuentos en los parques, en las escuelas, en las librerías, en los teatros. (...) Gente que ha tomado en serio el antiquísimo arte de contar historias breves. Se han ido popularizando en Venezuela, desde que Garzón Céspedes ofreció su primer taller de narración oral y mostró, además, cómo se mantiene a un público en suspenso con sólo una buena historia que comunicar.” José Pulido, escritor y periodista venezolano, Jefe de la Sección Cultural del Diario El Nacional, Caracas, Venezuela, 13 de Febrero, 1985.
“Significan, los narradores orales escénicos, una renovación del arte de narrar, al entenderlo, a partir de la propuesta de La Peña de Los Juglares, como un arte (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa, criterios que Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afirmar, y que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo del CELCIT (y el MINCULT y la UNEAC), a través de un trabajo multifacético y vasto. De allí, entre otras razones, el término de “narración oral escénica” que califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros populares comunitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores de ellos siempre tuvieron de modo intuitivo una presencia y una práctica (orales) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen: ellos están vivos y son prodigiosos.” / Del Discurso inaugural de Luis Molina López, Fundador y Director General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (FESTINOE), Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela, 30 de Julio, 1989.
“La narración oral ha cobrado una gran importancia en los últimos años en América Latina, como una manifestación capaz de alimentar tanto al teatro como a la literatura y de crear puentes de comunicación entre la tradición y la modernidad. En el Primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, llevado a cabo en el año de 1988, en los Eventos Especiales tuvo lugar un Taller de Narración Oral Escénica dictado por el poeta y narrador oral cubano Francisco Garzón Céspedes. Sin duda, el taller dictado por Garzón fue el inicio y contribuyó en forma decisiva a incrementar el campo de la narración oral y a abrir un nuevo espacio para el trabajo de un cuentero urbano de nuevo tipo, creador de historias e intérprete de relatos de la tradición o de la literatura.” / Del texto de Carlos José Reyes, Director de la Biblioteca Nacional de Colombia, dramaturgo, director teatral, investigador, historiador, en el libro del Tercer Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá, Colombia, 1992.
“El comienzo de la narración oral escénica en Costa Rica puede remontarse a la primera visita que realizó Francisco Garzón Céspedes en 1985 a Costa Rica. (…) Francisco Garzón en su primera visita a Costa Rica efectuó una intensa actividad que incluyó espectáculos, entrevistas, charlas comentadas y siete talleres en un lapsus de 45 días. Los lugares fueron el Teatro Nacional, donde se impartió un taller básico y uno de perfeccionamiento, la Universidad de Costa Rica, la Universidad Nacional, el Taller Nacional de Teatro, Alforja… En la actividad participaron muchas personas (en el Taller Básico del Teatro Nacional fueron 44) incluyendo muchos extranjeros.” Alejandro Tosatti, investigador, director escénico costarricense italiano, Revista Escena de la Universidad de Costa Rica, número 36-37, San José, Costa Rica, 1995-1996.
En nuestros eventos y acciones no sólo hemos contado en los grandes y prestigiosos espacios orales escénicos sino en cárceles para adultos (hombres, mujeres) y centros de atención a prostitutas, en cada una de las aulas de todo un centro docente de formación pedagógica y en otras aulas, en bibliotecas y en los hospitales generales unos y especializados otros, en sus teatros y en sus salas de espera a consulta, en los reclusorios para niños y adolescentes y en las plazas y parques, en las calles y esquinas de un Centro Histórico, en las clínicas y centros de acogida adonde se atienden a drogodependientes y con los enfermos de SIDA en los recintos donde los cuidan, en los altares y escalinatas de las iglesias y en las escalinatas de los teatros, en las fábricas de tabaco de una ciudad y con los campesinos en sus celebraciones en los ámbitos agrícolas... sería interminable. Lo hicimos para ese aquí y para ese ahora de cada momento único, y para demostrar a cada sociedad que era posible hacerlo y necesario que se hiciera y para que se siguiera haciendo. Y en efecto sí que se hace por el mundo.
Nosotros hemos cumplido, y cumplido desde los inicios mismos. No todos lo saben porque han llegado después a la oralidad artística y no han investigado. Y porque los entretelones, los esfuerzos y las dificultades no suelen detallarse. En estos años que nos hemos ido a la especialización y a la selección rigurosas en cuanto a eventos y participantes, por lo que explicaré de que hemos fundado dos Compañías (aunque seguimos encontrándonos con públicos muy diversos en diversos países y donando de modo absoluto mucho de lo que hacemos), varios de nuestros eventos anuales o bianuales en más de un país aún se mueven entre los 20 y los 45 narradores orales escénicos programados, cifras ciertamente de gran presencia y más por la calidad humana y oral escénica de los participantes y los recintos y los públicos, genuinos referentes, y porque en algunos eventos la Cátedra recorre una gama, entre otras gamas, que va de la excelencia en la ortodoxia a mi más reciente propuesta: la de la experimentación insólita y/o modular.
DULOGÍA DE ÉL Y ELLA Y EL ALCE
ÉL Y ELLA Y EL ALCE COMO EN UNA URNA
El alce aparece dentro de la copa con coñac. Los cuernos sobresalen. Las puntas, secas. Cuando él fue al aseo su copa quedó desprotegida. Él observa a sus vecinos que aguardan como bloques en el bar. Saca el alce por los cuernos. Es de madera oscura. Le rompe una a una las astas, las patas. Cruje la madera como único ruido. Agarra el cuerpo del alce y lo devuelve a la copa. De un trago desaparece el coñac. Voltea la copa y lo que resta del alce queda como en una urna.
ÉL Y ELLA Y LOS VECINOS
Cuando él fue al aseo la copa tenía sólo líquido. Él observa a sus vecinos que aguardan como bloques. Saca el alce. Le rompe las astas, las patas. Agarra el cuerpo del alce y lo devuelve a la copa. De un trago desaparece el coñac. Voltea la copa y lo que resta del alce queda como en una urna. Él piensa que, cuando ella regrese, se lo contará, y se reirán juntos, enteros. Él llega a la puerta. Alza los brazos y finge que los cuernos le tropiezan. Gira, por un segundo finge disparar. El coñac, en algunas copas, tiembla.
Sí en este punto y con honestidad le voy a señalar algo de lo que no suelo hablar excepto con María Amada (en esta propuesta desde 1986) y con José Víctor (desde 1995), mis compañeros en el Consejo de Dirección de la CIINOE: Inaugurados y consolidados esos eventos, y otros, una parte de mí deseaba no continuar realizándolos directamente, para dejar atrás de modo definitivo los macro-eventos por parte de la Cátedra, y eso explica en buena medida mis decisiones y acciones y mucho explica mis reacciones. Y es que desde los noventa he estado muy interesado en profundizar en lo teórico y lo técnico y en sus resultados sobre los escenarios, en escribir mis libros teóricos y técnicos, y en sumar a la narración oral escénica lo experimental por medio de la narración oral escénica insólita modular (y en dejar testimonio en mis libros), y además en intensificar mi producción literaria, y cumplir con esas responsabilidades, entre otras, requería otra etapa de la Cátedra, una en que sin perder su carácter itinerante se quedara la institución, y me quedara yo, más establemente en un país y ciudad, que han sido España y Madrid (esto sin perder de vista nuestra otra sede en México D. F. y nuestros orígenes y presencias en Cuba). De allí la extrema selección a la hora de aceptar una invitación y de viajar, y de allí la fundación de nuestras dos Compañías actuales: Compañía de la Imaginación (Iberoamérica/Europa) y Compañía La Aventura de Contar Oralmente (Iberoamérica), con miembros que son excelsos en lo humano y en lo oral artístico, y el que nuestros eventos en España y por el mundo sean mayoritariamente los de nuestras compañías profesionales madrileñas y los de sus componentes internacionales (así nuestros Festivales, Muestras y Ciclos en Madrid, Barcelona, Canarias, San Lorenzo de El Escorial, Valladolid… y en Helsinki, La Habana y Zurich; con una excepción: nuestros eventos en Uruguay con el Centro Itinerante Comunicarte que tienen, desde lo esencial, otra personalidad).
“Érase una vez un cuento que contenía todos los cuentos. Y todas las magias. Porque quien lo contaba, y al contarlo, irradiaba magia sin cuento. Cuentan, y no paran de contar, de este hombre que narra cuentos llenos de poesía, los cuentos y él, llenos de ternura, él y los cuentos, absolutamente mágicos, los cuentos, los oyentes y él. (…) no habían pasado más que escasos minutos y aquellos hombres y mujeres aplaudían entusiasmados a aquél hombre todo vestido de negro, tímido y tierno, tan gigantesco y cálido, en aquél escenario mágico lleno, llenísimo ahora, de los personajes de sus cuentos: el matemático, y el mago, y el político, y el campesino, y tantos y tantos otros... Porque gracias a lo que emanaba de su persona, gracias a la magia de sus palabras, gracias al arte bellísimo con que narraba sobre aquella escena, Francisco Garzón Céspedes, poeta y amante, había realizado la transformación de todos nosotros y de nuestro estado de percepción; nos había hecho entrar en sus cuentos, nos había emocionado, nos había provocado a pensar, nos había encantado y encuentado. (…) Y así pasa con el narrador oral escénico de cuentos, como Francisco Garzón analiza de forma magistral en uno de los capítulos de este fundamental tratado sobre el nuevo arte. Fundamental por su importancia; y fundamental porque es el propio Garzón el fundador de este arte. Este libro es muchas cosas a la vez: autobiográfico a veces; de aventuras continuamente; teórico y analítico las más e histórico en su conjunto. Cualquiera que se interese por una aventura personal extraordinaria, o por las artes escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la ternura o el amor, hará bien en respirar hondo tras la lectura de éste a modo de prólogo en dos partes, ya bastante más largo de lo que yo quería, para zambullirse de lleno en el mundo nuevo, que nos trae este poeta cubano (del nuevo mundo), en los entresijos del nuevo Arte de la Narración Oral Escénica de Cuentos.” Del prólogo de Juan Tamariz, el más importante mago español y uno de los magos y teóricos de la magia más relevantes del mundo a El arte (oral) escénico de contar cuentos, F. Garzón Céspedes, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991; a la edición en árabe del Ministerio de Cultura de Egipto, 1996; y a Teoría y técnica de la narración oral escénica, F. Garzón Céspedes, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995.
.
“Francisco Garzón Céspedes ha reinventado la narración oral para los escenarios.” / Jesús Ruiz Mantilla, escritor, crítico y periodista, Babelia, Diario El País, Edición Internacional. Madrid, España, 4 de Diciembre, 1995.
Me refiero a haber contado oral escénicamente y a haber propiciado que se cuenten innumerables historias de muy disímiles procedencias, géneros, temas, argumentos, estructuras… y a sus infinitas influencias y repercusiones. No es de extrañar que toda esta labor se defina por la prensa y los especialistas como una hazaña cultural, como una cruzada…
Nos felicitamos y felicitamos siempre por todo lo valioso que realiza y logra cada narrador oral artístico en el mundo, y por lo que logra cada uno de los eventos del arte de la palabra, la voz y el gesto vivos. También allí estamos con la razón y el corazón enteros, de una u otra manera solidaria, los de la CIINOE.
La Cátedra, su papel, no es el de constituirse en una fuente sistemática de trabajo para muchos; tampoco es ya el inicial de abrir continuamente la mayor cantidad de puertas para la mayor cantidad factible de narradores orales artísticos; ni tampoco el de la interconexión masiva y sistemática entre personas de distintos continentes; entre más con lo que cumplimos por años y solidariamente, sin competitividades, ni mezquindades, ni injusticias. El Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica que fundé ha crecido, se ha consolidado y sus miembros están en condiciones de asumir mucho de su presente y de su futuro, y al relevarnos a nosotros, a la Cátedra, en parte de lo determinado que hacíamos de país en país (eventos específicos) están en condiciones, por encontrarse muchos en sus ciudades o países de origen, de obtener mayores respaldos para esto o aquello. La Cátedra por su composición, trayectoria, experiencia, estructura y más, por lo que hemos aportado y aportamos a este arte oral desde otras áreas los miembros de su Dirección (venimos, según quién, del periodismo y la comunicación, de la literatura y del teatro, de la economía y de la labor en organizaciones no gubernamentales, de la arquitectura y la educación, de medios como la radio y de ser estudiosos de la Antropología y la Psicología, entre muchos otros saberes) en los últimos años cada vez más ha definido (define y definirá), a la par que una ortodoxia de excelencias, una experimentación oral escénica (la que he propuesto sin ir ni a la integración de las artes ni al teatro) por medio de mi Sistema Modular de Creación (con el que, insisto, trabajo desde mediados de los años sesenta en varias artes, géneros…). Y en eso estoy y estaré, estamos, junto a las Compañías en España y sus miembros internacionales, muy empeñados, y mucho por medio de cursos sobre lo insólito modular y de nuestros Festivales: Iberoamericano de Oralidad Escénica, Festival de Oralidad Insólita y Festival Arte Oral de Vanguardia (que fue un éxito en el 2008 en el Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural de la Villa de Madrid y que repercutió en la prensa del mundo y mucho en la norteamericana). Ese Festival lo cerró José Víctor Martínez Gil con un espectáculo unipersonal que le dirigí (en verdad lo codirigimos): “Puro Insólito”. Un genuino hito. Otros miembros de nuestras Compañías son también sobresalientes tanto en la ortodoxia como en lo insólito modular, y, mucho, los españoles.
A esto añadiremos eventos como el Festival del Opti-mismo (Madrid, 2009), unos creados en consonancia con el ritmo de los tiempos. Con anterioridad habíamos fundado de estos, y por ejemplo, uno de urgente importancia: la Muestra Iberoamericana de NOE “Mujeres que cuentan / Cuentan las Mujeres”... con un incisivo acento en contra de la violencia de género.
De igual modo estoy inmerso en completar y potenciar el Catálogo de Cursos, Talleres, Seminarios, Conferencias y Clases Magistrales de la CIINOE, sólo en este Siglo XXI he creado, para añadir a los anteriores, los cursos/talleres: Taller de Escritura Creativa del Cuento y del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis” (el primero en su género; especializado en narraciones de entre una y cincuenta palabras y que puede ser express o para todo un año), Taller Práctico para Decir la Poesía y de Lectura en Voz Alta, Taller para Hablar con el Público (otro concepto: hablar “con”, no hablar “en”), Taller del Humor y la Comicidad, Taller del Drama y la Intensidad y Taller de la Lucidez.
La Cátedra está comenzando una nueva etapa, la de compartir lo investigado y creado después de una década de intensificar el desarrollo teórico, técnico, en la comunicación, la oralidad, lo oral escénico. De allí nuestros blogs (que requieren horas y más horas), nuestros envíos masivos de materiales que llegan a cientos de narradores orales (muchos a los que no conocemos en persona) en varios continentes (nombres incluidos en las más de catorce mil direcciones electrónicas de nuestros listados de contactos).
ESCRIBE “BICICLETA”
El escritor piensa la bicicleta. Y escribe “bicicleta”. Y se lanza a decidir si la monta o no. La bicicleta, en tanto, pedalea, rueda. Está lista para darle la vuelta al mundo.
En tanto que somos la institución fundadora y líder, y el referente mundial en el campo de la narración oral escénica, con teorías y técnicas propias de comunicación y oralidad, tenemos que desarrollar desde la Cátedra, cada vez que nos es posible, acciones consecuentes con nuestras responsabilidades. Lo haremos sí cuidando ir paso a paso y valorando cada relación. Lo estamos haciendo ya al abrir una línea de asesoramiento teórico técnico en comunicación, oralidad, narración oral escénica y literatura (con énfasis en la hiperbrevedad) para quienes cumplan con los requisitos de inscripción: podrá ser cualquier artista de la narración oral, de cualquier procedencia; o podrán ser otros profesionales de la escena; y podrán ser escritores, conferenciantes, profesores... No podemos incluir a todos en las sesiones internas de nuestras Compañías ni en sus, nuestros, Festivales (que lo son en mucho de repertorio), ni abrir lo que aún está en proceso, pero hay muchísimo que podemos compartir. Y lo estamos compartiendo. Y lo compartiremos. Esta posibilidad y opción de nueva apertura de la Cátedra aclarará y enfrentará incomprensiones, y terminará por llevarse por delante desde su transparencia y decisión de servicio lo que pueda haberse inventado en negativo y sin sustentación. Cada noche duermo con la conciencia tranquila y cualquiera que me conoce sabe de mi lealtad, de mi permanente autocrítica, de mi autodisciplina y autoexigencia, y de cómo funciona la crítica interna entre nosotros los de la CIINOE. Todo sin descuidar el elogio merecido, sin falsa modestia (que es de frustrados), y eligiendo la verdad, y, primero, la verdad que mejor uno conoce, que es la que tiene que ver con uno mismo como ser humano y ser social, sin temor a expresarla y argumentarla.
Desde el inicio he, hemos, trabajado en un sistema de reconocimientos a los narradores orales escénicos, trabajado en la construcción de cómo fortalecer sus currículos, en cómo aportarles; y la Cátedra tiene un sistema de Premios: el Premio Iberoamericano “Chamán” inicialmente de NOE, y hoy de Comunicación, Oralidad y Narración Oral Escénica, con lo que desde este año lo hemos dimensionado; el Premio Nacional “Cuentería”, que hasta ahora sólo hemos otorgado anualmente en Cuba; el Premio Iberoamericano “Palabras como Gaviotas” de Anécdotas Personales, y que próximamente será de Conversación Escénica y Anécdotas Personales. Por citar cinco instituciones que ostentan el “Chamán” señalaré: (en orden alfabético de países) el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica, la Casa de las Américas de Cuba, Literatura del Círculo de Bellas Artes de Madrid, España, Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT). En la época actual propuse, y hemos creado en la Cátedra desde el 2006, la Distinción por la Oralidad / Diploma Medalla al Mérito en la Oralidad, que ya hemos otorgado durante cuatro años consecutivos y que refrendará el “Chamán” (que debe haber sido obtenido para llegar a ostentar la Distinción).
La Cátedra ha incorporado y desarrollado dentro de su estructura una línea referida a la literatura sumándola a sus líneas de inicio dentro de la oralidad escénica: la docente, la de eventos iberoamericanos o internacionales, la de investigación, teoría y técnica, y la de eventos dirigidos a sectores comunitarios específicos. Desde luego la literatura siempre estuvo incluida de unos u otros modos en nuestro quehacer, y más por mis obsesiones de escritor. Sólo que desde el 2000 (con el Taller del Cuento y del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis” y algunas ediciones especiales, incluidas las de carpetas de arte digital) y sobre todo desde el 2007, la literatura constituye una rama por igual prioritaria de la Cátedra.
En el 2007 iniciamos la convocatoria de Concursos Literarios de Hiperbrevedad y las ediciones digitales, y en el 2008 sumamos los blogs, y lo literario a la Muestra Iberoamericana Itinerante “Contar con el Mundo”, que comenzó siendo en el 2007 de Narración Oral Escénica y en la actualidad es de NOE y/o Literatura (la creamos para acciones más puntuales y la hemos hecho de NOE en Dili / Timor Leste, México D. F. y en Burkina Faso, y, de Literatura, en Montería, Córdoba, Colombia).
EXPLORACIÓN
Los ojos del escritor vuelan convertidos en cometas, al regresar traen consigo unas nubecillas grises con algo de azul.
A partir del 2008 hemos vuelto a intensificar las colaboraciones con otras instituciones más allá de los eventos ya constituidos de la CIINOE. Y señalo de los eventos constituidos porque mantenemos colaboraciones muy estables en el tiempo, desde hace años colaboramos sistemáticamente con el Centro Cultural de la Villa de Madrid, hoy Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte (desde 1992); con la Fundación Municipal de Cultura de Valladolid (desde 1994), y ya desde hace un tiempo con el Teatro “Calderón de la Barca” de esa ciudad, uno de los más relevantes de España; también desde principios de los noventa colaboramos con el Instituto de Lenguaje y Desarrollo (ILD) de Madrid y con el Cabildo Insular de la Isla de La Palma, entre otras instituciones canarias; con la Universidad Complutense de Madrid (desde 1998); con el Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano del Instituto de Sociología y Psicología Aplicada (ISPA) de Barcelona (desde el 2005), con el Ateneo Popular Español de Zurich (desde el 2006); con la Sala de Conciertos “Cristóbal de Morales” de San Lorenzo de El Escorial (desde el 2007)… y con el CELCIT desde siempre. Esto entre más. Así que cuando hablo de intensificar las colaboraciones me refiero a desde las puntuales hasta la inclusión de nuevas fórmulas para colaborar. En el 2008, por ejemplo, una colaboración con la Universidad de Córdoba, en Montería, Colombia, permitió que en un mismo acto, en una Muestra Iberoamericana Itinerante de Literatura “Contar con el Mundo” de la Cátedra, nosotros entregáramos el Premio Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 y ellos presentaran un libro de hiperbrevedades narrativas de estudiantes universitarios cordobeses. Y que se leyeran textos brevísimos, de diversos países: cuentos de nunca acabar reconocidos en el certamen o relacionados con éste y textos del libro editado por la Universidad. Igual mediante una colaboración con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y la revista Asfáltica presentamos en México D. F. y en un Ciclo Internacional de Conferencias en Torno al Minicuento nuestro libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar. Esta puerta la abrió de inicio una de nuestras ediciones digitales, el libro La línea entre el agua y el aire (Colección Los Libros de las Gaviotas, 2008) de José Víctor Martínez Gil, volumen que llamó la atención de los organizadores por sí y hacia la Cátedra. En el 2009 pues culminarán, entre otras, nuestras colaboraciones (que ya vienen desde el 2008) con la Universidad de San Buenaventura Cali, Colombia, respecto a su Concurso Literario Bonaventuriano, y con el Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay al que respaldaremos en su Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura (recordar mi afirmación de los noventa y antes “La oralidad es el camino natural a la lectura”, que será su lema) y al que viajará para centralizarlo como invitado especial (espectáculos, cursos/talleres…) justo nuestro Director Ejecutivo: J. Víctor Martínez Gil.
A su pregunta de cuáles son mis proyectos con los cuentos para el futuro, la respuesta es que respecto a comunicación y oralidad y oralidad escénica y narración oral escénica tanto yo como la Cátedra seguiremos inmersos en estos planes. Y que, además, desearíamos poner mayores énfasis en esto o aquello por medio de la planeación y celebración de Campañas… Como dirigí Gabinetes o Departamentos Internacionales de Prensa y Propaganda (y dirigí además una revista de política internacional y fui ocho años Jefe de Redacción de una revista internacional de teatro) en instituciones y en grandes eventos, alguno mundial (con doscientos periodistas de todo el mundo acreditados ante mí como Jefe o Director de Prensa del Congreso), como los dirigí por cerca de dos décadas antes de fundar la Cátedra, estoy muy acostumbrado a pensar en términos de “campañas”. Lo de una narración oral artística contemporánea, y pronto lo de la narración oral escénica, lo pensé y desarrollé desde sus inicios como una gran campaña, y fue esa concepción la que me permitió plantearme su construcción por pasos y a la par planteármela de una manera tan totalizadora. Y lo que me permitió conseguir que el mundo se enterara de todo lo que iba siendo logrando (utilicé a la prensa internacional y a mis relaciones en ese universo, utilicé mi formación, saberes y experiencia, y todo fue difundido, y mucho por las agencias internacionales de prensa hacia los cinco continentes). En este 2009 por primera vez, sin embargo, voy a mostrar de modo público y como modelo, conjuntamente con mis compañeros de la Cátedra, la estructura de la Campaña por el cuento de nunca acabar que instrumentamos a lo largo del 2008 y con la que proseguiremos. La estructura en sí porque los resultados ya los hemos venido divulgando desde el propio 2008, aunque será en el 2009 que nos centraremos en la divulgación de mi libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que es a la vez un libro colectivo y tanto referido a la oralidad como a la literatura, y, calificado como lo más importante que se ha hecho nunca en este campo.
La Campaña por el cuento de nunca acabar, así como el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, nos hablan de una sola cosa: del infinito proceso de trabajo, de profesionalidad, de creación, de laboriosidad, de desafío al desaliento, de entusiasmo y de talento del que hacen permanentemente gala Francisco Garzón Céspedes y su principal colaborador y discípulo José Víctor Martínez Gil. En sus visitas docentes a nuestro Máster, han mostrado todo lo arriba enumerado, una y otra vez. Ojalá esta Campaña y este libro tengan muchas oportunidades, para que se beneficien de ello tantos amantes del cuento y de la narración oral. Y que puedan ocupar el imprescindible lugar que merecen. Les deseo muchos éxitos, para alegría y disfrute de todos. Dra. Mónica Sorín, Directora del Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano. Barcelona, 2009.
"Francisco Garzón Céspedes marcó un hito en el proceso creativo de la humanidad, ha sido el hacedor de una primera revolución en la oralidad, la comunicación y la escena con la narración oral escénica; y, en el Siglo XXI, Francisco y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica nos permiten asistir a una segunda ‘revolución’ con su Campaña por el cuento de nunca acabar." / Verónica Dentone, Directora Ejecutiva del Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009.
Decálogo del cuento de nunca acabar / F. G. C.: • Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo más original de la creación y la invención humanas. • Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito reinventándose cada vez, como creación igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imaginación de cada lector. • Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorísticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales. • Creer en el cuento de nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que trasciende las fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí desde contar una historia hasta no contarla y sólo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho más. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables combinaciones entregéneros. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en específico para o para/con los adultos (jóvenes, ancianos), o para/con o para las niñas y los niños de unas u otras edades e intereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la infancia. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada dentro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramática, en unos u otros géneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razón como los sentimientos y las sensaciones. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del pasado y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época humana pasada, presente o futura. • Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad para ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que siempre infinito. • Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su concepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificación y su conocimiento, así como su salvaguarda en tanto que manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nuevos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar...
“Los cuentos de nunca acabar visuales de Garzón me han hecho soñar... Como siempre, Garzón experimenta y se adelanta al futuro. Creo que esa forma de contar es interesante en grado superlativo y coloca cimientos para los cuentos en una nueva era que ya ha comenzado.” Pepa Aurora Rodríguez Silvera, escritora, Canarias, 2008.
En el futuro, y en el 2009 por los veinte años de la CIINOE, tengo, tenemos, planeadas otras Campañas, de hecho ya hemos comenzado varias, alguna desde hace mucho, otras en fechas más recientes, veremos cuáles podremos continuar, consolidar: Campaña para fundar tradiciones creando de manera consciente costumbres que puedan convertirse en tradiciones como ya he aludido; un ejemplo, la de peñas modulares de integración de las artes con la conversación escénica como hilo conductor y con una estructura de módulos independientes entre sí que abran y cierren en sí mismos (al estilo de la Peña de Los Juglares fundada en 1975 que se continuó en numerosas peñas de nuevo tipo en Cuba y en otros países de América Latina); Campaña por el monólogo teatral, el soliloquio y el monoteatro sin palabras desde la potenciación de la dramaturgia hiperbreve (Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007, 2008, 2009…); Campaña por el dicho y el pensamiento (Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 que además incluyó el cuento de nunca acabar); Campaña por la hiperbrevedad literaria para niñas y niños (hemos convocado por primera vez un Concurso de esta naturaleza para el 2009; y es que los Concursos literarios de hiperbrevedad desde el 2007 tienen una gran presencia en nuestro trabajo y hemos pretendido que sean pioneros respecto a varios géneros y altamente significativos)…
Y a estas alturas puedo hablar de mi escritura, de mi obra literaria y de su futuro.
Aunque esos y aquellos no me conozcan (somos tantos en el mundo, tantos países, idiomas…) yo soy un escritor conocido (recapitulemos: treinta y dos libros impresos, más de medio millón de ejemplares difundidos, más de sesenta estrenos profesionales de mis obras teatrales en unos doce países, ejemplares en bibliotecas nacionales y otras, ediciones digitales, libros digitalizados por Universidades norteamericanas como las de California, Michigan y Texas, presencia real en la Red, y numerosísimos textos estrenados en versiones orales en espectáculos de oralidad escénica por medio mundo); incluso puede afirmarse que soy un escritor reconocido (condecoración, premio internacional, premios nacionales, reconocimientos varios); y, no obstante, la verdad es que simultáneamente soy un escritor que podría ser hoy aún más conocido. ¿Por qué? Porque desde fines de los ochenta y hasta hoy yo no me he ocupado prioritariamente de editar (entregado sobre todo a la construcción de una oralidad escénica contemporánea), aunque he editado en los noventa y en este Siglo siete libros en papel más la edición al árabe de El arte (oral) escénico de contar cuentos. De lo que sí me he ocupado, y mucho últimamente, es de escribir literatura y teoría. Y soy un escritor que podría ser hoy aún más conocido porque prácticamente todos mis libros impresos están agotados (y sus editoriales no han sido de las que suelen realizar reediciones); y porque buena porción de mi obra está inédita o inédita en papel: cuando menos la mitad de la poesía y de la poesía experimental que he escrito; la totalidad de mis cuentos (como tales o como obras entregéneros: suerte de novelas formadas por cuentos; como mínimo unos ochenta cuentos); la mayor parte de mi narrativa hiperbreve (por más que mucha está publicada desde los años ochenta; cientos y cientos de cuentos brevísimos permanecen inéditos); la totalidad de mis libros específicos de poesía para niñas y niños; la mitad de mi narrativa para la niñez; y mucha de mi varia invención; también están inéditos dos o tres libros teóricos técnicos (habrá que ver si dos o tres cuando los vuelva a revisar y reestructure), entre estos, mi último libro sobre narración oral escénica, el decisivo La pasión de contarlo todo, más un libro sobre la oralidad como sistema (a integrar o no con el anterior) y un libro sobre la lucidez La lucidez es el talismán / No hay éxito sin lucidez.
Editada sí parte considerable de mi obra periodística (tres libros de testimonio o periodismo literario), la casi totalidad de mi teatro, y de mi teatro para niñas y niños (publicadas nueve de diez obras). He comenzado, mucho desde el 2006, a poner orden en esta suerte de cosmos, y de allí la edición argentina de mis inéditos Oralidad escénica (teoría y técnica) y de Una historia improbable y otros textos (teatro), los dos ya digitalizados por universidades norteamericanas, y de allí las dos reediciones digitales por la Cátedra de mi libro de poemas De la soledad al amor vuelan gaviotas (2007, 2008, para el envío masivo gratuito), y seguiré poniendo orden en el futuro (mientras siempre escribo hiperbrevedad, sobre todo narrativa). Pronto, por ejemplo, me ocuparé de reeditar, quizás digitalmente, una o varias de las obras de Redoblante (serie de siete obras todas estrenadas, pero que conserva inédita Redoblante y aserrín, y que cumplirá treinta años en el 2009); de reunir todos mis monólogos teatrales (he reunido ya los que tienen que ver con la brevedad y la hiperbrevedad y los hemos difundido masivamente)… Y pretendo en los próximos diez años reordenar toda mi obra literaria y teórica, y editar digitalmente y distribuir un porcentaje sustancial. He deseado que sea una obra creadora que permita comprender más cabalmente al ser humano y que contribuya al mejoramiento humano.
En todo esto el respaldo, la mirada crítica, la colaboración por diversos canales de María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, así por igual de Mayda Bustamante Fontes, han sido fundamentales (también en cuanto a los contenidos de mis respuestas a esta entrevista, estructura, inclusiones de textos), son fundamentales en el presente y lo serán en el futuro. Es, será, como un cuento de nunca acabar.
.
Y, mencionando reiteradamente la fórmula del nunca acabar, tres textos, distintos entre sí, que he editado desde lo digital:
EL GATO AL AGUA
El gato al agua mordió sus ojos, erizó sus uñas, sacó su lomo, cerró su cola. ¿Te lo cuento mal para que me lo cuentes bien? El gato al agua erizó sus ojos, cerró sus uñas, mordió su lomo, sacó su cola. ¿Te lo cuento mal para que me lo cuentes bien? El gato al agua…
LA CAFETERA BEBIÓ EL CAFÉ
La cafetera bebió el café, hervido en la cuchara, endulzado con la taza y con una pizca del plato como canela, todo para no servírselo al hombre tan descafeinado que la cafetera bebió el café, calentado en la cuchara, endulzado con la taza y con una pizca del plato como canela, todo para no servírselo al hombre tan descafeinado que... Y te lo cuento y te lo cuento porque curioso es. La cafetera bebió el café...
HASTA MAÑANA POR LA NOCHE
“Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola, pájaro de un ala. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, hoja de otoño. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, único dado. “Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola, pájaro de un ala. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, hoja de otoño. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, único dado. “Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola…
Una de mis últimas obsesiones, de nuestras últimas obsesiones en la Cátedra, es la utilización de la Red para la difusión masiva de materiales teóricos y técnicos y de informaciones respecto a la comunicación, la oralidad y la oralidad escénica, y para la difusión masiva de literatura, mucho de esto con los derechos de autor liberados para el reenvío, la edición y reedición hasta el infinito. Con este propósito hemos creado la Colección Gaviotas de Azogue (que puede ser impresa como edición de arte, y firmado cada ejemplar, y que llega con cada número digitalmente, y en ascenso, a más de catorce mil direcciones electrónicas del planeta).
"Este Movimiento que la CIINOE está generando a través de Internet es un inédito absoluto y una innovación cultural sin precedentes. Hablar de democratizar la cultura es uno de los argumentos más utilizados desde los distintos ángulos de la política internacional. A través de los años hemos visto como la retórica abunda y las palabras quedan en el vacío. La teoría es la dueña del decir. La praxis desfallece sin concreciones visibles. Francisco Garzón Céspedes, hace una verdadera escuela de la democratización de la cultura a través de un trabajo sistemático y riguroso (Concursos, Gaviotas de azogue, envíos masivos de materiales teóricos y técnicos, de ficción literaria, de información cultural...) donde, todos y todas, podemos acceder tanto al mundo del decir como a embriagarnos de buena lectura. Democratizar la cultura es acercar un alimento para el alma y colaborar en la formación de seres "sentipensantes". Seres libres en el pensar y en el decir. Seres que defenderán la democracia y la cultura por encima de todas las cosas. Adelante con este proyecto que ya el mundo agradece". / Beatriz Susana Cocina. Directora General Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009.
Una Colección, Gaviotas de Azogue, en torno a mi obra editada e inédita, a insistencia de los otros dos miembros del Consejo de Dirección de la CIINOE (como a su propuesta lo de mis apellidos en nuestros Concursos). Yo he estado un tiempo sin circular en medios literarios, teatrales, salvo excepciones muy seleccionadas… Ellos, conociendo mi obra, sus sentidos y sus repercusiones, teniendo acceso a los archivos, llegaron a la conclusión de que yo debía volver con más fuertes presencias a lo social cultural, y que había que fundar medios propios de la Cátedra para difundir mis textos, tanto los teóricos y técnicos como los de ficción. Partieron del carácter tan singular de mis acciones: no sólo la transformación realizada de la Historia de la oralidad artística en el mundo y las teorías propias sobre comunicación y oralidad y oralidad escénica; no sólo la creación de modelos de extensión cultural, integración de las artes desde lo modular y búsqueda de un público más participativo como la Peña de Los Juglares; no sólo el modo en que impulsé decisivamente la creación de monólogos teatrales y el montaje de espectáculos unipersonales en Cuba; no sólo la influencia sobre numerosas personalidades y la interacción, personalidades que han asistido a mis cursos y talleres colectivamente o en privado (el ex-presidente de uno de nuestros países y sus dos asesores más cercanos, un vicepresidente de la UNESCO, embajadores y alcaldes, expertos internacionales de la ONU y directores de Festivales escénicos, Consejeros Delegados y Directores Generales de empresas financieras internacionales, catedráticos universitarios y antropólogos reconocidos, la lista sería interminable, no olvidemos: unos mil cursos y clases magistrales y otros en trece países y más de 45,000 participantes) o que han sido mis, nuestros, invitados en la propia Peña y en otros de nuestros eventos orales artísticos o teóricos o docentes (Ministros y ex-ministros, Presidentes y Directores Generales de instituciones culturales internacionales, psicólogos, actores, bailarines, pintores, escritores famosos…). Tantos que ya en 1979 se hizo el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos (edición de diez mil ejemplares) con testimonios y opiniones elogiosas de personalidades de dieciséis países; no sólo la Creación del Sistema Modular de Creación; entre más con lo que argumentaron para convencerme, sino las significaciones de varios de mis propios libros. En estos últimos años he recibido varias propuestas de financiamiento para inaugurar una editorial para libros impresos, propuestas muy cercanas y generosas, no las he aceptado, entre más, por el tiempo que debería dedicarle mucho del cual no sería de creación literaria sino de gestión.
Señalaron mis compañeros del Consejo de Dirección que: Mi primer libro, de poesía experimental (no toda mi poesía lo es), Desde los órganos de puntería (UNEAC, diez mil ejemplares), escrito entre 1966 y 1969, reconocido y vuelto a reconocer y publicado en Cuba en 1971, fue el primer volumen de poesía que, sistemáticamente, al verso libre unió los hallazgos de la poesía concreta, y, en general, los hallazgos de la poesía visual y sonora o de la novísima poesía o poesía experimental; hasta ese momento, que supiera, a escala internacional, o se había dibujado con el propio verso libre o se había prescindido del verso libre, prescindido de la sintaxis regular, para trabajar en la página con palabras y/o letras diseñadas desde la síntesis en búsqueda de un impacto visual o sonoro (al estilo, por ejemplo, de las creaciones del concretismo brasileño); con esta propuesta logré interesar a grandes figuras cubanas como Samuel Feijóo (algún crítico extranjero mal informado ha creído fue al revés y otros lo han repetido, negándose éste aún ante decenas de testimonios impresos que ha recibido recientemente a rectificar de modo público), al que di para su obra y revista (que me publicó destacadamente) los contactos que yo tenía a nivel internacional con la experimentación poética.
“Es el más importante poeta experimental de la Cuba de hoy. (...) Garzón ha sabido combinar la intensidad del texto con el aprovechamiento del espacio poético y su combinación afortunada con otras expresiones del arte: la danza, la representación teatral y plástica.” Domingo Miliani, crítico literario e investigador venezolano, Director del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG), al presentar un recital de poesía y poesía oral de Francisco Garzón Céspedes en esta institución, Caracas, Venezuela, 1976.
“Una poesía, la de Garzón Céspedes, muy novedosa, con una intención temática y donde la tipografía, los dibujos y el verso forman una suerte de afiche, de poesía plástica (de las bellas artes) que debiera editarse como cartel.” Ernesto Cardenal, poeta nicaragüense, Ministro de Cultura de Nicaragua, en el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos, La Habana, Cuba, 1979.
.
“He releído, ya en España, los versos de Garzón Céspedes, que aúnan de manera tan rara, tan difícil quiero decir, y tan viva, investigación poética, revelación y revolución.” José Corredor Matheos, escritor e investigado (ya en este Siglo XXI reciente Premio Nacional de Poesía), España, en el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos, La Habana, Cuba, 1979.
“Francisco Garzón Céspedes es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos después de 1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas formas de comunicación poética.” Palabras de presentación de José Antonio Portuondo, crítico y ensayista cubano, Presidente del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, al espectáculo Guayasamín, heraldo de la vida, con poemas de F. Garzón Céspedes, diapositivas de decenas de cuadros de Guayasamín, y las voces de las actrices Sara Larocca (Uruguay) y Eslinda Núñez, y del propio Garzón (todo además dirigido escénicamente por éste), en el Palacio de Bellas Artes / Museo Nacional, La Habana, Cuba, Octubre, 1982.
“Garzón Céspedes tiene mucho que contar. Su primer libro de poesía (1971) se llamó “Desde los órganos de puntería”. Después publicó “A mí no me pintes girasoles”, “De la soledad al amor vuelan gaviotas”, sus “Cantos…” Su poesía es rica en imágenes, transparente y diáfana. Otras veces sorprende con originales metáforas y tiene, inéditos, poemas de esencia extraña, densa y mágica. Maruja Vieira, escritora y periodista colombiana, miembro de la Academia Colombiana de la Lengua, revista A Bordo, Bogotá, Colombia, Marzo, 1999.
Señalaron mis compañeros que otro de mis libros, Un teatro de sus protagonistas (UNEAC, 1976, diez mil ejemplares), fue el primero del género testimonio (periodismo literario) de carácter específicamente cultural publicado en Cuba y el Caribe…; otro, la Recopilación de textos sobre el teatro de creación colectiva (Casa de las Américas, 1978, diez mil ejemplares), fue el primer libro publicado en el mundo sobre el movimiento teatral latinoamericano de creación colectiva, aún hoy el más importante en su género, volumen fundamental para los estudios teatrales universitarios y para la investigación del teatro contemporáneo, utilizado como texto de estudio en diferentes países; otro de mis libros, Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas (Editorial Santiago, 1980), fue el primero de monólogos teatrales editado en mi país; otro de los míos, La memoria y el juicio (Editorial Santiago, 1981; texto estudiado en universidades), fue el primer libro de entrevistas a personalidades de la cultura cubana, caribeña y latinoamericana dado a conocer en territorio cubano; otros, Redoblante cuenta que te cuenta (Gente Nueva, 1984, treinta mil ejemplares) y Redoblante cuentero (Gente Nueva, 1986, treinta mil ejemplares) reúnen cuatro de las siete obras con Redoblante, primer juglar, creado como tal, de la dramaturgia cubana, con textos especialmente pensados para la integración de las artes (conversación escénica, narración oral escénica, teatro para niñas y niños); otro (Pueblo y Educación, 1985, cien mil ejemplares, destinado a las escuelas del país) reunió mi trilogía teatral para niños, El pequeño buscador de nidos / El pequeño jugador de pelota / El pequeño recogedor de caracoles, primera de la dramaturgia cubana; otro Respuestas sobre el amor (1989, México, mil ejemplares; 1993, España, dos mil ejemplares) fue el primero en el planeta en entrevistar a un grupo de afamados poetas muy comprometidos con sus pueblos acerca del amor de la pareja; otro, Monólogos teatrales cubanos (Letras Cubanas, 1989, diez mil ejemplares) es la primera antología del monólogo teatral en Cuba, una para la que conseguí fueran escritos la mayoría de los textos; otro, Cuentos para aprender a contar (1995, Colombia, mil ejemplares; 2003, España, edición especial limitada), tiene como una de sus dos colecciones la titulada Cuentos del narrador oral escénico, primera de narrativa centrada desde lo artístico en ser un complemento didáctico, de reflexión teórica y técnica, y profundización poética, para la formación de narradores orales escénicos profesionales; otro, Tres colecciones de textos visuales (2002, México, edición de arte, limitada) integrado por un singular alfabeto visual (Alfabeto de la lucidez) tiene igual dos colecciones La burbuja de la síntesis y Cuentos de una letra que constituyen las primeras experiencias de creación de cuentos hiperbreves como una totalidad al modo de los poemas visuales; otro, Una historia improbable y otros textos (2006, Argentina), expone por primera vez desde la dramaturgia todo un sistema modular de creación, el que he creado…
.
Todo esto sin hacer referencia a otros de mis libros de ficción, a otros de mis libros de investigación, y sin hacer referencia a lo que significan los libros que he escrito sobre narración oral escénica, oralidad y comunicación.
Colección Gaviotas de Azogue, a consecuencia, que lleva varias temporadas y que incluye además textos antiguos de tradición, textos literarios clásicos, y textos de otros escritores contemporáneos. Sus números tienen ya cientos de reediciones digitales. Y por esta vía hemos llegado a fundar la Colección Los Libros de las Gaviotas para libros digitales, con una de sus líneas igual destinada a la divulgación masiva. Los Concursos que convocamos integran y completan este circuito porque en estas Colecciones publicamos, entre más, los premios, menciones y finalistas para edición.
Gaviotas de Azogue tiene entre otros méritos los de haber publicado textos fundacionales como la carta del Jefe Seattle de la tribu de los Suquamish, extraordinario alegato ecológico de 1854, prácticamente sin presencia en castellano en la Red, de llamar la atención de nuestras sociedades hacia la poesía taoísta del Siglo IX, hacia la poesía coreana clásica, los shijos, de los Siglos XV, XVI y XVII, y hacia la poesía de Nezahualcóyotl (Texcoco, México, 1402/1472); de enmarcar un Capítulo del Popol Vuh y dos manifiestos poéticos de José Martí; de contribuir a dar a conocer mitos de unos u otros continentes como el de la creación de los Anangu o el mito guaraní sobre el lenguaje humano o el mito chino de la creación P’an-ku; y de publicar las primeras versiones al castellano de dos poemas de la gran escritora francesa Olympia Alberti, Premio Nacional de la Academia de la Lengua Francesa, en excelentes traducciones de la escritora peruano finlandesa Tanya Tynjälä. Los Libros de las Gaviotas, además de hacer justicia por fin a uno de mis libros de suerte maldita De la soledad al amor vuelan gaviotas como poesía visual (que hemos distribuido gratuitamente), han lanzado al mundo el primer libro de hiperbrevedades de José Víctor Martínez Gil, La línea entre el agua y el aire / No todo lo fugaz desaparece que ha despertado encendidos elogios de personalidades y lectores, y que ha visto incluidos unos u otros de sus textos en numerosos espacios de la Red. Esta Colección, entre otros acoge y acogerá, cada vez los libros antológicos que resultan de nuestros Concursos Internacionales, de nuestras Campañas…
He decidido responder esta entrevista también por todas las que no he respondido y por todas las que no aceptaré responder. Y pensando en el presente y el futuro. Y en que alguna vez, como otras entrevistas extensas que me han hecho, esté integrada en un libro. En algunos aspectos me he planteado esta entrevista, nos la hemos planteado nosotros desde la Cátedra, como una especie de memoria, como una especie de guía y como una clave para algunos desciframientos. A ratos para definir y contribuir a esclarecer, a ratos para testimoniar. A ratos de personalidad, a ratos de conceptos. A ratos histórico biográfica, a ratos de anhelos y construcciones de sueños. Y en mucho para el ordenamiento. Cada día cuando suena el teléfono o cuando abro el buzón del correo electrónico me estremezco. No tanto cuando suena el timbre de la puerta porque en mi casa estoy muy protegido de injerencias físicas externas. Me estremezco porque mi existencia, tan ordenada, de tanta intimidad no obstante ser un hombre de la comunicación y de la escena, es a la vez muy imprevisible, no sólo desde mi imaginación y desde mis percepciones, desde mis pensamientos y mis anticipaciones, sino también desde las muy disímiles propuestas de otros, a muchas de las cuales desde hace décadas no accedo por sentido de la responsabilidad y por principios, por conciencia de la significación y por coherencia e integridad. En un planeta en que a estos niveles es muy complejo decir “no” y puede tener muchas consecuencias.
Esta entrevista ha sido otro espacio para centrarme, para salvaguardar y compartir. Una acción de confianza.
SIEMPRE
las circunstancias del poeta no son su permanencia
lo permanente no es circunstancial
feroz el juego de ser útil
el poeta no es un elegido
no es un dios
a salvo de todo
de todos y de sí
el poeta es su riesgo
no es un dios
sin circunstancias
sin atajos y circunvalaciones
el poeta únicamente
elige y responde
acciona aún cuando hasta el aire
parece detenerse
no es el aire
pero es la suma del aire
sólo la suma
CERTEZA ABSOLUTA
el amor hace nacer el tiempo
el amor renace en su desbordamiento
el amor no es el gran perdedor
Entrevista respondida desde Madrid y en el Café de Oriente, 2009.
.
.
* VILLANO, Gabriela. Escritora y narradora oral artística. Blog sobre Literatura y Narración Oral “Los Cuentos del Villano” (uno de los más visitados de los que se centran conjuntamente en estas artes), en Buenos Aires, Argentina, 7 de Marzo de 2009. Esta entrevista, realizada por Internet, con las respuestas escritas en Madrid a lo largo de semanas, estuvo precedida por una profunda e intensa correspondencia electrónica de más de un año, y ésta fue una de las razones que condujo a Garzón Céspedes a dedicarle un tiempo prioritario y a responderla en extenso como se deseaba.
.
.
