CONTAR ES SER

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

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DISCURSO CONTAR ES SER

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Contar es comunicación. Contar con todos es ser en la comunicación con los otros. Ser como uno es con uno mismo, compartir lo mejor de uno mismo. Contar es acto de amor colectivo.
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Decían ya hace siglos los primeros: Lo más importante es ser.
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Y esa sola palabra define el sentido de la vida. Tal es su verdad. Tal es su fuerza.
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Y qué difícil es ser. Qué batalla contra nuestros propios temores, contra nuestras pro-pias barreras, contra nuestras incapacidades. Y contra los errores, prejuicios, fronteras y mie-dos de los otros.
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Tan difícil como ser, resulta el darse a cada momento como uno es.
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Cuánto dejamos de compartir por no ser capaces de decir: Así somos.
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Cuánto dejamos de compartir por no arriesgarnos al rechazo o a la incomunicación. Cuando la mayor incomunicación es la de no mostrarnos tal como somos, la de no saber si podemos reconocernos en quien nos acompaña; e incluso, la de no exigir ser aceptados como somos y a la vez aceptar a los demás como son -siempre que su modo de ser no signifique estar en las filas de la reacción y la muerte.
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Todo acto de amor es limpia vida. Toda comunicación amorosa reafirma el universo.
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Cómo se puede creer en el acto de contar, si uno no cree en el ser humano.
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Cómo se puede creer en el ser humano, si no se cree primero en uno mismo. Si uno no se fortalece en su relación con los otros y si uno no es capaz de encontrar entre los otros la generosidad y la confianza, el amor y la entrega, que, desde uno, se reconoce en aquellos que en idéntica reafirmación y búsqueda, construyen. No en estado de gracia, sino en toma de conciencia. No en la perfección del espejismo, sino en la imperfección que lucha por ser mejor y por mejorar, humilde pero esforzadamente, el mundo.
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Me duele la desconfianza porque muchas veces es inseguridad de quienes me rodean. O desconocimiento. Me entristece el egoísmo, y la mezquindad, porque muchas veces son desgarramiento y sobrevivencia en quienes los proyectan. No conozco casi otro sentimiento tan terrible como la conmiseración. Y sin embargo, a veces para no odiar, para comprender, para tocar fondo, termino siendo conmiserativo. Sobre todo si creo que existe una mínima esperanza de transformación en ese ser humano que me despierta conmiseración. Hablo de los que crecen menos, de los que necesitan ascender hacia la verdad, que es vida compartida y es batalla por crear desde el amor. Por contar desde el amor.

Somos responsables por todo. La narración oral es transparente.


* Palabras de Francisco Garzón Céspedes, de 1981, y reescritas en 1990, y leídas en la Inauguración del Cuarto Encuentro Teórico Iberoamericano de Narración Oral Escénica, España, 1992.

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PRÓLOGOS DE JUAN TAMARIZ A LA EDICIÓN DE EL ARTE (ORAL) ESCÉNICO DE CONTAR CUENTOS

DOS PRÓLOGOS

DE JUAN TAMARIZ

A LIBRO* DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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DEL HOMBRE
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Érase una vez un cuento que contenía todos los cuentos. Y todas las magias. Porque quien lo contaba, y al contarlo, irradiaba magia sin cuento.

Cuentan, y no paran de contar, de este hombre que narra cuentos llenos de poesía, los cuentos y él, llenos de ternura, él y los cuentos, absolutamente mágicos, los cuentos, los oyentes y él.

Fue hace mucho tiempo, cuando le encontré encaramado a un escenario, allá en las altas montañas de los Andes, en Bogotá, enfrentándose a la hermosa y difícil tarea de convertir un público que iba a reírse con chistes en un público que pudiese gozar con sus poéticos cuentos.

¡Y cómo lo transformó!...

¡Plis...! ;Plan...! y ya está.

Aquellos hombres y mujeres que tan sólo momentos antes reían con los chistes más o menos subidos de tono de los cómicos, se emocionaban con los cuentos de amor y de humor de aquél hombre vestidito de negro, tímido y tierno, tan solito él en aquél escenario tan frío y gigantesco.

Pues no habían pasado más que escasos minutos y aquellos hombres y mujeres aplaudían entusiasmados a aquél hombre todo vestido de negro, tímido y tierno, tan gigantesco y cálido, en aquél escenario mágico lleno, llenísimo ahora, de los personajes de sus cuentos: el matemático, y el mago, y el político, y el campesino, y tantos y tantos otros...

Porque gracias a lo que emanaba de su persona, gracias a la magia de sus palabras, gracias al arte bellísimo con que narraba sobre aquella escena, Francisco Garzón Céspedes, poeta y amante, había realizado la transformación de todos nosotros y de nuestro estado de percepción; nos había hecho entrar en sus cuentos, nos había emocionado, nos había provocado a pensar, nos había encantado y encuentado.

Y colorín colorado este prólogo se ha acabado.


DEL ARTE
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La narración oral escénica de cuentos es un arte nuevo de remotísimos orígenes. Es una de las artes escénicas, hermana del teatro, del mimo, y, naturalmente, de la magia.

Decía el mago Robert Houdin, el célebre mago francés del siglo XIX que un mago es un actor que representa el papel de brujo, y así ha sido repetido por teóricos de la magia escénica y magos en general. Pero ésta es una frase con trampa (nada raro proviniendo de un ma-go). Un mago tan sólo es un actor que representa el papel de brujo cuando está representando algún sketch u obra dramática, solo o con otros actores; pero no, evidentemente, cuando se dirige al público como interlocutor, sin cuarta pared, sin guión previo escrita, variando su charla de acuerdo con las intervenciones del público, haciendo participar activamente a los espectadores en sus juegos, haciéndoles subir al escenario, o bajando él mismo al patio de butacas, modificando el juego de magia que está presentando según las reacciones del público y, sobre todo, no representando ningún papel ajeno, sino simplemente hablando y siendo él mismo, con su propia personalidad, edad, carácter, etc...

Y así pasa con el narrador oral escénico de cuentos, como Francisco Garzón analiza de forma magistral en uno de los capítulos de este fundamental tratado sobre el nuevo arte. Fundamental por su importancia; y fundamental porque es el propio Garzón el fundador de este arte.

Este libro es muchas cosas a la vez: autobiográfico a veces; de aventuras continuamente; teórico y analítico las más e histórico en su conjunto.

Cualquiera que se interese por una aventura personal extraordinaria, o por las artes escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la ternura o el amor, hará bien en respirar hondo tras la lectura de éste a modo de prólogo en dos partes, ya bastante más largo de lo que yo quería, para zambullirse de lleno en el mundo nuevo, que nos trae este poeta cubano (del nuevo mundo), en los entresijos del nuevo Arte de la Narración Oral Escénica de Cuentos.

Porque, os cuento:

“Érase que se era...”

Y se abre el telón.
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* El arte (oral) escénico de contar cuentos, Francisco Garzón Céspedes, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991. Estos prólogos de Juan Tamariz, mago y teórico de la magia, fueron incluidos igualmente en la edición en árabe del Ministerio de Cultura de Egipto, 1996; y en Teoría y técnica de la narración oral escénica, Francisco Garzón Céspedes, Ediciones Laura Avilés, Madrid, España, 1995. Garzón Céspedes y Juan Tamariz compartieron en 1988 escenarios y estudios de televisión durante el Festival Internacional del Humor de la Productora Caracol (la más poderosa de Colombia, un Festival con cinco programas de dos horas en sábados y horario estelar, donde cada artista se presentaba en cuatro programas y durante veinticinco minutos cada vez, y lo hacía para catorce millones de espectadores televisivos; un evento además estructurado por una extensa gira por los teatros y los centros internacionales de convenciones más grandes e importantes del país, varios que sumaban a la vez hasta tres mil personas como público). Garzón Céspedes, aunque siempre eligiéndolo por excepción, ya para entonces había estado siempre con éxito numerosas veces en la televisión en Cuba, Venezuela, la propia Colombia, Nicaragua, México, Costa Rica, entre otros países, además de ser filmado por cineastas de diversas nacionalidades de Canadá a Costa Rica, pasando por varios europeos. En España, a partir de 1989, Garzón Céspedes y Juan Tamariz volvieron a compartir experiencias, propiciando éste la presencia de Garzón en diversas emisiones televisivas, en especial en seis ediciones del muy influyente Cajón de Sastre de TVE1.

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HUBO QUE CONTAR...

HUBO QUE CONTAR, CONTAR SIEMPRE

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Desde el grito de la estirpe, el ser humano empezó a contar, pues había que hacer, y este hecho necesario se convirtió en la fundación del género humano, y un poco más tarde, de la civilización misma. De manera que para ese hacer hubo que contar, contar siempre. De lo contrario, no hubiese podido encarnarse la comunicación, que no es sino la esencia de la vida del ser humano. Entonces, vale recordar que si el primer ser humano no le hubiese contado a su hijo acerca de cómo se cazaba y cómo había que conjurar los peligros; y si luego el conocimiento y el inicio de la cultura no se hubiesen podido transmitir por medio de las tradiciones orales, hoy no estaríamos aquí. Pero, estamos aquí, y justo para inaugurar el Primer Festival Internacional de Narración Oral Escénica de La Habana, Cuba, pues gracias a la labor de la Cátedra Iberoamericana Itine-rante de Narración Oral Escénica, el contar no sólo ha venido en los últimos años a subrayar en el mundo la importancia que para los humanos tiene ese acto, sino que además se nos ha devuelto enriquecido y mejor sublimado. Y sin duda alguna, hay que destacar la gran creación de Francisco Garzón Céspedes, quien ha sido y es el don aglutinador, y el alma que ha revivido la antigua llama al mismo tiem-po que ha creado un nuevo arte y una estética para su Movimiento. Para el Gran Teatro de La Habana es motivo de beneplácito que el Primer Festival Internacional del género tenga lugar en su recinto, porque se está con ello indicando una signifi-cación, cuya puesta en práctica será entre nosotros. Y, queremos expresar la más cálida bienvenida a los narradores orales que han arriba-do a La Habana. El Gran Teatro los acoge y les agradece. Ustedes son la presencia tácita de ese acto, el contar, que en el decir del propio Garzón, no es sino amor. Muchas gracias.

 Palabras de Mayda Bustamante Fontes, Vicepresidenta del Gran Teatro de La Habana (hoy Directora de Arte Promociones Artísticas en Madrid), en la Inauguración del Primer Festival Internacional de Narración Oral Escénica de La Habana, Cuba, 1991. Revisadas para esta edición.

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SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS...

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SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS UNA RENOVACIÓN DEL ARTE DE NARRAR

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El Primer Festival Iberoamericano de NOE, que hoy (1989) inauguramos, es, como su lema indica, un acto de confianza. Profunda confianza en este antiguo arte, a la vez tan contemporáneo y urgente.

Confianza en nosotros todos, en los que cuentan a viva voz y gesto, en los que lo in-vestigan y en los que lo organizamos. Confianza en los cuentos elegidos para compartirlos. Y confianza sobre todo en el público. Porque el público de los cuentos es de lo mejor de nuestros pueblos: de lo más creativo y amoroso.

Se trata de que, como dijo el poeta: “Contar es compartir la confianza”. Y de que “La sensibilidad y criterios que no compartimos, no nos pertenecen”. Quien cuenta lo hace desde su manera de entender el mundo, no para imponerla, sino para compartirla en el encuentro con las respuestas del público, en ese influir y ser influido que es un ejercicio de comunión.

Este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica tiene a la par otra significación, de trascendencia histórica, no sólo iberoamericana sino mundial: no sólo en cuanto al desarrollo de esta profesión sino en cuanto a lo que representa como contribución a la cultura universal toda.

Es que este Festival significa un punto culminante en la renovación del arte de narrar.

Proceso renovador iniciado hace unos tres lustros en La Peña de Los Juglares de La Habana para continuar con el desarrollo histórico, ético y estético, de este quehacer que tuvo su origen ya entre quienes contaban dentro de las primeras tribus.

Al hablar del origen de este quehacer me refiero a ese ser mágico que fue denominado cuentero de la tribu, en la medida en que resultó cuentero comunitario: artista capaz de contar con toda la comunidad, asumiendo para hacerlo diversos propósitos, espacios y circunstancias.

El cuentero comunitario, presente en todas las épocas y culturas, ha contribuido desde entonces tanto a reinventar creadoramente la realidad, en unos casos, como a convocar y trasmitir la realidad histórica, en otros.

El juglar medieval, denominado cuentero por extensión, ha significado otra dimensión de ese griot africano o de ese chamán sudamericano, capaz de interrelacionar oficios, y donde el cuento oral, sin perder jerarquía, se integra con otros modos, para demostramos que la integración de las artes no es un descubrimiento reciente. El narrador oral de la corriente escandinava, que desde fines del siglo pasado afirma que la narración oral es un arte, y sus seguidores han sido otro paso ineludible en el crecimiento de este arte. Paso decisivo porque esta corriente fundó la metodología para formar, no cuenteros (pues éstos han respondido a culturas y circunstancias orales), sino para formar narradores orales ya no intuitivos; profesionales capaces de contar tanto los cuentos de las tradiciones orales anónimas como los cuentos de los escritores de cualquier época y estilo.

Los narradores orales más próximos en el tiempo, los narradores orales escénicos, coexisten con los cuenteros comunitarios y con los familiares; coexisten con los narradores orales de la corriente escandinava, y son deudores de todos ellos. Y a la vez significan, los narradores orales escénicos, una renovación del arte de narrar, al entenderlo, a partir de la propuesta de La Peña de Los Juglares, como un arte (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa, criterios que Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afirmar, y que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo del CELCIT, a través de un trabajo multifacético y vasto. De allí, entre otras razones, el término de “narración oral escénica” que califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros populares comunitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores de ellos siempre tuvieron de modo intuitivo una presencia y una práctica (oral) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen: ellos están vivos y son prodigiosos.

La narración oral escénica es un volver la mirada a esa intuición y práctica (oral) escénicas de siempre, y un haber inscrito en los últimos años, de manera consciente y a partir de la propuesta de Garzón Céspedes, a este arte en el contexto al que pertenece: el de la escena (comunicativa oral).

Ya sabemos que la narración oral escénica no es teatro, sino que, (de otro modo) que el teatro, que la danza o que la pantomima, es un arte escénico, (oral escénico, escénico co-municativo); pues, si bien todo el que cuenta en la intimidad o para a la vez promocionar, por ejemplo, la lectura, no lo hace como acto (oral) escénico, sí siempre el que cuenta se expresa tanto con lo verbal y lo vocal como con lo no verbal, en un rejuego entre intimidad y utilización de recursos en un ciclo de comunicación con el público, que le dan matices propios a esta profesión dentro de lo escénico.

Y que la definen como un encontrarse a fondo con el público, en un contar con ese público, y no para él, y donde el narrador oral escénico es siempre el propio ser humano narra-dor que reinventa su historia recreándola, invitando a ese público participante a imaginar.

Considero necesario enfatizar algo que ya hemos dicho:

“Este Festival constituye en su rama un acontecimiento cultural sin precedentes: por primera vez un festival de este arte tendrá un propósito iberoamericano.

Por primera vez un evento de esta naturaleza pondrá énfasis, en lo escénico y en lo comunicativo, en el contar con los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños y adoles-centes, en los espectáculos unipersonales estructurados con conciencia y creatividad (oral) escénicas, sin afectar el trabajo de los grupos, sino para enriquecer (oral) escénicamente a éstos y al Movimiento todo; y en la fundación de una Cátedra Iberoamericana Itinerante para la formación y superación profesionales”.

Esta Cátedra es un paso decisivo, a nuestro juicio, en la propuesta de Garzón Céspe-des, para que, a la larga, en cada país se estructuren escuelas o institutos de Narración Oral Escénica como los que actualmente existen relacionados con la formación teatral o danzaria.

Por último, deseo subrayar que este Festival es posible gracias a la creatividad y con-fianza de todos los narradores orales escénicos e investigadores de varios países de Iberoamérica que lo integran como participantes o invitados.

Y gracias al público venezolano, que, con su capacidad para creer y para crear, da a los participantes: hospitalidad y respuesta, de modo de contar cada vez, en un solo espacio, un solo sueño: el sueño del mejoramiento humano, de la justicia y la libertad, el sueño del amor que construye y transforma, del amor que inaugura. Inauguro oficialmente este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica.

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 Discurso inaugural de Luis Molina López, Director General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica, Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela, 30 de julio de 1989. Conjuntamente con el autor de este discurso, para la presente edición se ha procedido a ponerlo al día, en lo teórico (de allí los paréntesis en el texto), todo desde los nuevos conceptos y la terminología de Francisco Garzón Céspedes.

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UN SUEÑO DE COMUNIÓN

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

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UN SUEÑO DE COMUNIÓN CON LOS OTROS


Alguien podría creer que los sueños humanos son siempre individuales, y lo cierto es que los avances de la humanidad en todos los órdenes, que el crecimiento humano está profundamente vinculado a los sueños colectivos, a los anhelos y realizaciones de ese protagonista que es el pueblo.

Una vez, luego de haberme nutrido del pueblo y de sus creadores por dondequiera que pasé con la poesía, la propaganda directa o la conversación; una vez hace ya años, luego de haber comenzado a narrar a viva voz y gesto, yo soñé con transformar y extender por el continente y el mundo el arte de la narración oral compartiéndolo como un arte con presencia escénica y como una comunicación alternativa.

Soñé que surgieran nuevas peñas y grupos de narración oral al estilo de La Peña de Los Juglares, soñé que mucha gente asistiera a talleres para activarse en este oficio milenario ahora entendiéndolo como oficio oral escénico, soñé que muchos contaran como pueblo y con el pueblo en las plazas y en los teatros, en los museos y en los parques.

Pero mi sueño es un sueño deudor de muchos otros sueños, desde aquellos primeros sueños de lo cuenteros de las tribus, nómbrense como se nombren en cada cultura y en cada época hasta hoy a los fundadores de la oralidad; desde aquellos primeros sueños de los narradores orales escandinavos que establecieron la metodología básica para en sociedades de escritura formar narradores orales; hasta deudor de los sueños de creatividad y comunicación de cada uno de los que en tantas partes ansiaban en la actualidad encontrar un nuevo vehículo expresivo comunicativo para dar a los otros y sobre todo recibir de los otros.

Las potencialidades de ese vehículo, de esa conducta humana que es la narración oral estaban en cada uno de los que han soñado este sueño de comunión con los otros, con sus semejantes, se trataba de dimensionar esas potencialidades hasta convertirlas en arte, allí mi sueño.

Y los sueños, todos esos sueños, se han ido convirtiendo en realidades, sólo así es posible, con los sueños de muchos, que colectivamente estemos volviendo a fundar un arte ya milenario que nunca ha estado muerto, y que ahora, como todo en la vida es en movimiento, como el arte es en movimiento o no es; ahora se transforma, aprendiendo de sus antecesores que a la par son sus contemporáneos, y define su carácter oral escénico, su posibilidad ideológica de convertirse en comunicación alternativa donde sueñen las mayorías para que crezcan y construyan las mayorías.

El sueño que uno sueña con los ojos abiertos de "corcel de fuego" o "caballo de coral" puede ser verdad cuando uno cotidianamente sin dejar de soñar, crea. Cuando uno construye como amor su sueño. Y su sueño es amor porque entronca con los sueños amorosos de muchos.

Son los sueños los que permiten que el corazón lata acompasado, se mueva libre más allá del cuerpo mismo, trascienda. El corazón: ese forajido que escapa o ese forajido que resucita. Que cada cual elija su extremo. Aún dentro de ese intangible universo donde nacen los sueños, es factible elegir un sueño u otro, una materia u otra, una forma u otra, un anhelo u otro.

Creo que hay pocos sueños tan peligrosos como los del talento. Si el talento no se en-marca por naturaleza, o por elección y disciplina, en una profunda humanidad, entonces los sueños del talento se vuelven corrosivos. Y los sueños que destruyen el camino creyendo destruir el camino de los otros, quedan circundados por la propia desolación que generaron. A la par, no hay talento sin sueños. Los sueños son sustancia esencial de la creación, de la invención.

No sólo lo que ocurre es que hay sueños y sueños. Sino que incluso los sueños más hermosos, que nacen de los amaneceres de nosotros mismos, deben ser protegidos de lo peor de nosotros, lo que está en cada uno como carencia o inconsistencia, como superficialidad o mezquindad; eso que nos ha ido arrojando el basurero de la vida, que no puede ser toda la vida (y que no es), y que ni siquiera es la mayor porción de la vida. Y, sin embargo, eso de lo que ninguno nos salvamos.

Soñar es afirmar, no mentir. Soñar es crecer, no difuminarse. Repartirse, no disgregar-se. Por eso, entre tanto más, contar oralmente es reencontrar la voz de los sueños.

Mucho tendría que hablarse de la ética del soñar, de la ética del contar. Conversarse de las diferencias entre los sueños, y de la necesidad de enfrentar las pesadillas. Sobre todo de la necesidad de que cada cual se enfrente a sí mismo para que los sueños asciendan de su espuma transparente, pero tan definitivos como el diamante (o como el carbón más puro, que es otra medida para la luminosidad de los sentimientos).

Claro que estas reflexiones, de unos o de muchos modos están en los cuentos y en los sueños que se cuentan oral escénicamente, pero es necesario hablar como entre amigos: de la ética del crear, de la ética que hace posible ese sueño de una comunión de sueños.

El ser humano tendría que comunicarse con el ser humano, de sueño a sueño.

Ustedes, los narradores orales, son los protagonistas de este Movimiento de Narración Oral Escénica. Ustedes y su público interlocutor. Y ustedes y su público son el pueblo.

Agradezco al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT). Agradezco al pueblo todo de esta nación y a muchas de sus instituciones, la confianza y el apoyo para la realización de este sueño continental e iberoamericano.

Agradezco a este pueblo lo mucho que me ha enseñado por medio de sus cuenteros, de sus narradores orales al modo escandinavo, de su gente de la escena, lo mucho que me enseña a través de ustedes y de su público.

Desde l976 yo irrumpí en los sueños de ustedes con mi sueño, pero ya desde antes yo me había nutrido de sus escritores, artistas e investigadores. Ustedes fortalecieron mi sueño con sus sueños, y me han permitido seguir con nuevos ánimos y evidencias, y dondequiera que voy para conformar el Movimiento de Narración Oral Escénica hablo de ustedes con orgullo.

Ustedes acá son los protagonistas, por tanto, una vez más y siempre ustedes tienen la palabra, la voz y el gesto para unirse y fortalecerse, para investigar y capacitarse, para experimentar y extenderse, para clarificar y proseguir como un Movimiento: coherente y amoroso.

Creo en la palabra, la voz y el gesto porque me han permitido proclamar a todos el nombre del amor. Creo en la palabra, la voz y el gesto, y sé que aun si me cortaran la lengua y los brazos, mi corazón contaría. Y contaría sus sueños. Creo en la palabra, la voz y el gesto, porque aunque momentáneamente alguien pueda negarlos, o tergiversar su verdadero sentido, o falsear la historia, ellos en su pureza y en su fuerza siempre terminarán negando a quien los niegue.

 Discurso de apertura de Francisco Garzón Céspedes en el Segundo Encuentro sobre Narración Oral, convocado bajo su Presidencia, por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Venezuela (ICIV), Caracas, 22 de mayo de 1988.

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LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
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PREMIOS OLLANTAY DEL CELCIT
LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA



Consejo de Dirección de la Casa de las Américas.

Participantes y observadores de este Tercer Encuentro y del Festival Mundial del Tea-tro.

Periodistas de la prensa nacional e internacional acreditada.

Queridos amigos:


¿Qué me fascinó primero del teatro? Porque quedé fascinado desde la primera vez. ¿El ritual recién descubierto que enmarca toda representación a la italiana? ¿El contraste entre la tensa penumbra del lunetario y las luces, tan lejos aunque tan cerca, de la escena? ¿El vasto silencio de los espectadores? ¿La música acaso? ¿El vestuario? ¿La escenografía? ¿La con-jugación armoniosa de elementos tan capaces de ser independientes? ¿Los actores allí, tan al alcance, tan de carne y hueso, y tan de pensamientos y acciones y sentimientos? O, casi paralelamente en mi experiencia, ¿el riesgo, el reto de equilibrista, el pase de magia desplegado por los actores callejeros? ¿La participación en plazas y parques, y hasta en los campos, de un público no por encantado menos vibrante? ¿La soledad de cada actor con su personaje y la relación de cada personaje con los otros personajes?

¿Qué me fascinó del teatro? ¿Quizás el reparar en que existe alguien más que el actor, que la actriz? ¿El meditar sobre la presencia de un dramaturgo, de un director, de todo un colectivo que calladamente da sustento al hecho teatral, y antecede y coexiste con esos personajes, con esa historia? ¿Los personajes mismos? ¿La historia misma, ésa y no otra?

Sí los personajes, sí la historia. Y para decirlo con precisión: Lo que me fascinó primero del teatro fue lo humano de esos personajes y lo humano de esa historia.

He dicho que para mí el teatro no es la realidad puesta ante el espejo, sino la realidad recreada dentro del espejo.

Así que me fascinó poder acercarme a la recreación de conflictos verdaderos por me-dio del teatro, acercarme a sentimientos humanos. Y hablo del teatro del único modo posible: como arte. Sentimientos humanos tan verdaderos en su verosimilitud, en su autenticidad, en su recreación de la vida como la vida que los entrega. Porque ellos son doblemente vida. Y ésa es la fuerza inderrotable del teatro cuando es ante todo teatro para ser vida.

Lo humano: Principio y fin del teatro. Al mensaje humano, a la defensa de lo mejor del ser humano, al cuestionamiento humano debiera estar subordinado todo. Puesto todo en función de esa ceremonia solidaria para compartir no otra cosa sino vida. Y el arte como medio excepcional, como cauce y como impulsor de vida. El arte como renovación de la propia vida. Como afirmación, reafirmación, búsqueda, mágica experimentación de y por la vida.

Cuando en 1976, como Delegado a la Cuarta Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo y al Tercer Festival Internacional de Teatro convocado por el Ateneo de Caracas, hable por primera vez con Luis Molina, y confié en sus proyectos y sueños, y responsabilizándome recomendé luego a la Casa de las Américas que se establecieran con el Centro Latinoa-mericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) relaciones de colaboración, no pensé en otra cosa que no fuera la necesidad de interacción e intercomunicación de nuestro teatro continental todo, y, por supuesto, no imaginé que se establecieran los Premios Ollantay y que uno de ellos en el futuro me sería otorgado.

Visto en el tiempo y en síntesis, fue sencillo: Hice lo que consideré debía hacer. Uno tendría que ser capaz de hacer siempre lo que debe. Y, como confiaba, me comprometí con esa confianza.

Así que no únicamente coadyuve desde la Casa de las Américas a fortalecer la coope-ración, sino que durante mis estancias en Venezuela y otros países, en medio de mis respon-sabilidades prioritarias con las instituciones de mi país, siempre hallé ocasión de preocuparme y de ocuparme de la labor conjunta con el CELCIT.

Para satisfacción de nosotros, es decir, de los que creemos en el mejoramiento huma-no, en la libertad y la justicia; más de diez años después el propósito del CELCIT de trabajar por la integración teatral, de la escena toda, latinoamericana y caribeña es una hazaña real. Una hazaña poseedora de una marcada definición humana. ¿O no han tenido los teatristas nuestros una y otra vez la solidaridad en primer término humana del CELCIT y del Ateneo de Caracas? ¿O no han tenido nuestros teatristas el fervor de estas instituciones por el ser humano igual también a fervor por el teatro? Fervor en una época donde fervor en muchos países de América Latina y el Caribe es para tantos una palabra olvidada y maldita.

Y son estas palabras, más que para agradecer los tres Premios Ollantay cuyas placas hoy se entregan, para agradecerles a Luis Molina y al CELCIT, a María Teresa Castillo y al Ateneo de Caracas, que no sólo hayan sobrevivido las instituciones en un medio no precisamente estimulante, sino que sean instituciones vivas, dinámicas, ellas sí generadoras de estí-mulos artísticos fervorosamente humanos.

Que más de diez años después de aquella conversación con Luis Molina en una ma-drugada caraqueña, sea la Casa de las Américas la sede donde el CELCIT entrega hoy, en este 1987 de definiciones, premios tan significativos, y no sólo en lo cultural, como el otorgado en 1983 a Manuel Galich, en el rubro de hombre de teatro, y en 1986 a la revista Tablas del Ministerio de Cultura cubano, en publicación; habla por sí de los vínculos de la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba, por una parte, y del CELCIT y el Ateneo de Caracas, por otra, en la defensa de lo específicamente teatral y de lo genuinamente teatral latinoamericano y caribeño. Y son justo la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba los que me han pedido agradezca oficialmente a nombre de los cubanos, y seguro a nombre de la familia y compañeros guatemaltecos de Manuel Galich, esta entrega de las placas que representan los Premios Ollantay.

Debo confesar que cuando me fue pedido el discurso para este Acto, ya andaba yo preparando las propias palabras de gratitud, así que se han entremezclado.

Cuando en el Palacio de las Convenciones de Cuba, durante el Segundo Encuentro de Intelectuales de la América Latina y el Caribe, en esta Habana, pero en diciembre de 1985, escuché por los altavoces que me había sido otorgado el Premio Ollantay, me hice muchas preguntas.

Conocía que, en el rubro en que me había sido otorgado, se lo habían concedido antes a prestigiosas instituciones, y, en los casos en que se había elegido a una persona del teatro -como es un galardón que se otorga por la totalidad de un quehacer y de una vida entregados al teatro- conocía que, mayoritariamente, los premiados eran personalidades de la escena de cerca o de más de setenta años de edad, lo que ejemplificaré con dos nombres claves, en orden alfabético: Juan Enrique Acuña y Javier Villafañe.

¿Por qué entonces a los treinta y ocho años de edad me otorgaban el Ollantay, el Premio teatral, el Premio escénico más importante del continente, de Iberoamérica, y uno de los primeros galardones escénicos del mundo? En medio de la emoción comencé a buscar expli-caciones. Que si ya yo llevaba veintitrés años en el teatro y en la conversación escénica profesional, que si dentro de lo teatral había realizado las más diversas profesiones y oficios; actor, dramaturgo, director, crítico e investigador; y también editor, asesor, jurado, conferenciante, profesor; y los no menos dignos, cada vez que fue necesario, de acomodador, tramoyista, luminotécnico, musicalizador, promotor, divulgador, y hasta a ratos escenógrafo y diseñador. Que si había publicado mis obras teatrales, se habían estrenado por medio continente, había obtenido primeros premios, había dirigido. Pero por algún motivo estas enumeraciones, que únicamente hago para la comprensión de lo que aún diré, no me tranquilizaban. Y continuaba buscando explicaciones. Que si mis recitales sobre escenario de poesía y de narración oral, que si los talleres impartidos y los narradores orales escénicos y grupos surgidos (grupos al estilo de La Peña de Los Juglares) constituían según los especialistas una renovación de este arte. Que si la proposición de que se me otorgara el Ollantay venía del movimiento teatral venezolano, había pasado por el tamiz del listado de finalistas que confecciona el CELCIT, y había sido evaluada por un Jurado Internacional de reconocidas personalidades a kilómetros y kilómetros de mi persona, y todos ellos debían saber lo que hacían.

Por más que me decía a mí mismo, la angustia no me abandonaba. Hasta que de pronto me di cuenta que casi sin darme cuenta durante más de dos décadas yo no sólo había trabajado dentro del teatro, de la escena, de la cultura, sino que había podido hacerlo ininterrumpidamente. Y me di cuenta de que si yo había podido hacer tantas cosas distintas, si lo que había hecho se difundía y resultaba útil, era porque yo era parte de un movimiento teatral, de uno más amplio aún, cultural, y parte de las realizaciones de un pueblo, el pueblo cubano, y que era ello lo que permitía que yo obtuviera a los treinta y ocho años de edad lo que otros hombre y mujeres de la escena del continente obtenían a los setenta.

Por fin con esta certeza me tranquilizaba. Porque ante todo con ese Ollantay que me había sido conferido se estaba premiando lo que nuestro pueblo ha hecho por los niños y jóvenes de nuestro país, por los adultos, y por los creadores del teatro, de la cultura, de nuestra tierra. Todo lo cual podría traducirse por darles horizontes en los que participar, por abrirles todas las puertas enaltecedoras, las del amor y las del hacer. Cómo pensar que era un Premio para mí, si en mi país existe un movimiento de teatro profesional (esto sin hablar de los numerosos colectivos de teatro aficionado) estructurado con coherencia y consistencia. Uno de los mejores y más capaces de accionar del mundo. Y todo lo que he hecho y hago se nutre de ese movimiento, se define gracias a la vitalidad y al poder creador de la corriente colectiva.

Podía estar tranquilo, mi Premio era, es, un premio para toda la escena cubana. A esa escena, a ese movimiento lo ofrezco. Y a ese movimiento le agradezco. Y dentro de nuestro movimiento, en especial a aquellos que se comprometen conmigo en los espectáculos que dirijo modularmente para asumir la experimentación y el riesgo teatral.

¿Quién habla de crisis de los hombres y mujeres del teatro?

Pero a la par este Premio que se me otorgaba era, es, también un premio para la Casa de las Américas. Y es que la Casa, por más de veinticinco años, ha difundido la obra de todos nosotros.

Me dije: Es ante todo un premio para Haydée Santamaría. Un premio, otro más, para Manuel Galich. Un premio para Mariano Rodríguez. Un Premio para Roberto Fernández Reta-mar. Un premio para todos los colaboradores de la Casa. Para todos y cada uno de los esfor-zados compañeros de esta institución que me formó durante ocho años en que pertenecí a su Dirección –y que me formó desde antes y que me sigue formando hoy–. Permítanme agradecer este Premio, con humildad, en su nombre.

Un Premio también a agradecer a todo el movimiento teatral latinoamericano y caribeño. ¿O acaso yo no he tenido la fortuna de aprender de mis maestros? Y hablando de fortuna, pues no soy un hombre de éxito, pero si soy un hombre de suerte:

He estado muy cerca de los otros dos de estos Ollantay.

En 1983 integré en Caracas el Jurado que otorgó el Premio a Manuel Galich. Y en 1986, haciendo uso de mi derecho de premiado, propuse a la revista Tablas. En cualquiera de los dos casos los méritos son muchos e indiscutibles. Manuel Galich es en varios órdenes uno de los más valiosos fundadores del actual teatro continental. Tablas es la revista especializada que crítica y certeramente expresa el movimiento teatral de todo un país.

Que sea en este Tercer Encuentro, continuador de aquel Primer Encuentro que Galich y yo soñamos, obtuvimos y organizamos, donde se entreguen las placas de estos Ollantay, es testimonio de que no nos hemos detenido, de que caminamos juntos, juntos crecemos y juntos venceremos.

Y es que tengo la certidumbre de que ustedes, participantes y observadores de este Tercer Encuentro, cualquiera de ustedes, incluidos por derecho propio los periodistas y críticos del sector, es un juglar de lo escénico. Un ser humano creador de la tierra y del cielo, ante todo de la tierra de una escena definidamente humana.

En cuanto a mí que, por propia voluntad, dejé todo y elegí ser nada más que un juglar contemporáneo, gracias. Después he sabido que si bien mi Premio fue otorgado predominan-temente tanto por mi vida, trayectoria y obra teatral, fue tomada, además, muy en considera-ción mi propuesta, mi obra de la narración como hecho oral escénico; así que los premiados fueron y son también los tan indefensos, creadores, inventores y poderosos narradores orales escénicos.

Permítanme por último, con relación a nuestra escena, la expresiva y la comunicativa, latinoamericana y caribeña, y desde una fascinación siempre renovada, recordar, yo que vengo de otros códigos y de creencias absolutamente distintas, unas palabras del TALMUD:


“¿Si no soy para mí,
quién será para mí?
¿Pero si soy para mí solamente
quién soy yo?
¿Y si no es ahora
cuándo?”

 Discurso de agradecimiento de Francisco Garzón Céspedes, al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y al Ateneo de Caracas, en la Casa de las Américas, en nombre de esta institución, del Ministerio de Cultura de Cuba y en el suyo propio, en La Habana, Cuba, el 27 de mayo, 1987, ante cientos de personalidades del teatro y la intelectualidad mundial, en ocasión de la entrega de las placas acreditativas de tres Premios Iberoamericanos Ollantay en el marco del III Encuentro de Teatristas de la América Latina y el Caribe y del Festival Mundial del Teatro de la UNESCO.
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