LOS LIBROS DE LAS GAVIOTAS

CONTAR ES SER

2011-08-28T04:01:00.000-07:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

DISCURSO CONTAR ES SER

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Contar es comunicación. Contar con todos es ser en la comunicación con los otros. Ser como uno es con uno mismo, compartir lo mejor de uno mismo. Contar es acto de amor colectivo.
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Decían ya hace siglos los primeros: Lo más importante es ser.
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Y esa sola palabra define el sentido de la vida. Tal es su verdad. Tal es su fuerza.
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Y qué difícil es ser. Qué batalla contra nuestros propios temores, contra nuestras pro-pias barreras, contra nuestras incapacidades. Y contra los errores, prejuicios, fronteras y mie-dos de los otros.
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Tan difícil como ser, resulta el darse a cada momento como uno es.
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Cuánto dejamos de compartir por no ser capaces de decir: Así somos.
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Cuánto dejamos de compartir por no arriesgarnos al rechazo o a la incomunicación. Cuando la mayor incomunicación es la de no mostrarnos tal como somos, la de no saber si podemos reconocernos en quien nos acompaña; e incluso, la de no exigir ser aceptados como somos y a la vez aceptar a los demás como son -siempre que su modo de ser no signifique estar en las filas de la reacción y la muerte.
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Todo acto de amor es limpia vida. Toda comunicación amorosa reafirma el universo.
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Cómo se puede creer en el acto de contar, si uno no cree en el ser humano.
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Cómo se puede creer en el ser humano, si no se cree primero en uno mismo. Si uno no se fortalece en su relación con los otros y si uno no es capaz de encontrar entre los otros la generosidad y la confianza, el amor y la entrega, que, desde uno, se reconoce en aquellos que en idéntica reafirmación y búsqueda, construyen. No en estado de gracia, sino en toma de conciencia. No en la perfección del espejismo, sino en la imperfección que lucha por ser mejor y por mejorar, humilde pero esforzadamente, el mundo.
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Me duele la desconfianza porque muchas veces es inseguridad de quienes me rodean. O desconocimiento. Me entristece el egoísmo, y la mezquindad, porque muchas veces son desgarramiento y sobrevivencia en quienes los proyectan. No conozco casi otro sentimiento tan terrible como la conmiseración. Y sin embargo, a veces para no odiar, para comprender, para tocar fondo, termino siendo conmiserativo. Sobre todo si creo que existe una mínima esperanza de transformación en ese ser humano que me despierta conmiseración. Hablo de los que crecen menos, de los que necesitan ascender hacia la verdad, que es vida compartida y es batalla por crear desde el amor. Por contar desde el amor.

Somos responsables por todo. La narración oral es transparente.

* Palabras de Francisco Garzón Céspedes, de 1981, y reescritas en 1990, y leídas en la Inauguración del Cuarto Encuentro Teórico Iberoamericano de Narración Oral Escénica, España, 1992.

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PRÓLOGOS DE JUAN TAMARIZ A LA EDICIÓN DE EL ARTE (ORAL) ESCÉNICO DE CONTAR CUENTOS

2011-07-03T00:39:00.000-07:00

DOS PRÓLOGOS

DE JUAN TAMARIZ

A LIBRO* DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
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DEL HOMBRE
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Érase una vez un cuento que contenía todos los cuentos. Y todas las magias. Porque quien lo contaba, y al contarlo, irradiaba magia sin cuento.

Cuentan, y no paran de contar, de este hombre que narra cuentos llenos de poesía, los cuentos y él, llenos de ternura, él y los cuentos, absolutamente mágicos, los cuentos, los oyentes y él.

Fue hace mucho tiempo, cuando le encontré encaramado a un escenario, allá en las altas montañas de los Andes, en Bogotá, enfrentándose a la hermosa y difícil tarea de convertir un público que iba a reírse con chistes en un público que pudiese gozar con sus poéticos cuentos.

¡Y cómo lo transformó!...

¡Plis...! ;Plan...! y ya está.

Aquellos hombres y mujeres que tan sólo momentos antes reían con los chistes más o menos subidos de tono de los cómicos, se emocionaban con los cuentos de amor y de humor de aquél hombre vestidito de negro, tímido y tierno, tan solito él en aquél escenario tan frío y gigantesco.

Pues no habían pasado más que escasos minutos y aquellos hombres y mujeres aplaudían entusiasmados a aquél hombre todo vestido de negro, tímido y tierno, tan gigantesco y cálido, en aquél escenario mágico lleno, llenísimo ahora, de los personajes de sus cuentos: el matemático, y el mago, y el político, y el campesino, y tantos y tantos otros...

Porque gracias a lo que emanaba de su persona, gracias a la magia de sus palabras, gracias al arte bellísimo con que narraba sobre aquella escena, Francisco Garzón Céspedes, poeta y amante, había realizado la transformación de todos nosotros y de nuestro estado de percepción; nos había hecho entrar en sus cuentos, nos había emocionado, nos había provocado a pensar, nos había encantado y encuentado.

Y colorín colorado este prólogo se ha acabado.

DEL ARTE
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La narración oral escénica de cuentos es un arte nuevo de remotísimos orígenes. Es una de las artes escénicas, hermana del teatro, del mimo, y, naturalmente, de la magia.

Decía el mago Robert Houdin, el célebre mago francés del siglo XIX que un mago es un actor que representa el papel de brujo, y así ha sido repetido por teóricos de la magia escénica y magos en general. Pero ésta es una frase con trampa (nada raro proviniendo de un ma-go). Un mago tan sólo es un actor que representa el papel de brujo cuando está representando algún sketch u obra dramática, solo o con otros actores; pero no, evidentemente, cuando se dirige al público como interlocutor, sin cuarta pared, sin guión previo escrita, variando su charla de acuerdo con las intervenciones del público, haciendo participar activamente a los espectadores en sus juegos, haciéndoles subir al escenario, o bajando él mismo al patio de butacas, modificando el juego de magia que está presentando según las reacciones del público y, sobre todo, no representando ningún papel ajeno, sino simplemente hablando y siendo él mismo, con su propia personalidad, edad, carácter, etc...

Y así pasa con el narrador oral escénico de cuentos, como Francisco Garzón analiza de forma magistral en uno de los capítulos de este fundamental tratado sobre el nuevo arte. Fundamental por su importancia; y fundamental porque es el propio Garzón el fundador de este arte.

Este libro es muchas cosas a la vez: autobiográfico a veces; de aventuras continuamente; teórico y analítico las más e histórico en su conjunto.

Cualquiera que se interese por una aventura personal extraordinaria, o por las artes escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la ternura o el amor, hará bien en respirar hondo tras la lectura de éste a modo de prólogo en dos partes, ya bastante más largo de lo que yo quería, para zambullirse de lleno en el mundo nuevo, que nos trae este poeta cubano (del nuevo mundo), en los entresijos del nuevo Arte de la Narración Oral Escénica de Cuentos.

Porque, os cuento:

“Érase que se era...”

Y se abre el telón.
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* El arte (oral)escénico de contar cuentos, Francisco Garzón Céspedes, EditorialFrakson, Madrid, España, 1991. Estos prólogos de Juan Tamariz, mago y teóricode la magia, fueron incluidos igualmente en la edición en árabe del Ministeriode Cultura de Egipto, 1996; y en Teoría ytécnica de la narración oral escénica, Francisco Garzón Céspedes, EdicionesLaura Avilés, Madrid, España, 1995. Garzón Céspedes y Juan Tamariz compartieronen 1988 escenarios y estudios de televisión durante el Festival Internacionaldel Humor de la Productora Caracol (la más poderosa de Colombia, un Festivalcon cinco programas de dos horas en sábados y horario estelar, donde cadaartista se presentaba en cuatro programas y durante veinticinco minutos cadavez, y lo hacía para catorce millones de espectadores televisivos; un eventoademás estructurado por una extensa gira por los teatros y los centrosinternacionales de convenciones más grandes e importantes del país, varios quesumaban a la vez hasta tres mil personas como público). Garzón Céspedes, aunquesiempre eligiéndolo por excepción, ya para entonces había estado siempre conéxito numerosas veces en la televisión en Cuba, Venezuela, la propia Colombia,Nicaragua, México, Costa Rica, entre otros países, además de ser filmado porcineastas de diversas nacionalidades de Canadá a Costa Rica, pasando por varioseuropeos. En España, a partir de 1989, Garzón Céspedes y Juan Tamariz volvierona compartir experiencias, propiciando éste la presencia de Garzón en diversasemisiones televisivas, en especial en seis ediciones del muy influyente Cajónde Sastre de TVE1.

HUBO QUE CONTAR...

2011-04-04T14:18:00.000-07:00

HUBO QUE CONTAR, CONTAR SIEMPRE

Desde el grito de la estirpe, el ser humano empezó a contar, pues había que hacer, y este hecho necesario se convirtió en la fundación del género humano, y un poco más tarde, de la civilización misma. De manera que para ese hacer hubo que contar, contar siempre. De lo contrario, no hubiese podido encarnarse la comunicación, que no es sino la esencia de la vida del ser humano. Entonces, vale recordar que si el primer ser humano no le hubiese contado a su hijo acerca de cómo se cazaba y cómo había que conjurar los peligros; y si luego el conocimiento y el inicio de la cultura no se hubiesen podido transmitir por medio de las tradiciones orales, hoy no estaríamos aquí. Pero, estamos aquí, y justo para inaugurar el Primer Festival Internacional de Narración Oral Escénica de La Habana, Cuba, pues gracias a la labor de la Cátedra Iberoamericana Itine-rante de Narración Oral Escénica, el contar no sólo ha venido en los últimos años a subrayar en el mundo la importancia que para los humanos tiene ese acto, sino que además se nos ha devuelto enriquecido y mejor sublimado. Y sin duda alguna, hay que destacar la gran creación de Francisco Garzón Céspedes, quien ha sido y es el don aglutinador, y el alma que ha revivido la antigua llama al mismo tiem-po que ha creado un nuevo arte y una estética para su Movimiento. Para el Gran Teatro de La Habana es motivo de beneplácito que el Primer Festival Internacional del género tenga lugar en su recinto, porque se está con ello indicando una signifi-cación, cuya puesta en práctica será entre nosotros. Y, queremos expresar la más cálida bienvenida a los narradores orales que han arriba-do a La Habana. El Gran Teatro los acoge y les agradece. Ustedes son la presencia tácita de ese acto, el contar, que en el decir del propio Garzón, no es sino amor. Muchas gracias.

 Palabras de Mayda Bustamante Fontes, Vicepresidenta del Gran Teatro de La Habana (hoy Directora de Arte Promociones Artísticas en Madrid), en la Inauguración del Primer Festival Internacional de Narración Oral Escénica de La Habana, Cuba, 1991. Revisadas para esta edición.

SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS...

2011-03-04T11:31:00.000-08:00

SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS UNA RENOVACIÓN DEL ARTE DE NARRAR

El Primer Festival Iberoamericano de NOE, que hoy (1989) inauguramos, es, como su lema indica, un acto de confianza. Profunda confianza en este antiguo arte, a la vez tan contemporáneo y urgente.

Confianza en nosotros todos, en los que cuentan a viva voz y gesto, en los que lo in-vestigan y en los que lo organizamos. Confianza en los cuentos elegidos para compartirlos. Y confianza sobre todo en el público. Porque el público de los cuentos es de lo mejor de nuestros pueblos: de lo más creativo y amoroso.

Se trata de que, como dijo el poeta: “Contar es compartir la confianza”. Y de que “La sensibilidad y criterios que no compartimos, no nos pertenecen”. Quien cuenta lo hace desde su manera de entender el mundo, no para imponerla, sino para compartirla en el encuentro con las respuestas del público, en ese influir y ser influido que es un ejercicio de comunión.

Este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica tiene a la par otra significación, de trascendencia histórica, no sólo iberoamericana sino mundial: no sólo en cuanto al desarrollo de esta profesión sino en cuanto a lo que representa como contribución a la cultura universal toda.

Es que este Festival significa un punto culminante en la renovación del arte de narrar.

Proceso renovador iniciado hace unos tres lustros en La Peña de Los Juglares de La Habana para continuar con el desarrollo histórico, ético y estético, de este quehacer que tuvo su origen ya entre quienes contaban dentro de las primeras tribus.

Al hablar del origen de este quehacer me refiero a ese ser mágico que fue denominado cuentero de la tribu, en la medida en que resultó cuentero comunitario: artista capaz de contar con toda la comunidad, asumiendo para hacerlo diversos propósitos, espacios y circunstancias.

El cuentero comunitario, presente en todas las épocas y culturas, ha contribuido desde entonces tanto a reinventar creadoramente la realidad, en unos casos, como a convocar y trasmitir la realidad histórica, en otros.

El juglar medieval, denominado cuentero por extensión, ha significado otra dimensión de ese griot africano o de ese chamán sudamericano, capaz de interrelacionar oficios, y donde el cuento oral, sin perder jerarquía, se integra con otros modos, para demostramos que la integración de las artes no es un descubrimiento reciente. El narrador oral de la corriente escandinava, que desde fines del siglo pasado afirma que la narración oral es un arte, y sus seguidores han sido otro paso ineludible en el crecimiento de este arte. Paso decisivo porque esta corriente fundó la metodología para formar, no cuenteros (pues éstos han respondido a culturas y circunstancias orales), sino para formar narradores orales ya no intuitivos; profesionales capaces de contar tanto los cuentos de las tradiciones orales anónimas como los cuentos de los escritores de cualquier época y estilo.

Los narradores orales más próximos en el tiempo, los narradores orales escénicos, coexisten con los cuenteros comunitarios y con los familiares; coexisten con los narradores orales de la corriente escandinava, y son deudores de todos ellos. Y a la vez significan, los narradores orales escénicos, una renovación del arte de narrar, al entenderlo, a partir de la propuesta de La Peña de Los Juglares, como un arte (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa, criterios que Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afirmar, y que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo del CELCIT, a través de un trabajo multifacético y vasto. De allí, entre otras razones, el término de “narración oral escénica” que califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros populares comunitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores de ellos siempre tuvieron de modo intuitivo una presencia y una práctica (oral) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen: ellos están vivos y son prodigiosos.

La narración oral escénica es un volver la mirada a esa intuición y práctica (oral) escénicas de siempre, y un haber inscrito en los últimos años, de manera consciente y a partir de la propuesta de Garzón Céspedes, a este arte en el contexto al que pertenece: el de la escena (comunicativa oral).

Ya sabemos que la narración oral escénica no es teatro, sino que, (de otro modo) que el teatro, que la danza o que la pantomima, es un arte escénico, (oral escénico, escénico co-municativo); pues, si bien todo el que cuenta en la intimidad o para a la vez promocionar, por ejemplo, la lectura, no lo hace como acto (oral) escénico, sí siempre el que cuenta se expresa tanto con lo verbal y lo vocal como con lo no verbal, en un rejuego entre intimidad y utilización de recursos en un ciclo de comunicación con el público, que le dan matices propios a esta profesión dentro de lo escénico.

Y que la definen como un encontrarse a fondo con el público, en un contar con ese público, y no para él, y donde el narrador oral escénico es siempre el propio ser humano narra-dor que reinventa su historia recreándola, invitando a ese público participante a imaginar.

Considero necesario enfatizar algo que ya hemos dicho:

“Este Festival constituye en su rama un acontecimiento cultural sin precedentes: por primera vez un festival de este arte tendrá un propósito iberoamericano.

Por primera vez un evento de esta naturaleza pondrá énfasis, en lo escénico y en lo comunicativo, en el contar con los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños y adoles-centes, en los espectáculos unipersonales estructurados con conciencia y creatividad (oral) escénicas, sin afectar el trabajo de los grupos, sino para enriquecer (oral) escénicamente a éstos y al Movimiento todo; y en la fundación de una Cátedra Iberoamericana Itinerante para la formación y superación profesionales”.

Esta Cátedra es un paso decisivo, a nuestro juicio, en la propuesta de Garzón Céspe-des, para que, a la larga, en cada país se estructuren escuelas o institutos de Narración Oral Escénica como los que actualmente existen relacionados con la formación teatral o danzaria.

Por último, deseo subrayar que este Festival es posible gracias a la creatividad y con-fianza de todos los narradores orales escénicos e investigadores de varios países de Iberoamérica que lo integran como participantes o invitados.

Y gracias al público venezolano, que, con su capacidad para creer y para crear, da a los participantes: hospitalidad y respuesta, de modo de contar cada vez, en un solo espacio, un solo sueño: el sueño del mejoramiento humano, de la justicia y la libertad, el sueño del amor que construye y transforma, del amor que inaugura. Inauguro oficialmente este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica.

 Discurso inaugural de Luis Molina López, Director General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica, Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela, 30 de julio de 1989. Conjuntamente con el autor de este discurso, para la presente edición se ha procedido a ponerlo al día, en lo teórico (de allí los paréntesis en el texto), todo desde los nuevos conceptos y la terminología de Francisco Garzón Céspedes.

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UN SUEÑO DE COMUNIÓN

2011-02-02T12:02:00.000-08:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)

UN SUEÑO DE COMUNIÓN CON LOS OTROS

Alguien podría creer que los sueños humanos son siempre individuales, y lo cierto es que los avances de la humanidad en todos los órdenes, que el crecimiento humano está profundamente vinculado a los sueños colectivos, a los anhelos y realizaciones de ese protagonista que es el pueblo.

Una vez, luego de haberme nutrido del pueblo y de sus creadores por dondequiera que pasé con la poesía, la propaganda directa o la conversación; una vez hace ya años, luego de haber comenzado a narrar a viva voz y gesto, yo soñé con transformar y extender por el continente y el mundo el arte de la narración oral compartiéndolo como un arte con presencia escénica y como una comunicación alternativa.

Soñé que surgieran nuevas peñas y grupos de narración oral al estilo de La Peña de Los Juglares, soñé que mucha gente asistiera a talleres para activarse en este oficio milenario ahora entendiéndolo como oficio oral escénico, soñé que muchos contaran como pueblo y con el pueblo en las plazas y en los teatros, en los museos y en los parques.

Pero mi sueño es un sueño deudor de muchos otros sueños, desde aquellos primeros sueños de lo cuenteros de las tribus, nómbrense como se nombren en cada cultura y en cada época hasta hoy a los fundadores de la oralidad; desde aquellos primeros sueños de los narradores orales escandinavos que establecieron la metodología básica para en sociedades de escritura formar narradores orales; hasta deudor de los sueños de creatividad y comunicación de cada uno de los que en tantas partes ansiaban en la actualidad encontrar un nuevo vehículo expresivo comunicativo para dar a los otros y sobre todo recibir de los otros.

Las potencialidades de ese vehículo, de esa conducta humana que es la narración oral estaban en cada uno de los que han soñado este sueño de comunión con los otros, con sus semejantes, se trataba de dimensionar esas potencialidades hasta convertirlas en arte, allí mi sueño.

Y los sueños, todos esos sueños, se han ido convirtiendo en realidades, sólo así es posible, con los sueños de muchos, que colectivamente estemos volviendo a fundar un arte ya milenario que nunca ha estado muerto, y que ahora, como todo en la vida es en movimiento, como el arte es en movimiento o no es; ahora se transforma, aprendiendo de sus antecesores que a la par son sus contemporáneos, y define su carácter oral escénico, su posibilidad ideológica de convertirse en comunicación alternativa donde sueñen las mayorías para que crezcan y construyan las mayorías.

El sueño que uno sueña con los ojos abiertos de "corcel de fuego" o "caballo de coral" puede ser verdad cuando uno cotidianamente sin dejar de soñar, crea. Cuando uno construye como amor su sueño. Y su sueño es amor porque entronca con los sueños amorosos de muchos.

Son los sueños los que permiten que el corazón lata acompasado, se mueva libre más allá del cuerpo mismo, trascienda. El corazón: ese forajido que escapa o ese forajido que resucita. Que cada cual elija su extremo. Aún dentro de ese intangible universo donde nacen los sueños, es factible elegir un sueño u otro, una materia u otra, una forma u otra, un anhelo u otro.

Creo que hay pocos sueños tan peligrosos como los del talento. Si el talento no se en-marca por naturaleza, o por elección y disciplina, en una profunda humanidad, entonces los sueños del talento se vuelven corrosivos. Y los sueños que destruyen el camino creyendo destruir el camino de los otros, quedan circundados por la propia desolación que generaron. A la par, no hay talento sin sueños. Los sueños son sustancia esencial de la creación, de la invención.

No sólo lo que ocurre es que hay sueños y sueños. Sino que incluso los sueños más hermosos, que nacen de los amaneceres de nosotros mismos, deben ser protegidos de lo peor de nosotros, lo que está en cada uno como carencia o inconsistencia, como superficialidad o mezquindad; eso que nos ha ido arrojando el basurero de la vida, que no puede ser toda la vida (y que no es), y que ni siquiera es la mayor porción de la vida. Y, sin embargo, eso de lo que ninguno nos salvamos.

Soñar es afirmar, no mentir. Soñar es crecer, no difuminarse. Repartirse, no disgregar-se. Por eso, entre tanto más, contar oralmente es reencontrar la voz de los sueños.

Mucho tendría que hablarse de la ética del soñar, de la ética del contar. Conversarse de las diferencias entre los sueños, y de la necesidad de enfrentar las pesadillas. Sobre todo de la necesidad de que cada cual se enfrente a sí mismo para que los sueños asciendan de su espuma transparente, pero tan definitivos como el diamante (o como el carbón más puro, que es otra medida para la luminosidad de los sentimientos).

Claro que estas reflexiones, de unos o de muchos modos están en los cuentos y en los sueños que se cuentan oral escénicamente, pero es necesario hablar como entre amigos: de la ética del crear, de la ética que hace posible ese sueño de una comunión de sueños.

El ser humano tendría que comunicarse con el ser humano, de sueño a sueño.

Ustedes, los narradores orales, son los protagonistas de este Movimiento de Narración Oral Escénica. Ustedes y su público interlocutor. Y ustedes y su público son el pueblo.

Agradezco al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT). Agradezco al pueblo todo de esta nación y a muchas de sus instituciones, la confianza y el apoyo para la realización de este sueño continental e iberoamericano.

Agradezco a este pueblo lo mucho que me ha enseñado por medio de sus cuenteros, de sus narradores orales al modo escandinavo, de su gente de la escena, lo mucho que me enseña a través de ustedes y de su público.

Desde l976 yo irrumpí en los sueños de ustedes con mi sueño, pero ya desde antes yo me había nutrido de sus escritores, artistas e investigadores. Ustedes fortalecieron mi sueño con sus sueños, y me han permitido seguir con nuevos ánimos y evidencias, y dondequiera que voy para conformar el Movimiento de Narración Oral Escénica hablo de ustedes con orgullo.

Ustedes acá son los protagonistas, por tanto, una vez más y siempre ustedes tienen la palabra, la voz y el gesto para unirse y fortalecerse, para investigar y capacitarse, para experimentar y extenderse, para clarificar y proseguir como un Movimiento: coherente y amoroso.

Creo en la palabra, la voz y el gesto porque me han permitido proclamar a todos el nombre del amor. Creo en la palabra, la voz y el gesto, y sé que aun si me cortaran la lengua y los brazos, mi corazón contaría. Y contaría sus sueños. Creo en la palabra, la voz y el gesto, porque aunque momentáneamente alguien pueda negarlos, o tergiversar su verdadero sentido, o falsear la historia, ellos en su pureza y en su fuerza siempre terminarán negando a quien los niegue.

 Discurso de apertura de Francisco Garzón Céspedes en el Segundo Encuentro sobre Narración Oral, convocado bajo su Presidencia, por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Venezuela (ICIV), Caracas, 22 de mayo de 1988.

LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA.

2011-02-02T11:52:00.000-08:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
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PREMIOS OLLANTAY DEL CELCIT
LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA

Consejo de Dirección de la Casa de las Américas.

Participantes y observadores de este Tercer Encuentro y del Festival Mundial del Tea-tro.

Periodistas de la prensa nacional e internacional acreditada.

Queridos amigos:

¿Qué me fascinó primero del teatro? Porque quedé fascinado desde la primera vez. ¿El ritual recién descubierto que enmarca toda representación a la italiana? ¿El contraste entre la tensa penumbra del lunetario y las luces, tan lejos aunque tan cerca, de la escena? ¿El vasto silencio de los espectadores? ¿La música acaso? ¿El vestuario? ¿La escenografía? ¿La con-jugación armoniosa de elementos tan capaces de ser independientes? ¿Los actores allí, tan al alcance, tan de carne y hueso, y tan de pensamientos y acciones y sentimientos? O, casi paralelamente en mi experiencia, ¿el riesgo, el reto de equilibrista, el pase de magia desplegado por los actores callejeros? ¿La participación en plazas y parques, y hasta en los campos, de un público no por encantado menos vibrante? ¿La soledad de cada actor con su personaje y la relación de cada personaje con los otros personajes?

¿Qué me fascinó del teatro? ¿Quizás el reparar en que existe alguien más que el actor, que la actriz? ¿El meditar sobre la presencia de un dramaturgo, de un director, de todo un colectivo que calladamente da sustento al hecho teatral, y antecede y coexiste con esos personajes, con esa historia? ¿Los personajes mismos? ¿La historia misma, ésa y no otra?

Sí los personajes, sí la historia. Y para decirlo con precisión: Lo que me fascinó primero del teatro fue lo humano de esos personajes y lo humano de esa historia.

He dicho que para mí el teatro no es la realidad puesta ante el espejo, sino la realidad recreada dentro del espejo.

Así que me fascinó poder acercarme a la recreación de conflictos verdaderos por me-dio del teatro, acercarme a sentimientos humanos. Y hablo del teatro del único modo posible: como arte. Sentimientos humanos tan verdaderos en su verosimilitud, en su autenticidad, en su recreación de la vida como la vida que los entrega. Porque ellos son doblemente vida. Y ésa es la fuerza inderrotable del teatro cuando es ante todo teatro para ser vida.

Lo humano: Principio y fin del teatro. Al mensaje humano, a la defensa de lo mejor del ser humano, al cuestionamiento humano debiera estar subordinado todo. Puesto todo en función de esa ceremonia solidaria para compartir no otra cosa sino vida. Y el arte como medio excepcional, como cauce y como impulsor de vida. El arte como renovación de la propia vida. Como afirmación, reafirmación, búsqueda, mágica experimentación de y por la vida.

Cuando en 1976, como Delegado a la Cuarta Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo y al Tercer Festival Internacional de Teatro convocado por el Ateneo de Caracas, hable por primera vez con Luis Molina, y confié en sus proyectos y sueños, y responsabilizándome recomendé luego a la Casa de las Américas que se establecieran con el Centro Latinoa-mericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) relaciones de colaboración, no pensé en otra cosa que no fuera la necesidad de interacción e intercomunicación de nuestro teatro continental todo, y, por supuesto, no imaginé que se establecieran los Premios Ollantay y que uno de ellos en el futuro me sería otorgado.

Visto en el tiempo y en síntesis, fue sencillo: Hice lo que consideré debía hacer. Uno tendría que ser capaz de hacer siempre lo que debe. Y, como confiaba, me comprometí con esa confianza.

Así que no únicamente coadyuve desde la Casa de las Américas a fortalecer la coope-ración, sino que durante mis estancias en Venezuela y otros países, en medio de mis respon-sabilidades prioritarias con las instituciones de mi país, siempre hallé ocasión de preocuparme y de ocuparme de la labor conjunta con el CELCIT.

Para satisfacción de nosotros, es decir, de los que creemos en el mejoramiento huma-no, en la libertad y la justicia; más de diez años después el propósito del CELCIT de trabajar por la integración teatral, de la escena toda, latinoamericana y caribeña es una hazaña real. Una hazaña poseedora de una marcada definición humana. ¿O no han tenido los teatristas nuestros una y otra vez la solidaridad en primer término humana del CELCIT y del Ateneo de Caracas? ¿O no han tenido nuestros teatristas el fervor de estas instituciones por el ser humano igual también a fervor por el teatro? Fervor en una época donde fervor en muchos países de América Latina y el Caribe es para tantos una palabra olvidada y maldita.

Y son estas palabras, más que para agradecer los tres Premios Ollantay cuyas placas hoy se entregan, para agradecerles a Luis Molina y al CELCIT, a María Teresa Castillo y al Ateneo de Caracas, que no sólo hayan sobrevivido las instituciones en un medio no precisamente estimulante, sino que sean instituciones vivas, dinámicas, ellas sí generadoras de estí-mulos artísticos fervorosamente humanos.

Que más de diez años después de aquella conversación con Luis Molina en una ma-drugada caraqueña, sea la Casa de las Américas la sede donde el CELCIT entrega hoy, en este 1987 de definiciones, premios tan significativos, y no sólo en lo cultural, como el otorgado en 1983 a Manuel Galich, en el rubro de hombre de teatro, y en 1986 a la revista Tablas del Ministerio de Cultura cubano, en publicación; habla por sí de los vínculos de la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba, por una parte, y del CELCIT y el Ateneo de Caracas, por otra, en la defensa de lo específicamente teatral y de lo genuinamente teatral latinoamericano y caribeño. Y son justo la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba los que me han pedido agradezca oficialmente a nombre de los cubanos, y seguro a nombre de la familia y compañeros guatemaltecos de Manuel Galich, esta entrega de las placas que representan los Premios Ollantay.

Debo confesar que cuando me fue pedido el discurso para este Acto, ya andaba yo preparando las propias palabras de gratitud, así que se han entremezclado.

Cuando en el Palacio de las Convenciones de Cuba, durante el Segundo Encuentro de Intelectuales de la América Latina y el Caribe, en esta Habana, pero en diciembre de 1985, escuché por los altavoces que me había sido otorgado el Premio Ollantay, me hice muchas preguntas.

Conocía que, en el rubro en que me había sido otorgado, se lo habían concedido antes a prestigiosas instituciones, y, en los casos en que se había elegido a una persona del teatro -como es un galardón que se otorga por la totalidad de un quehacer y de una vida entregados al teatro- conocía que, mayoritariamente, los premiados eran personalidades de la escena de cerca o de más de setenta años de edad, lo que ejemplificaré con dos nombres claves, en orden alfabético: Juan Enrique Acuña y Javier Villafañe.

¿Por qué entonces a los treinta y ocho años de edad me otorgaban el Ollantay, el Premio teatral, el Premio escénico más importante del continente, de Iberoamérica, y uno de los primeros galardones escénicos del mundo? En medio de la emoción comencé a buscar expli-caciones. Que si ya yo llevaba veintitrés años en el teatro y en la conversación escénica profesional, que si dentro de lo teatral había realizado las más diversas profesiones y oficios; actor, dramaturgo, director, crítico e investigador; y también editor, asesor, jurado, conferenciante, profesor; y los no menos dignos, cada vez que fue necesario, de acomodador, tramoyista, luminotécnico, musicalizador, promotor, divulgador, y hasta a ratos escenógrafo y diseñador. Que si había publicado mis obras teatrales, se habían estrenado por medio continente, había obtenido primeros premios, había dirigido. Pero por algún motivo estas enumeraciones, que únicamente hago para la comprensión de lo que aún diré, no me tranquilizaban. Y continuaba buscando explicaciones. Que si mis recitales sobre escenario de poesía y de narración oral, que si los talleres impartidos y los narradores orales escénicos y grupos surgidos (grupos al estilo de La Peña de Los Juglares) constituían según los especialistas una renovación de este arte. Que si la proposición de que se me otorgara el Ollantay venía del movimiento teatral venezolano, había pasado por el tamiz del listado de finalistas que confecciona el CELCIT, y había sido evaluada por un Jurado Internacional de reconocidas personalidades a kilómetros y kilómetros de mi persona, y todos ellos debían saber lo que hacían.

Por más que me decía a mí mismo, la angustia no me abandonaba. Hasta que de pronto me di cuenta que casi sin darme cuenta durante más de dos décadas yo no sólo había trabajado dentro del teatro, de la escena, de la cultura, sino que había podido hacerlo ininterrumpidamente. Y me di cuenta de que si yo había podido hacer tantas cosas distintas, si lo que había hecho se difundía y resultaba útil, era porque yo era parte de un movimiento teatral, de uno más amplio aún, cultural, y parte de las realizaciones de un pueblo, el pueblo cubano, y que era ello lo que permitía que yo obtuviera a los treinta y ocho años de edad lo que otros hombre y mujeres de la escena del continente obtenían a los setenta.

Por fin con esta certeza me tranquilizaba. Porque ante todo con ese Ollantay que me había sido conferido se estaba premiando lo que nuestro pueblo ha hecho por los niños y jóvenes de nuestro país, por los adultos, y por los creadores del teatro, de la cultura, de nuestra tierra. Todo lo cual podría traducirse por darles horizontes en los que participar, por abrirles todas las puertas enaltecedoras, las del amor y las del hacer. Cómo pensar que era un Premio para mí, si en mi país existe un movimiento de teatro profesional (esto sin hablar de los numerosos colectivos de teatro aficionado) estructurado con coherencia y consistencia. Uno de los mejores y más capaces de accionar del mundo. Y todo lo que he hecho y hago se nutre de ese movimiento, se define gracias a la vitalidad y al poder creador de la corriente colectiva.

Podía estar tranquilo, mi Premio era, es, un premio para toda la escena cubana. A esa escena, a ese movimiento lo ofrezco. Y a ese movimiento le agradezco. Y dentro de nuestro movimiento, en especial a aquellos que se comprometen conmigo en los espectáculos que dirijo modularmente para asumir la experimentación y el riesgo teatral.

¿Quién habla de crisis de los hombres y mujeres del teatro?

Pero a la par este Premio que se me otorgaba era, es, también un premio para la Casa de las Américas. Y es que la Casa, por más de veinticinco años, ha difundido la obra de todos nosotros.

Me dije: Es ante todo un premio para Haydée Santamaría. Un premio, otro más, para Manuel Galich. Un premio para Mariano Rodríguez. Un Premio para Roberto Fernández Reta-mar. Un premio para todos los colaboradores de la Casa. Para todos y cada uno de los esfor-zados compañeros de esta institución que me formó durante ocho años en que pertenecí a su Dirección –y que me formó desde antes y que me sigue formando hoy–. Permítanme agradecer este Premio, con humildad, en su nombre.

Un Premio también a agradecer a todo el movimiento teatral latinoamericano y caribeño. ¿O acaso yo no he tenido la fortuna de aprender de mis maestros? Y hablando de fortuna, pues no soy un hombre de éxito, pero si soy un hombre de suerte:

He estado muy cerca de los otros dos de estos Ollantay.

En 1983 integré en Caracas el Jurado que otorgó el Premio a Manuel Galich. Y en 1986, haciendo uso de mi derecho de premiado, propuse a la revista Tablas. En cualquiera de los dos casos los méritos son muchos e indiscutibles. Manuel Galich es en varios órdenes uno de los más valiosos fundadores del actual teatro continental. Tablas es la revista especializada que crítica y certeramente expresa el movimiento teatral de todo un país.

Que sea en este Tercer Encuentro, continuador de aquel Primer Encuentro que Galich y yo soñamos, obtuvimos y organizamos, donde se entreguen las placas de estos Ollantay, es testimonio de que no nos hemos detenido, de que caminamos juntos, juntos crecemos y juntos venceremos.

Y es que tengo la certidumbre de que ustedes, participantes y observadores de este Tercer Encuentro, cualquiera de ustedes, incluidos por derecho propio los periodistas y críticos del sector, es un juglar de lo escénico. Un ser humano creador de la tierra y del cielo, ante todo de la tierra de una escena definidamente humana.

En cuanto a mí que, por propia voluntad, dejé todo y elegí ser nada más que un juglar contemporáneo, gracias. Después he sabido que si bien mi Premio fue otorgado predominan-temente tanto por mi vida, trayectoria y obra teatral, fue tomada, además, muy en considera-ción mi propuesta, mi obra de la narración como hecho oral escénico; así que los premiados fueron y son también los tan indefensos, creadores, inventores y poderosos narradores orales escénicos.

Permítanme por último, con relación a nuestra escena, la expresiva y la comunicativa, latinoamericana y caribeña, y desde una fascinación siempre renovada, recordar, yo que vengo de otros códigos y de creencias absolutamente distintas, unas palabras del TALMUD:

“¿Si no soy para mí,
quién será para mí?
¿Pero si soy para mí solamente
quién soy yo?
¿Y si no es ahora
cuándo?”

 Discurso de agradecimiento de Francisco Garzón Céspedes, al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y al Ateneo de Caracas, en la Casa de las Américas, en nombre de esta institución, del Ministerio de Cultura de Cuba y en el suyo propio, en La Habana, Cuba, el 27 de mayo, 1987, ante cientos de personalidades del teatro y la intelectualidad mundial, en ocasión de la entrega de las placas acreditativas de tres Premios Iberoamericanos Ollantay en el marco del III Encuentro de Teatristas de la América Latina y el Caribe y del Festival Mundial del Teatro de la UNESCO.
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SOÑAR DESDE LA VIDA PARA VENCER LA MUERTE

2010-12-05T07:06:00.000-08:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Discurso*

Una acción cultural, un intelectual que pretende participar en el proceso de transforma-ción social; que pretende ser medio o elemento formativo, impulsor, capaz de influir y aportar, capaz de coadyuvar al crecimiento de la sociedad, y, muy especialmente, al mejoramiento humano, debe tener conciencia de que no es posible integrarse a una transformación social haciéndolo desde afuera o desde arriba, sino que transformar significa también ser parte.

Transformar conlleva la disposición a un profundo proceso de interacción donde el intelectual no sólo va a influir sino que a la vez va a ser influido, no sólo va a dar sino que va a recibir de la sabiduría acumulada por los pueblos, no sólo va a transformar sino que simultá-neamente va a transformarse.

Es que una acción cultural es, ante todo, una opción y una acción humanas: compro-mete el intelecto y compromete los sentimientos y vivencias todos de quien la asume.

Por eso no es posible llegar a ella parcialmente, sino poniéndolo todo dentro de uno en juego, disponiéndose a asumir las complejidades de transformar, donde lo humano tiene que ser, es, lo primario; y disponiéndose a asumir lo complejo de ser transformado, con lo que ello implica de contradicciones circunstanciales, de desgarramientos, de debate. Y de reafirmaciones y fortalecimiento de nuestras verdades: si nuestras verdades son las verdades de la colectividad o pueden ser las verdades necesarias a la colectividad.

Nuestra intención de participar debe tomar como punto de partida, de manera cons-ciente nuestra propia y permanente transformación; nuestra certeza de que nuestros criterios y acciones culturales, nuestros modos de expresión y comunicación, no son esquemas, no son dogmas, sino verdades en las que creemos, pero que pueden ser enriquecidas, o que pueden encontrar nuevos canales, nuevas formas de comunicación que resulten necesarias, porque los modos de comunicación no son, no pueden ser idénticos para todas las circunstancias, y de lo que se trata es de que cada vez logremos ser realmente útiles, realmente eficaces, realmente creadores.

Y dicho así, pareciera que todo es muy diáfano, muy evidente, comúnmente puesto en práctica y, sin embargo, cuán difícil es en lo personal, en la acción cotidiana, debatir nuestras verdades y estar en disposición de crecer, de ser transformados.

Hablo, más que de los principios esenciales que son vida, y los cuales están enraiza-dos en nosotros a través de un largo proceso de vivencias, análisis y maduración.

Hablo de los modos de compartir esos principios, de los modos de ponerlos en práctica como normas de vida y como acciones específicas, de los modos de divulgarlos, de entregarlos, de darles aliento creador y de enriquecerlos en cada caso.

Crear es ser solidario.

Crear es un acto de amor.

Amar es influir y ser influido.

Amar es un resultado y se ama para ser mejor.

* Palabras de Francisco Garzón Céspedes en el Encuentro Cultural (de Escritores) Centroamericano, convocado por la Confederación Universitaria Centroamericana y la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA), en San José, Costa Rica, durante varios días del tercer trimestre de 1985.
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MANIFIESTO DE LA PEÑA DE LOS JUGLARES EN EL PATIO DE SAN BERNARDINO

2010-10-22T14:10:00.000-07:00

Arte es amor.

Desde siempre los juglares han devuelto al pueblo la sabiduría y la sensibilidad que el pueblo les entregó para que, transformadas en teatro o canción o narración oral o poema, en una palabra, para que, transformadas en arte, difundieran su luz hacia todos los corazones.

Desde siempre los juglares han buscado su público, se han comunicado con el pueblo de un modo diáfano, próximo; capaz de divertir y de enseñar, de emocionar y de propiciar la reflexión y la crítica.

Desde siempre los juglares han integrado las más diversas manifestaciones literarias, artísticas, en una fiesta profundamente solidaria que incita a todos a participar en el acto creativo.

Por estos rumbos, con nuevos bríos, anda un significativo torrente de la creación literaria, artística de hoy en Nuestra América: integración de las diferentes ramas del arte, participación del público. Y ello se enmarca, a su vez, en una revitalización de la práctica juglaresca, en una revitalización del encuentro cercano entre los creadores y su pueblo, de la conformación, entrega e irradiación cada vez más colectiva del hecho artístico.

Los juglares, hombres de teatro o cantores, poetas o mimos, pintores o bailarines, recorren hoy el continente a partir de estos principios artísticos de integración y participación, de poner al viento su corazón de pueblo, de compartir un arte que no sólo recree la realidad sino que contribuya a modificarla de manera siempre más justa hermosa, libre. El Centro latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) del Ateneo de Caracas, reconoce como expresión cumbre del arte juglaresco en América Latina y el Caribe en estos años, como impulsora de muchas otras de las experiencias que con un sentido juglaresco se realizan actualmente en nuestras tierras, a La Peña Literaria de Los Juglares, fundada en 1974 en el Parque Lenin de La Habana por dos reconocidos y excepcionales creadores: la compositora y trovadora Teresita Fernández y el hombre de teatro y poeta Francisco Garzón Céspedes. Peña Literaria de Los Juglares, donde han participado como invitados prestigiosos escritores y artistas de todas las manifestaciones y de todos los países de Nuestra América. Y donde Venezuela ha colaborado desde los primeros días, donde Venezuela ha tenido una tribuna para que sus promotores y organizadores artísticos, para que sus intelectuales, para que sus creadores todos compartieran, junto a Los Juglares, sus experiencias con un público en el que se halla el rasgo caribeño o el rasgo andino, la mirada de la pampa o del destello de los volcanes centroamericanos.

De Venezuela han estado en La Peña desde los dirigentes y creadores del propio Ateneo de Caracas, del CELCIT, del Grupo Rajatabla, del Ateneo de La Florida, hasta la presidencia de la Universidad Nacional Abierta; desde los escritores y hombres de teatro como César Rengifo o Luis Britto García, hasta músicos de diversos estilos como Alirio Díaz y Alí Primera.

Por todo esto, el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) se propone con este manifiesto ser el primero en homenajear a La Peña Literaria de Los Juglares en su décimo aniversario (1984), inaugurar, en ocasión de la visita de Francisco Garzón Céspedes a Caracas, La Peña de los Juglares en el Patio de San Bernardino, y dar a conocer la iniciativa de auspiciar, a través de sus filiales en el continente, el surgimiento de otras peñas, donde el arte juglaresco sea verdad y amor.

CELCIT. Diario El Nacional. Caracas, Venezuela, 9 de diciembre de 1983.

De los Documentos Históricos de la Narración Oral Escénica

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID ESPAÑA, PRIMAVERA DE 2009

2010-08-18T01:38:00.000-07:00

TRES PREGUNTAS EN MUCHO INÉDITAS*

–Cualquier fuente es válida para el repertorio profesional posible, pero habiéndolo escuchado en sus conferencias y clases magistrales, una historia que tenga como fuente a las tradiciones orales, un cuento oral que haya sido creado en una sociedad de oralidad primaria ¿cómo se contará hoy a nivel de lenguaje?, ¿el lenguaje de un mismo cuento oral al ser contado será semejante en una sociedad de oralidad primaria que en una sociedad de escritura o, como las nuestras, en una de escritura y medios audiovisuales?, ¿tendrá las mismas estructuras?, ¿en las sociedades actuales incorporará otras complejidades?

El lenguaje de un mismo cuento oral, de un cuento de las tradiciones orales, será diferente si quien lo cuenta pertenece a una sociedad de oralidad primaria o pertenece a una sociedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales.

Lo explicaré desde otro ángulo. Desde el ángulo de la creación: Si bien los cuentos son orales o son literarios en su génesis y no existe la “literatura oral”, no es lo mismo (como no son los mismos los procesos mentales) el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de oralidad primaria, por más que ya la función poética hubiera podido estar presente desde su surgimiento por instantes (ésa de que el lenguaje llame la atención sobre sí mismo por medio de la belleza de la forma y/o de la originalidad al expresar), que el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de escritura o, en consonancia con el desarrollo, de escritura y medios audiovisuales.

Porque desde la escritura y la lectura, desde la literatura como creación y presencia humana, y desde sus dimensionamientos e influencias sociales, el lenguaje de lo oral artístico tiene la posibilidad real, por demás probable, de estar influido por todo lo que lo literario haya acumulado hasta ese instante y sea asimilable, por la oralidad artística y sus intereses, en cada ocasión. E igual con la influencia de los medios audiovisuales, de sus términos, giros, estructuras, ritmos…

Y si esto afirmo refiriéndome al cuento oral inventado (por ejemplo en el aquí y en el ahora de un narrador oral escénico con un determinado público interlocutor), qué no afirmar, respecto al cuento oral contado a partir de una fuente literaria en una sociedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales, que, aunque para ser oral no podrá ser literal, sí que podrá integrar formas más elaboradas que las de la oralidad primaria, integrar recursos diversos, del lenguaje literario y de sus estructuras.

Siempre todo dependerá no sólo de la fuente y su procedencia, sino que la creación o recreación oral artística específica tendrá que ver en mucho con la conciencia, la racionalidad, la sensibilidad, la formación y la visión del mundo y los intereses de quien narre y de lo que en verdad permitan los equilibrios con ese público interlocutor en ese sitio y en esa circunstancia. De donde el lenguaje, en un determinado aquí y ahora oral, podrá tener más que ver con las formas de la oralidad primaria, y/o con lo conversacional coloquial, o más que ver con una oralidad donde las formas literaria tengan mayor o menor presencia, comprendiendo que si el acto es de oralidad, y por tanto de comunicación, rigen las leyes de la oralidad que son las que permiten efectuarlo y definirlo como tal.
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–¿Qué es necesario a la invención oral contemporánea de un cuento? ¿Cómo se manifiesta la invención que narra en los ámbitos de la narración oral escénica?

Ante todo, es necesaria una conciencia de que para los humanos la oralidad, más que pasado y legado cultural, ha sido, es y será presente y futuro. La conciencia de que la oralidad no es esencialmente algo del ayer, por demás pensado como un ayer lejano; ni que su importancia mayor está en las tradiciones; sino que la oralidad es siempre la fórmula de comunica-ción humana por excelencia; una en movimiento continuo, en continua transformación, y con continuas presencias a crear, a dimensionar, a inventar y reinventar.

Retomando lo de la influencia de la escritura, de la literatura, de otras artes y de sus avances en fondo y forma; retomando lo de la influencia de los medios audiovisuales; señalar que si es cierto que la invención oral contemporánea comienza en la conciencia de cada quien que inventa, tiene muy en primer término, e integra, su formación, sus conocimientos, sus habi-lidades y sus hábitos, todo lo que ese ser humano posee en su paisaje interior porque lo ha recibido desde la sociedad en que habita. Por lo que cuando quien es capaz de inventar no está dentro de una situación de oralidad artística, ni presto a crear una situación oral, y se le ocurre una historia, o el inicio de una historia, lo que suele hacer es escribirla. De allí que la invención oral de un cuento es, desde hace ya mucho tiempo, una rareza. Cuando más, hoy y dentro del universo que narra, lo que se inventa sin el instrumento de la escritura, es un cuento hiperbreve.

Es de celebrar que la invención oral tiene ya sin duda una presencia significativa en la formación, concebida como permanente, de los narradores orales escénicos a los que, en las sesiones de las Compañías (por ejemplo, como compartimos, en las de las dos Compañías oficiales de la Cátedra), les mostramos nosotros desde la Dirección, con frecuencia, actos creadores de cuentos orales por la vía de la invención, de la improvisación…, además de actos de reinvención inmediata, en ese aquí y ahora de la sesión en que se participa, a partir de una fuente. Y les pedimos a los miembros de mayor experiencia de las Compañías, actos creadores de similar carácter, desde el conocimiento de suerte de juegos ya existentes; actos unipersonales (siempre con los otros como interlocutores que cocrean, aunque la respuesta de estos interlocutores pueda ser eminentemente corporal) o actos colectivos, unos actos de creación colectiva en los que participan, narrando oral escénicamente, varios narradores, o participan a palabra, voz y cuerpo vivos todos los presentes.

En los espectáculos, en ocasiones, y para que el público interlocutor comparta uno o varios de estos actos y no pueda dudar de que está siendo inventado en el momento (y no sólo reinventado), yo en específico suelo pedir que desde los presentes se me indiquen unos personajes, unos elementos o unas circunstancias, unas palabras o frases a incluir; e incluyendo lo que se me ha sugerido, lo que ha quedado determinado, comienzo a narrar una historia y la invento hasta la culminación de su trama. Es conocido. Esto comencé a hacerlo ya desde los años de La Peña de Los Juglares, en la segunda mitad de la década de los setenta, y tanto en cuanto al cuento oral como al poema oral, y hay testimonios escritos y publicados por personas que asistieron como público en aquel entonces; y recuerdo el testimonio escrito de una latinoamericanista de nacionalidad holandesa y el de otra de nacionalidad checa. Nunca he dejado de correr esas aventuras de la invención, fascinantes e hipnotizadoras, de enorme concentración y plenitudes. Y siempre han estado estas prácticas en mis cursos y talleres de perfeccionamiento de narración oral escénica, y en la actualidad en los nuestros. Pretendo, pretendemos, que pronto los miembros de las Compañías no lo hagan únicamente en las se-siones internas sino en los espacios escénicos.

Otra cosa que he hecho con el público interlocutor desde hace mucho (y que también utilizamos en la formación más completa de los miembros de las Compañías) para demostrar que el cuento oral que se narra no está memorizado, ni memorizada y literal la fuente, ni memorizada la versión ideal a la que se ha llegado desde los procesos de la oralidad, es contar oral escénicamente una historia y, de inmediato, en un hacer desde la oralidad insólito modular, volver a contarla, o contar su comienzo de varios modos distintos y/o su final no de un único modo sino compartiendo varios posibles finales.

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Y he hecho más, antes de comenzar pido al público que a partir de que yo empiece a narrar oral escénicamente me vaya haciendo preguntas relacionadas con lo que estoy contan-do, y cuando ocurre yo voy deteniéndome y ampliando detalles, incluyendo sucesos o historias secundarias (cuidando no perder la historia original y su firmeza; no perder algo tan de la oralidad: el contar predominantemente una única y firme historia), dando respuestas sin salirme del cuento oral, de su núcleo y atmósfera… Y eso lo he enseñado, lo enseñamos, en las sesiones de las Compañías y varios de sus miembros ya lo asumen con naturalidad, destreza, belleza, sin perder la historia original que han elegido compartir.

Cuando no únicamente se reinventa sino que se inventa como proceso oral y de princi-pio a fin una historia, hiperbreve, breve o extensa, la comunicación entre quien narra oral escé-nicamente y cada uno de sus interlocutores se agiganta, porque la oralidad en la invención es mucho más total e intensa, y como se trata de oralidad artística escénica, y el espacio es escénico (aumentando con la invención sus posibilidades orales escénicas), y los interlocutores son público interlocutor, el riesgo es muchísimo mayor para el creador, y muchísimo más difícil que alcance la excelencia del arte incluyendo la comprensión inmediata de la oralidad, su imprescindible coherencia.

–¿Cómo debiera contarse un cuento, una historia, desde qué actitud o parámetros orales artísticos? ¿Por qué el narrador oral escénico no debe priorizar la creación de un estilo?

Desde una actitud creadora dentro de la oralidad escénica, el estilo no debiera tener que ver con quien narra oral escénicamente, ésa, ésta o aquella persona, sino por una parte con su capacidad de poder asumir el estilo de cada cuento y por otra parte con poder equili-brarlo cada vez con el “estilo” o “estilos” que cada época admita para la oralidad artística. No estoy hablando de las corrientes de narración oral artística (que he explicado que por ser la oralidad un proceso de comunicación sólo son tres hasta el momento: la comunitaria, la escan-dinava con su “Hora del Cuento”, y la oral escénica que he propuesto y construido). Al referirme al estilo, en el primer caso aludo al estilo en cuanto al posible movimiento artístico y a las fuentes literarias, al género; y, en el segundo caso, aludo a lo que el aliento de cada época, la sensibilidad y el gusto de cada época, en cada país, conforme a cada idiosincrasia, a cada sociedad, permite o no permite a lo expresivo comunicador dentro de la oralidad artística. Quien narra oral escénicamente es un creador, no un reproductor o un intérprete, pero es un creador muy singular porque la oralidad no permite que la individualidad creadora de cada narrador se imponga por sobre el equilibrio a establecer entre las presencias de las cinco personalidades de la oralidad (qué, quién, con quién, dónde, en cuál circunstancia). Y por eso es por lo que prefiero, preferimos, no hablar de estilo en relación a las individualidades que narran desde la oralidad escénica.

Alguna narradora o narrador oral artístico puede extrañarse (por excepción, los más in-tuitivos y menos formados; o, por ejemplo, los formados, más que en la oralidad, en el teatro o en la integración de las artes), por una parte en cuanto a lo que afirmo respecto a las corrien-tes, por otra respecto al estilo y por otra respecto a las “posibles escuelas” dentro de la narra-ción oral artística y/o a la oral artística escénica. Y es que hay necesidad de ganar por todos en conocimientos y en profundizaciones, en aceptaciones y en verdades, en reconocimientos de necesidades y en reordenaciones. Hay que ganar en capacidad, también y mucho en los contextos de la oralidad artística y de sus hacedores, para recomenzar sin vanidades ni inseguridades que lastren y dejen anclados en los errores y en las carencias, que propicien el inmovilismo en cuanto a saberes y formulaciones cuando todo en la existencia es en movimiento y en transformaciones y en avances. La oralidad artística contemporánea no puede proyectarse desde visceralidades, tiene una elevadísima responsabilidad para con la humanidad y sus afirmaciones y construcciones, y tiene que asentarse en la racionalidad y a la par en la ética (en toda la ética: una, otra; la general, la específica de la profesión). Lo que es, es. Quien hizo, hizo. Aunque haya que recomponer, desde cada persona, prestigio y relaciones, reconocer equivocaciones y corregir afirmaciones, libros…

Cada arte expresiva, por no ser comunicadora en sí, por no ser artes, el teatro, la dan-za y otras varias, de la oralidad; unas, las orales, que tienen que tener una correspondencia con el papel y la valoración de la oralidad dentro de, y por, cada sociedad; cada arte expresiva, reitero, por no ser comunicadora en sí, admite muy diversas corrientes, y, dentro de éstas, estilos personales; admite una y otras escuelas… La oralidad artística y sus artes, y me voy a referir en especifico a la que más conozco, la oralidad narradora artística, no admite más que las tres corrientes mencionadas, y no es adecuado en su universo hablar de éste o de aquel estilo. Y en cuanto a las “posibles escuelas” dentro de la narración oral escénica… La realidad es que…

Partamos de que, e insisto e insistiré, a tres corrientes, tres narradores orales escéni-cos tipos:

–El narrador oral comunitario (correspondiente a las sociedades de oralidad primaria), desde luego un artista, y depositario de saberes varios y ejecutante de prácticas varias; según la organización social y la época, un artista oral más o menos intuitivo y a la par más o menos formado, en mayor o menor medida, por el contexto oral, por la referencia del cuentero de la tribu y/o por la observación y demás prácticas de los cuenteros ya existentes en la región, por ser el aprendiz y legatario de un cuentero (y de sus historias como cuentero en sí y como con-tador de gestas) presumiblemente poseedor de eficacia, belleza, experiencia, prestigio, poder, influencia… entre más factible. ¿Desde cuándo no existe esa figura del maestro y su aprendiz o aprendices? Unos aprendices que llegan o no a la categoría mayor de discípulos. Ser discípulo es un altísimo mérito. Y, por cierto, ¿cuántos artistas contemporáneos no han pasado por formación sistemática alguna sin que por ello cuando lo son por excelencia artística se les escatime a cada uno (y una) el calificativo de “artistas”? Si se considera universalmente artistas a los pintores rupestres de las cuevas de Altamira ¿por qué negar ese calificativo a los primeros artistas orales, a los cuenteros de la tribu? ¿Será por la desvalorización que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales tienden a hacer de mucho de lo que pertenece a la oralidad? Otra cosa es que uno crea que la palabra “artista, el reconocimiento de alguien como tal, cada vez más, en convergencia con el desarrollo humano multifacético en ascenso, tendría que estar lo más asociada posible (y sin exclusiones mientras avanza en este camino) a alguien formado en teoría, técnica y práctica para y dentro de su arte, y a alguien que además de ser un artista en sus prácticas lo fuera desde la formación y el conocimiento amplio, hondo, riguroso, un intelectual respecto a su arte, tuviera una reflexión crítica, y más, respecto a su arte.

–El narrador oral de la corriente escandinava de contar con/ para (“para” decían ellos; está probado que el “con” es mío desde lo comunicológico y después de muchos años de investigaciones, de trabajo multifacético…) formado inicialmente (fines del Siglo XIX y Siglo XX hasta la llegada de la narración oral escénica, y aún después mientras unos y otros se van enterando, o no) en seminarios, cursos y/o talleres circunscriptos a la participación de maes-tros, bibliotecarios y escritores para niños (todo, en verdad, más en femenino que en masculi-no, excepto el público: tanto de niñas como de niños) y para contar sólo dirigiéndose a público infantil y en estos marcos, con dos únicas fuentes, la tradición y la literatura para niñas y niños, y mucho desde un centrismo de la escritura y la educación primaria.

–El narrador oral escénico o contador oral escénico contemporáneo que he propuesto y formo, formamos, desde la Cátedra (CIINOE).

¿Escuelas? Percibo que se utiliza este término referido a métodos. No me siento capaz de pronunciarme respecto a las prácticas y demás en las sociedades de oralidad primaria en cuanto a posibles métodos con diferencias marcadas entre sí. Quizás hubo, ha habido más unas u otras adecuaciones en consonancia con la esencia de la oralidad y su existir. Es ése sí un terreno de especificidades que corresponde más a otros, yo soy ante todo un creador y es desde allí y sumando conocimientos de varias profesiones que…

Tampoco me siento capaz de pronunciarme respecto a las escuelas, o no, correspon-dientes a la corriente escandinava antes de 1975, porque todo lo que he conocido por medio de libros de teoría y técnica, y por testimonios, es bastante coincidente, tanto que siempre afirmo que después de los libros claves de las primeras décadas del Siglo XX poco esencial se ha añadido en los libros publicados hasta hoy dentro de esa corriente.

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¿Y escuelas dentro de la narración oral escénica? Si conocemos que esta terminología no existía y que yo la propuse al mundo, entonces será lógico tomar muy en cuenta mi definición de “narración oral escénica” y mi insistencia, ya de muchos años, en que el término más científico es “oralidad narradora artística escénica”, que es el que mejor fija, con precisión y claridad, génesis y especificidades de este arte oral.

Y mi diferenciación de la narración oral escénica y de la narración escénica (la no oral, la no comunicadora, la que pueden hacer las artes expresivas: la narración escénica teatral, la narración escénica desde la danza, la narración escénica pantomímica, en estos dos últimos casos si en el guión hay un argumento, uno constituido por sucesos; entre otras artes).

Me equivoqué terminológicamente al plantear que la narración oral escénica era un arte escénico cuando debí especificar que era un arte oral escénico. Si hace unos diez años, prácticamente justo después de salir mi libro Teoría y técnica de la narración oral escénica, que he establecido y difundido ya esta precisión tan esencial en lo terminológico ¿por qué la mayor parte de la oralidad narradora artística pareciera no haberse enterado, no enterarse? ¿O es que algunas y algunos no están dispuestos a enterarse porque va contra los que consideran sus intereses, los que han logrado constituir socialmente? Me niego a creerlo, los poderes y responsabilidades de lo oral, las características que se requieren, suelen determinar que los genuinos artistas orales, las narradoras y los narradores orales, sean desde siempre personas íntegras… Prefiero pensar que mayoritariamente no se enteran porque no hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la narración oral artística contemporánea desde una oralidad entendida desde la oralidad, entendida desde las ciencias de la comunicación. Como tampoco hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la naturaleza, definición y leyes de la oralidad. Como tampoco la hay de la comunicación. Sólo que urge que el universo todo de la oralidad artística se deje de posibles visceralidades o ingenuidades y se forme rigurosamente en términos de oralidad y de comunicación, y deje de utilizar estos términos por extensión, metafóricamente, y los utilice científicamente.

Porque hemos llegado al punto de que mucho de lo que dice ser narración oral escéni-ca no lo es (y se convierte en factor de involución, entre más en negativo); y no lo es porque los procesos son memorísticos y por tanto se inscriben en, o se acercan a, lo declamatorio (hay que diferenciar las tradiciones orales de las tradiciones memorísticas, como he propuesto), o se inscriben en, o acercan a, lo teatral, o a los procesos de la lectura en voz alta (todos válidos desde y para lo expresivo, pero no orales); a lo que se añade lo muchísimo que se nombra, a sí mismo, “narración oral escénica” y es teatro que cuenta (cuento teatralizado, narración escénica teatral) o es integración de las artes.

Y no estoy cuestionando al teatro (soy un hombre de teatro, lo soy desde 1962 y hasta la fecha), al teatro que cuenta o cuento teatralizado; ni estoy cuestionando a la integración de las artes (en la que me he inscripto desde mi adolescencia); lo que estoy cuestionando es que lo que no es oralidad narradora artística escénica no debiera usar el término “oralidad” en ninguna de sus adecuaciones para presentarse, para proyectarse afirmando que es lo que no es. Lo más terrible es que la mayoría no lo hacen por deshonestidad, por, haciendo en realidad teatro y no oralidad, ampliar sus posibilidades de trabajo y contrataciones, o por ajustarse a los supuestos patrones de gusto de unas sociedades que tienen como sus referentes, en lo escénico, al teatro, y, en cuanto al contar, lo literario (promoción de la lectura, difusión del libro) obviamente todo posterior al contar oral. La mayoría lo hace por desconocimiento. Y respecto a ese desconocimiento y a nuestras responsabilidades venimos trabajando muy intensamente en y desde la Cátedra desde, con especial énfasis, el 2007.

¿Escuelas dentro de la narración oral escénica? Que sepamos fuera de la Cátedra no se enseña narración oral escénica de modo diferente a como la propugnamos nosotros. Y la casi totalidad de los cursos y talleres existentes en el mundo no parten de definir rigurosamente la oralidad (la he definido hace años desde nuestros ámbitos porque no existía una definición en los diccionarios) y la comunicación, y sus leyes milenarias e ineludibles. Y si no se definen “oralidad” y “comunicación” correctamente, y no se comparte el conocimiento detallado de sus leyes, entonces el curso puede ser de narración oral artística, pero no, cuando menos total y esencialmente, de narración oral escénica; entonces el curso de algún modo se devuelve a los de la corriente escandinava y a sus limitaciones y ópticas en tanto limitadas y/o distorsionadas. Y de allí que ocurra mucho de lo que en negativo ocurre. Por lo que no, no conozco escuelas dentro de la narración oral escénica. Tampoco sé cuál será el futuro en este orden. Lo que sí sé es que la Cátedra ha recorrido un largo camino desde sus cursos y talleres básicos de inicio. Y que los de hoy, los básicos de, más o menos, los últimos diez años, unen muy orgánicamente lo teórico, lo técnico y lo práctico, para complementarse con los diez o más cursos/talleres que he creado e instrumentado en la Cátedra, en consonancia con la que pienso, dentro de lo actual posible, mejor formación permanente para una narradora o narrador oral escénico. La responsabilidad de los herederos de los cuenteros de la tribu, que eran, y son allí donde existen, la palabra, la voz y el cuerpo vivo de las voces poderosas que fundan y transforman, que influyen y completan, requiere una condición humana ética, una conciencia y una decisión comunicadoras, y una formación oral y oral artística escénica que sume saberes múltiples y pueda tener presencias multifacéticas como multifacéticos los cuentos y su cosmos.
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* MARTÍNEZ GIL, José Víctor. Narrador oral escénico y escritor, profesor y experto en comunicación, oralidad y oralidad escénica. Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica. Entrevista inédita realizada especialmente para el libro Entrevistado / La oralidad es la suma de la vida, Francisco Garzón Céspedes, Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES, Colección Los Libros de las Gaviotas VI, Madrid / México D: F:, 2009.
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2009 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA DESDE BUENOS AIRES, ARGENTINA

2010-06-27T11:37:00.000-07:00

“CUANDO UNO HABLA, CUENTA, ESCRIBE, LEE,
REAVIVA LO QUE SABE DE UNO
Y DEL MUNDO” (F. G. C.) *

El Maestro Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España, 1947) es Licenciado en Periodismo, poeta, escritor, director escénico, comunicólogo, profesor, investigador, teórico de la oralidad y narrador oral escénico.

Como apretada síntesis de su currículum, en 1975 fundó los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y para continuarlos en 1989 fundó y dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE, donde lo acompañan en el Consejo de Dirección: María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, de México). Cátedra que a partir de las propuestas de Garzón Céspedes ha proseguido con la renovación iniciada por éste del antiguo arte de contar cuentos, y organiza eventos internacionales de este arte en cinco países. Este escritor es además el Director General de Comunicación, Oralidad y Artes (España), como antes y hasta el 2009 de Oralidad Escénica y Sistema Modular (México). En el año 2000, creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis”, que desde entonces se especializa en textos de entre una letra y cincuenta palabras, y poco después lanzó el Taller Práctico de Decir la Poesía, que ha hecho diversos recitales. Ha impartido cursos y talleres en numerosas universidades y Ministerios de Iberoamérica, muchos de utilidad en los campos de la comunicación, oralidad y cultura; sus cursos, clases magistrales y conferencias suman unos mil en trece países de tres continentes. Ha participado de modo oficial en la organización, en la Presidencia o como conferenciante, miembro del Jurado, profesor, director de escena o asesor en la programación oficial y en la escena de los más relevantes Festivales de Teatro de Iberoamérica.

En esta oportunidad, hemos elegido enfocarnos en una sola de las múltiples facetas de este artista versátil al estilo renacentista. Como escritor varias veces premiado, Francisco Garzón Céspedes publica desde los sesenta. De sus treinta y dos libros editados en países de tres continentes, se han vendido más de medio millón de ejemplares; ediciones a las que se van sumando ediciones digitales. Ha participado en la organización, como ponente, invitado especial, profesor o conferenciante, en numerosos Encuentros de Escritores o Investigadores, así como en Congresos Literarios, nacionales o internacionales, en Colombia, Costa Rica, Cuba, España, México, Uruguay y Venezuela. Ha sido Jurado de numerosos Premios y Concursos Nacionales e Internacionales. Es miembro, entre otras, de la Asociación Colegial de Escritores de España, de CEDRO (asociación que gestiona derechos de propiedad intelectual de los autores y editores españoles) y de la Asociación de Amigos del Libro Infantil y Juvenil de España. Ha publicado libros de poesía, teatro y narrativa para adultos, niños y jóvenes, y otros sobre periodismo literario e investigación teatral, y sobre teoría y técnica de la narración oral escénica. Dirige, con sus compañeros del Consejo de Dirección de la CIINOE, la Colección “Gaviotas de Azogue” para la difusión masiva de Literatura por Internet; y muy recientemente la Colección “Los Libros de las Gaviotas”.

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Aunque resulta imposible comentar en su totalidad la vasta obra literaria de nuestro entrevistado, que abarca varias décadas, vale la pena destacar, sin desmerecer otros, el conjunto literario La burbuja de la síntesis / Cuentos de una letra / Alfabeto de la lucidez (México, 2002). Son tres colecciones originales de textos visuales de narrativa brevísima, al estilo de la poesía experimental visual, publicadas por la CIINOE e incluidas en bibliotecas nacionales y en otras instituciones prestigiosas de cuatro países de América y Europa. Sus obras literarias gráficas tienen la particularidad de poder ser expuestas en galerías de arte. Son historias hiperbreves que, en un juego interactivo, imaginativo y en plena acción, hacen que el lector las complete y les dé el sentido final, según su propia percepción y estado de ánimo particular, con lo cual participa, de alguna manera, en el acto de creación, en un verdadero proceso de comunicación activa.

El Maestro Francisco Garzón Céspedes reside en Madrid y en el mundo, y, con la generosidad que lo caracteriza, ha tenido la enorme gentileza de prestarse a esta entrevista por correo electrónico.

–En primer lugar, quisiera agradecerle el haber hecho un tiempo en su agenda para este diálogo tal vez un poco imperfecto por no poder realizarse cara a cara. He elegido dirigirme más al escritor, en esta oportunidad, porque el primer contacto que tuve con Usted hace ya varios años fue cuando mi primer profesor de narración oral incluyó cuentos de su autoría en la bibliografía de ese taller para principiantes. Por eso me animo a preguntarle: ¿Qué siente Usted cuando otros narradores orales, ya sean principiantes o profesionales, cuentan sus cuentos? ¿Ha estado presente alguna vez entre el público interlocutor en esas ocasiones? ¿Qué ha sentido en tales circunstancias? ¿Qué experiencias ha tenido al respecto?

¿Qué siento como interlocutor en un proceso de oralidad artística donde alguien cuenta uno de mis textos? Es una pregunta esencial y se la agradezco. Cierto que me han preguntado: ¿Qué siento como el escritor que soy cuando mis textos son contados por otros? Hasta ahora me lo habían inquirido sin poner énfasis expreso en lo de mi condición simultánea de interlocutor. Desde que la conozco, y por medio de lo que escribe y de nuestra intensa correspondencia, sé que Usted es de excepción. Me excuso puesto que será inevitable que al responderle me reitere en cuanto al pasado, porque además una de sus preguntas coincide con otra pregunta que me hicieron recientemente y que incluso empecé a responder... Y es que en cuanto a mí como escritor es una pregunta ineludible. No obstante, al dar respuesta, y al enlazar las reflexiones que todas sus preguntas me convocan, es muy probable que el resultado sea provechoso, de interés social y cultural, y que contribuya a clarificar aspectos de las relaciones entre la oralidad y la literatura. Vislumbro que es probable que necesariamente hable tanto de oralidad como de literatura. Y es que en nuestras sociedades la oralidad es una gran desconocida que todos creemos conocer.

Usted ha comprendido que buena parte de la clave está en la condición de interlocutor.

No ocultaré el interés de nuestra Cátedra (CIINOE), en esta etapa, en que volviera a producirse una entrevista extensa que se centrara en, o partiera de, mi condición de escritor: En la medida en que se continúa en activo deben surgir, y surgen, nuevos aspectos en los que detenerse. Me han entrevistado mucho desde fines de los años sesenta. Y, cada cierto tiempo, puede ser positivo que se me vuelva a entrevistar en extenso como escritor o desde ese ángulo. Llevo un año o más rechazando entrevistas relacionadas sólo con la oralidad, incluso una a constituirse en un libro; rechazo que es circunstancial, será inevitable volver a aceptarlas.

Cuando no acepto una entrevista, más de una vez me asombra que no haya una cuota de flexibilidad del periodista, del profesional que desea entrevistarme, para interaccionar dentro de algo que es en movimiento, en continua transformación como deviene el entrevistar. La entrevista es el género periodístico que más me apasiona. Quizás porque es una conversación, o se inscribe en uno de los esquemas de la conversación: las preguntas y las respuestas. Su origen está en la oralidad, en ese comprender y ser comprendido entre interlocutores. Uno impredecible que va contribuyendo a trazar desde sí el camino.

He llevado a cabo decenas de entrevistas, la mayoría a personalidades, muchas muy extensas y para tres de mis libros: Un teatro de sus protagonistas, La memoria y el juicio, Respuestas sobre el amor, editados los dos primeros en Cuba y el tercero en México y España. Todos agotados. Uno de ellos incluido en estudios universitarios de Periodismo. Mis entrevistas, las que he acometido, y las que he aceptado responder, como acto de oralidad han partido de compartir la confianza. Y de respetar que una entrevista no pertenece sólo a quien entrevista, no es un artículo de opinión ni un editorial; una entrevista pertenece en enorme medida, y siempre hay excepciones, al entrevistado, por lo que habrá que reconocerle a quien responde el ejercicio de ciertos derechos. He tenido la fortuna de entrevistar, por unos u otros métodos a: Mercedes Sosa (Argentina) y Carlos José Reyes (Colombia); a Nicolás Guillén (Cuba) y Manuel Galich (Guatemala), a Roberto Fernández Retamar (Cuba) y Mario Benedetti (Uruguay), a Juan Gelman (Argentina) y Claribel Alegría (El Salvador), a Javier Villafañe (Argentina) y Ernesto Cardenal (Nicaragua), entre otros privilegios.

Incluiré de cuando en cuando al responderle alguno de mis textos, en especial algunos de mis hiperbreves. Mi pasión por la hiperbrevedad se extiende por más de cuarenta años. El siguiente es un cuento inédito, la escritora que Usted es y los lectores lo merecen:

CUANDO SALE A LA INTEMPERIE

Cuando el viento del otoño comienza a soplar es imparable. Tan pronto el escritor sale a la intemperie, el viento comienza a deshacerlo. El escritor se va volviendo arena suelta, esparcida. Su corazón no logra protegerlo, está ausente, alojado junto a su razón en alguna de las páginas que ha escrito.

Siempre que procede hago vigente que hay dos posiciones primordiales entre los escritores respecto a su literatura como fuente de presentaciones, que no de representaciones, de oralidad artística. Una que yo podría ejemplificar con la postura de Julio Cortázar. Y otra que podría ejemplificar con la postura de escritores literario-centristas que justo en este instante prefiero no identificar. Hablo en los dos casos de personas cumbres entre los escritores de cuentos. De las dos posturas, tan distantes entre sí, poseo testimonios personales. Con Julio tuve relaciones amistosas, esto ya hacia el final de su existencia dada nuestra diferencia de edades. He contado oral escénicamente sus cuentos. Lo ha presenciado, compartido. De Julio tengo diversos recuerdos asociados a la Casa de las Américas, a esos años en que fui su Director de Prensa y Propaganda y miembro del Consejo de Dirección. Y lo recuerdo entre los interlocutores de la Peña de Los Juglares en La Habana. Como a Juan Carlos Onetti y a tantos.

Ante todo, y por décadas, yo soy un escritor. Y un periodista. Y un hombre de la escena. Soy un creador que en una etapa de su desarrollo, ya con mucho y diverso consumado, y habiendo obtenido repercusiones y valoraciones; siendo conocido y reconocido en su país y en el extranjero, y próximo a los treinta años de edad; insertó parte de esas profesiones dentro de los cuentos orales; y llevó a la galaxia del contar, el prestigio que había logrado en los campos de la literatura, el periodismo y el teatro. Lo llevó en un afán de pasar más y más de lo expresivo a lo comunicador, y de entregar de modos más masivos lo acumulado; compartiéndolo para proponer, posibilitar y alcanzar el perfeccionamiento y la renovación de este antiguo arte oral del contar. Y para fundar, erigir, consolidar, ampliar y divulgar mediante acciones directas en cuatro continentes un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador: la narración oral escénica. Si se nombra la narración oral escénica, arte que he propuesto al mundo, se nombra la vanguardia de la oralidad artística contemporánea. Terminología que he estructurado, modelado y definido (y su teoría y técnica), aceptada a nivel internacional y extendida por el planeta. Como afirman los expertos, los investigadores, la prensa: mis objetivos, teorías, técnicas, acciones (mil cursos, seminarios, clases magistrales y talleres, por ejemplo, con más de cuarenta y cinco mil participantes) y mis aportes han transformado la Historia de la oralidad artística contemporánea, convocando por años, desde criterios colectivos, a numerosas voluntades y talentos, y sus entregas; y creando el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica. Creación, Movimiento, por los que he sido condecorado, premiado, y he obtenido reconocimientos en lo nacional e internacional.

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Remarcar que soy deudor de las experiencias y sabidurías acumuladas en estos ámbitos durante siglos por la mejor humanidad, y por la lucidez de lo más amoroso, imaginativo, fabulador, comunicador, formador, constructor y hermoso de nuestros pueblos. He afirmado y afirmo que en todo he estado como escritor, periodista y hombre de la escena a la vez que como teórico de la oralidad, director; docente, formador en la esfera de la comunicación y la oralidad artística; como punto de referencia ético y estético en esforzada progresión; y como, entre más, narrador oral escénico. No olvidemos: Yo soy un escritor…

Y, cierto, una y tantas veces, que no siempre, tiene que predominar el narrador oral escénico por sobre el escritor (en mi caso inevitablemente incluido en cada hecho). Y predomina el narrador oral si la circunstancia es de oralidad artística escénica. Y es que, en los procesos del existir y del crear, la personalidad de la circunstancia es muy potente, muy intensa, y puede tener una presencia enorme.

El dar forma a un narrador oral artístico contemporáneo, ha sido algo muy pensado por mí desde los inicios mismos en 1975; muy estructurado y realizado paso a paso, cubriendo diferentes etapas. Muy pensado y por eso los énfasis de párrafos precedentes desde el escritor que soy (y el periodista y hombre de la escena). Determinante que este conjunto, el de mis profesiones, esté muy en el ambiente para comprender con mayor exactitud mis criterios y sus procedencias e implicaciones; para comprender mis respuestas a esta entrevista que primero apela al escritor, aunque imposible olvidar al narrador oral. Un escritor que ha abordado y vuelto a abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística y oral artística escénica también desde la ficción poética o narrativa, creando textos o series que no existían, en el primer caso mi extenso poema de los años ochenta Credo del narrador oral (he escrito también el Credo del actor o de la actriz / Credo del espejo, entre otros), en el segundo, mis series Cuentos del narrador oral escénico (treinta textos breves o brevísimos de fines de los ochenta y sobre todo de principios de los noventa) y la inédita como totalidad Cuentos del contador de cuentos (diez textos brevísimos). Además de otros cuentos hiperbreves relacionados con el cuento como género como, por ejemplo, la serie inédita Cuentos de personajes con cuento (lobo feroz, serpiente…). He escrito también otras formas de metaficción relacionadas con la magia y los magos (decenas de hiperbrevedades) o con la literatura (el escritor como personaje…) como la titulada Tribus de la imaginación (de donde procede el primer hiperbreve incluido en esta entrevista), serie ya en poder de algunos investigadores y especialistas que me la han solicitado. Algunos de estos textos, y otros, pueden leerse en los blogs (el primero sólo tiene año y días, y ya los cuatro totalizan más de 21.000 entradas):

http://ciinoe.blogspot.com
http://invencionart.blogspot.com
http://loslibrosdelasgaviotas.blogspot.com
http://genialamor.blogspot.com

Deben haber transcurrido cerca de treinta años de que escribí este hiperbreve:

LA CONFIANZA

Cuando al aprendiz de narrador oral, por golpes de la vida que no del oficio, comenzó a faltarle la confianza, murió de posibles.

Soy una suerte de juglar ilustrado. Un creador con varias profesiones orgánicamente entrelazadas, y con una vida que ha estado, y está, de manera profunda insertada en la oralidad. Un juglar ilustrado que ama tanto a la oralidad artística y a la comunicación, como a la literatura y a la escena. Y siempre soy un escritor. Uno profesional con más de treinta libros editados y con numerosos inéditos. Con presencia en la Red. Y poder de convocatoria, como recién han demostrado los Concursos con mis apellidos convocados internacionalmente por nuestra institución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), y ha demostrado la repercusión de sus Bases; y como han demostrado los miles de textos inéditos que recibimos en uno de los certámenes, y en tres géneros literarios, desde treinta países. Me he dejado literalmente la vida a lo largo de más de cuarenta y cinco años de quehacer cultural, y he trabajado tanto que he vivido no los más de sesenta cumplidos sino unos ciento ochenta. Trabajo de lunes a lunes casi todos los días de cada año. La existencia en mucho me parece un sin sentido y trabajar es mi modo de que para mí tenga algunos, junto a los del amor, y la amistad y las ideas y la lealtad a todo lo que amo y a todos los que amo.

Desde que me levanto hasta que me acuesto, todo lo que soy está de algún modo consciente; y es que mi racionalidad es extrema, esto sin dejar de sentir, de emocionarme. Y está presente mi condición de escritor. Es extraño el día que no escribo algún texto literario, o en que no trabajo en reescribir alguno de los que tengo en proceso. Mucho lo escribo por series para extraer el máximo de un tema o de un personaje. Y a velocidades de vértigo. Hay en mí mucho de hiperactividad, de productividad como premisa, de llevar varios proyectos a la vez, de saltar de una cosa a otra sin abandonarlas, de pensar como el personaje del cuento de “Francisca y La Muerte”, de Onelio Jorge Cardoso, que “siempre hay algo que hacer”…

De los escritores cubanos que escribieron cuentos, destacar a Dora Alonso, Alejo Carpentier, Samuel Feijóo, Onelio Jorge Cardoso y Félix Pita Rodríguez (con los que tuve amistad, y con varios una muy intensa) entre los de mi preferencia. De todos he contado oralmente textos en el pasado. Sus cuentos son monumentales. En el universo de la brevedad nombrar, entre los cubanos, a Eliseo Diego. La lista de excelencias dentro de la narrativa cubana llega hasta hoy.

Mis escritores de cuentos preferidos de otros países: mucho los norteamericanos Ray Bradbury, Raymond Carver y Patricia Highsmith, y cada vez más Lorrie Moore (recordar que la primaria la hice en una escuela privada cubano norteamericana). Y los ingleses Roald Dahl y Ruth Rendell. Junto a ellos: los italianos Dino Buzatti y Alberto Moravia, el alemán Michael Ende y, sí, la francesa Françoise Sagan. Me apasionan los latinoamericanos, mucho y muchos, he sido un lector de cuentos por décadas, nombrarlos a todos sería imposible, sí señalar que he sido muy afortunado, a la mayoría de los latinoamericanos y españoles que me deslumbran los he conocido en persona, hemos intercambiado correspondencia, con algunos he trabajado codo con codo en el Consejo de Dirección de la Casa de las Américas o en proyectos de instituciones internacionales, y/o estado juntos en Encuentros de Escritores, y/o hablando en mesas redondas; y más o menos la mitad han sido, son, mis amigos... Y he disfrutado al máximo a los considerados clásicos universales: Anton Chéjov, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe... En América Latina: Horacio Quiroga. Y disfrutado a otros, de distintas épocas y países, varios también considerados clásicos, o con textos clásicos, dentro de este género: Sherwood Anderson, Isaac E. Bábel, Raymond Chandler, Franz Kafka, William Faulkner, Máximo Gorki, Henry James, Ernest Hemingway, O. Henry, Jack London, Carson Mc Cullers, Katherine Mansfield, Dorothy Parker, James Thurber, Mark Twain... entre tantos. Seguro olvido muchos nombres.

El panorama de la narrativa española de cuentos es extraordinario desde los orígenes del género, y, mucho, actualmente con un resurgimiento en España del cuento literario (y con su creciente gusto entre el público con el que tanto ha tenido que ver la oralidad narradora artística escénica, nuestro quehacer), pero en este caso estoy demasiado adentro, también afectivamente por ser el país donde vivo y una de mis nacionalidades, como para mencionar a unos escritores y correr el riego de olvidar a otros.

LA INDAGACIÓN / CUENTO ENIGMÁTICO

El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”

Llamar la atención sobre que soy primero un poeta y un poeta oral. En el 2007 por mis sesenta años escribí, y se editó y difundió, la Trilogía del amor, poemas que han sido reeditados en distintos espacios de la Red, y estrenados sobre escenario en España, Cuba, México…. Trilogía ya traducida al catalán y al inglés y pronto al italiano... Y, en el 2008, la Segunda trilogía del amor. Y que la Tercera trilogía del amor para el 2009 está casi concluida. En el 2008 hice algo similar por el 6 de Enero al escribir, y editarse y difundirse, mi Trilogía para los que están solos. Y en el 2009: Segunda Trilogía para los que están solos. Para mí ha sido importante en lo personal ser capaz a los sesenta años de seguir escribiendo sobre el amor. Es que amo.

Intento establecer una costumbre (con estas Trilogías del amor) y, aunque no viviré cincuenta años más para convertirla en tradición, espero vivir los suficientes para lograr que a mi muerte otros poetas sigan haciéndolas y donándolas al mundo en la fecha del 19 de Julio que es la de mi nacimiento (y no por vanidad, y no como homenaje, sencillamente haciéndolo en la fecha en que se hizo por primera vez para establecer la costumbre). Y quizás también en la del 6 de Enero; y escribo “quizás” porque son poemas, los dirigidos a los que están solos, con una temática muy compleja puesto que debieran ser desde el optimismo. Poemas que provocan reacciones disímiles, algunas muy apasionadamente inesperadas. Ah, los solos…

Desde hace más de treinta años tengo la obsesión de que podemos elegir cuáles costumbres establecemos pensando en constituirlas en tradiciones y en legarlas en valores al mundo por venir. Eso decidí con la Peña de Los Juglares y con la propuesta de una Peña de nuevo tipo con la conversación como hilo conductor, una de integración de las artes y de extensión de la cultura, una que trascendiera las tertulias literarias, en un sentido, y las peñas musicales donde se come y se bebe, en otro. Acabo de exponer en un ámbito incomparable mi teoría de que es posible elegir e instrumentar costumbres para fundar conscientemente tradiciones; mi teoría de que podemos llegar a fundar y legar tradiciones; acabo de exponerla en extenso al ser especialmente invitado a dar una ponencia en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural (AEGPC), en la Fundación José Ortega y Gasset de Madrid, con el auspicio de ésta y de su Instituto así como con el del Ministerio de Cultura de España; Congreso donde además hemos contado oral escénicamente, para ejemplificar, José Víctor Martínez Gil (un narrador descomunal) y yo. El título: Salvaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea. Y volviendo a lo de las Trilogías, he aquí el inicio de la “Primera Trilogía del Amor”:

LO SÉ EN EL CIELO CON TINTES DE HOJARASCA

lo sé en el cielo con tintes de hojarasca del amanecer
lo sé en las luciérnagas de los cuerpos sobre la cama
lo sé en los murmullos del despertar a la rutina
lo sé en los pasos cercanos cuando se alejan
lo sé en el pozo de las miradas al reencontrarse
lo sé en las palabras y en las caricias
en sus azoteas y en sus sótanos
en sus paredes y en sus suelos y en sus techos
lo sé una y otra vez al caer y al alzarnos
el amor existe reinventándose en quienes
indefensos, sobrevivientes, afortunados
cada mañana lo reinauguran
reinaugurándose en las huellas de sus cicatrices

En todos mis primeros años, en mi casa no me leyeron en voz alta. Por educación y opciones mi familia no era, no pudo ser, lectora. Sí me hablaron y me contaron oralmente desde que estaba en el vientre de mi madre y hasta que llegué a la escuela, y después. En los ámbitos familiares conversaron cada día conmigo, sobre todo mi madre que lo hacía a lo largo del día y que luego llenaba las noches con sus palabras para compensar la ausencia de la radio (casi siempre rota de tan antigua) y el no poseer un televisor. Mi madre que igual me cantaba y decía refranes y máximas y poemas… Una familia, con la que yo convivía, inicialmente de jóvenes: mis padres y mi tía; y de adultos y paulatinamente de ancianos: mi abuela, mis tíos abuelos. Una familia proveniente del campo y de un central azucarero, y si bien no lectora, sí con conocimientos y sabiduría, y con muchas historias orales, unas de la realidad y otras de la fantasía. Cuán lejano y cercano todo ahora.

He formulado, y publicado desde hace una buena cantidad de años, que: la oralidad es el camino natural a la lectura. Ahora muchos se apropian este concepto, fingen descubrirlo como propio en sus escritos y conferencias. En Tenerife y en Madrid, por ejemplo. En algún libro con esta idea presentada como suya original. Sólo que, además de racional, soy muy precavido desde la experiencia acumulada, y esa certeza respecto a la motivación y prácticas lectoras, que tiene desde mí cerca de dos décadas o más, hace años que está editada. En América y en España. Y muy difundida con mi nombre y apellidos como firma.

Cuando uno habla, cuenta, escribe, lee, reaviva lo que sabe de uno y del mundo.

Desde la oralidad muy pronto quise escribir y leer, y leer desaforadamente, y lo hice. Oralidad y lectura han sido dos de mis lentes principales para ver dentro de mi paisaje interior, y desde mi paisaje interior ver el mundo y definir mi manera de comprenderlo.

EL HIJO DE LA CUENTERA

La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que despertaba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilusión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces contado: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes. Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida. Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si refranes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle sin esperar más. Ya al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. El turno de los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alrededor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed” tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue dicho cuando la frase mágica ale¬teó en los labios y el hijo de la cuentera balbuceó: “Había una vez...”.

De inicio no leí libros de literatura, ausentes de mi casa e inalcanzables, pero sí los libros de muy buenos colegios a los que asistí, con recopilaciones de literatura, y muchas revistas que me iban prestando las personas mayores del barrio, y que leía de principio a fin. No obstante mi timidez y mi miedo al ridículo, yo iba a las casas donde pensaba que habría viejas y nuevas revistas, y conversaba con ancianas y ancianos solitarios, y les pedía prestadas publicaciones de todo tipo. Un papel fundamental jugaron las colecciones de la revista cubana Bohemia, emblemática siempre. La presencia de la oralidad no disminuyó por la de la lectura, ni aún cuando se intensificó al descubrir dos bibliotecas públicas. En mi casa hablábamos y contábamos. Y en las frecuentes idas al campo, en aquellas visitas a tíos y familia, estaban los cuenteros familiares y los comunitarios; como con frecuencia en mi casa, porque por nuestra vivienda pasaban, como amigos, desde cuenteros campesinos hasta fabuladores mentirosos urbanos. Mi barbero mismo era un conversador extraordinario, obsesionado en su vejez con aprender inglés y conversar en dos idiomas. Y en toda esa etapa de la primaria, y hasta hoy, también la inmensa presencia del cine en mi vida, pues era llevado de inicio unas dos veces a la semana por mi padre a tandas dobles. Y hacia el final de la infancia, la presencia del televisor y de sus historias dentro de unos u otros formatos.

Con todo eso adentro, por todo eso, hice en el colegio redacciones sobresalientes. Y en sexto grado, algunas tardes, comencé a contar oralmente el argumento de unas y otras películas, y a contar narraciones de fuentes literarias, a/con mis compañeros de clase. Era 1958 y 1959, y yo un cuentero comunitario. En mucho para defenderme físicamente desde el poder que desde siempre ha tenido el que cuenta. Está práctica se prolongó por más de un año, quizás durante dos cursos escolares. Lo cierto es que de los cubanos vivos que narramos oralmente en este momento, sólo la extraordinaria Haydée Arteaga (en la actualidad con más de noventa años) lo hizo antes que yo, también de inicio comunitariamente, aunque en su caso fue deviniendo pronto hacia la narración oral artística. Luego en Cuba vendría la narración oral artística al modo escandinavo, con su Hora del Cuento, y desde la Biblioteca Nacional “José Martí”, proceso ya en la etapa revolucionaria del que no tuve noticia por estar muy focalizado y por no ser yo cuando comenzó (y llegó a Camagüey, mi provincia) ya un niño sino un preadolescente (por no decir que un adolescente adelantado a su edad). Mi siguiente paso con la oralidad fueron las intervenciones en los plenos estudiantiles durante los estudios de secundaria básica, y mucho recuerdo a mi profesora de biología, que era quien los orientaba, Luisa Ceballos, y cómo nos enseñó a investigar y a prepararnos, a identificarnos, antes de hablar públicamente de un tema, era 1959, 1960… En 1962 doy otro paso, uno decisivo, y es que ya como actor invitado del Guiñol de Camagüey, antes y después de las funciones de títeres y para enmarcarlas comienzo a utilizar con el público como interlocutor la conversación escénica y la anécdota personal, dos modos que muy pronto incorporé, a recitales de poemas, para nunca abandonarlos. Si bien comencé a contar cuentos, no ya oral comunitariamente como en 1958, sino oral artísticamente en 1975, mi relación con la oralidad en específico artística se remonta a 1962 y al arte de la conversación escénica.

También muy pronto, aún de niño, escribí algo próximo a una novela corta de amores y desamores, por fortuna destruida; y pronto, posiblemente ya al comienzo de la adolescencia, algunos cuentos, y casi a continuación poemas y crónicas periodísticas. Uno de aquellos cuentos, destacado con un primer premio de un diario nacional; varios de aquellos poemas y crónicas periodísticas, publicados en medios de la prensa nacional y de la provincia. Y muy pronto, como poeta y poeta experimental, mis textos fueron publicados por prestigiosas revistas especializadas del exterior y expuestos en bienales y galerías de arte de América y Europa. La historia de lo que he logrado realizar dentro de la literatura no es para una entrevista a la que supongo ciertos límites de extensión, son numerosos años y numerosas creaciones y hechos.

La decisión de contar oralmente en La Peña de Los Juglares de la Ciudad de La Habana la tomé de un domingo para otro. La Peña, un espectáculo de la cultura oficial, de extensión cultural al aire libre en un parque; uno de integración de las artes y de los conocimientos; y de búsqueda de un público más participativo; de la que fui, junto con la trovadora y compositora Teresita Fernández, cofundador y codirector (antes existió en el mismo sitio, sólo por unos meses y desde Octubre de 1974, un espectáculo llamado La Peña Literaria que se integró a La Peña de Los Juglares, nacida en febrero de 1975, lo que ha dado lugar a muchas confusiones; uno, la Peña Literaria, al que cuando llegué a presenciarlo sólo había doce personas como público, mientras que, otro, La Peña de Los Juglares que llegó a reunir más de mil por sesión). La Peña (Los Juglares) tenía una estructura modular a idea y propuesta mía (y desde mi Sistema Modular de Creación iniciado a mediados de los años sesenta), como su denominación, y como con, igual génesis, siempre uno o más invitados oficiales. Su hilo conductor fue, era, es (recién la he hecho en Madrid como La Peña del Juglar y está en nuestro Catálogo de eventos de la CIINOE), la conversación escénica (dado que tanto Teresita como yo conversábamos escénicamente desde hacía mucho con el público; yo, desde 1962) y estaba destinada a los adultos y jóvenes. Pero en sus inicios iban niñas y niños y era imposible no admitirles dado que se hacía en una suerte de claro en un bosque. Yo necesitaba establecer un vínculo con las niñas y niños de manera que identificados conmigo no interfirieran en lo que hacía para/con los adultos (conversar escénicamente de uno o varios temas, entrevistar de forma periodística al invitado y prologar lo que éste haría a la vista de todos en relación a su profesión, leer en voz alta mis textos, decir mis poemas, inventar otros aquí y ahora…). En la búsqueda de ese vínculo, de un domingo al otro decidí contar oralmente una historia.
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Recordé un libro maravilloso de mi infancia, Oros viejos, de un español republicano: Herminio Almendros, un educador que había emigrado a Cuba. Con el tiempo tuve amistad con su hija María Rosa Almendros, una mujer magnífica como otras sin iguales del equipo inicial reunido en torno a Haydée Santamaría (para siempre en mi razón y en mi corazón) en la Casa de las Américas. Oros viejos: Un libro de leyendas y de cuentos. Y elegí “La justicia del Cadi”, una historia árabe de humor; una, de las tradiciones orales como todo el libro, reescrita por Almendros. Para hacerlo partí de recordar y reflexionar sobre los cuentos orales que me contaba mi familia y sobre cómo contaban oralmente los cuenteros campesinos y los fabuladores mentirosos urbanos. Y aunque yo había sido actor de muñecos, y volvería a serlo de obras breves y de monólogos y de obras de monoteatro sin palabras para adultos, y aunque era ya un hombre muy insertado en lo escénico teatral, intuí que la narración oral artística no era teatral y no necesitaba la memorización ni la admitía, y sí requería el entusiasmo por una historia, el compromiso con su propio mundo, la pasión del querer contar, y el conocimiento de los sucesos a compartir, siempre entre más a precisar. Lo que hice pues fue volver a leer y releer “La justicia del Cadi” y primero contarla y contarla a palabra, voz y gesto vivos a solas e imaginando al posible público. Cierto además que por el carácter de La Peña de Los Juglares elegí de manera expresa una historia sin edad, una que pudiera interesar además de a las niñas y niños como niñas y niños, a los adultos como adultos, y a los jóvenes como jóvenes. Al contar oral artísticamente me iba dando cuenta, desde el periodista que soy y el comunicólogo que ya se gestaba, de que la oralidad narradora artística era un acto de comunicación. Y al final, cuando los niños quedaron naturalmente felices, pero los adultos estaban, además de muy felices, absolutamente asombrados, conmocionados, emocionados y agradecidos, y se acercaron para expresármelo, para tocarme con unos u otros pretextos a ver si yo era real, comprendí que contar oral artísticamente era una comunicación muy intensa que también funcionaba con los adultos como adultos. Y comprendí que el narrar oralmente podía compartir la belleza, la sensibilidad y tanto y más del arte, y, a la vez, ser muy útil para compartir sucesos junto con ideas, criterios, visión del mundo, y para, además de divertir y emocionar y desarrollar la imaginación y la fantasía y la cocreación, hacer pensar, incitar y posibilitar a la reflexión y a un análisis más amplio, y para aportar posibles salidas, soluciones a conflictos… Y para generar dudas, algo tan importante como camino de crecimiento, de mayor aprendizaje…

No tuvo que transcurrir más tiempo, ese mismo domingo decidí ya seguir contando oral artísticamente en La Peña, incluir ese módulo de forma estable, y buscar cuentos, fuentes a reinventar, que no tuvieran edad. Muy pronto, al inaugurarse un Parque de Atracciones, cerca pero lejos de La Peña de Los Juglares y de la Peña Literaria (nombre también de la Biblioteca entre las rocas al lado de la que nos presentábamos cada domingo), las niñas y los niños dejaron de venir con nosotros, y se intensificó en nuestro espectáculo/presentación de extensión cultural la presencia de los adultos y los jóvenes, por lo que ya, para esas sesiones (pues pronto comencé a contar en muy diversos ámbitos y para públicos de unas u otras edades), pude elegir los cuentos expresamente de entre los creados en específico para los adultos. Y el público creció y creció aún más porque, además de toda la mucha difusión en los medios, la noticia fue corriendo de boca en boca. Y es que en ese 1975, en que yo fui el primero, nadie contaba en el mundo oral artísticamente en escenarios profesionales con los adultos como adultos y los jóvenes como jóvenes. Lo he explicado, se ha explicado: existían los cuenteros comunitarios o de la tribu oral artísticamente intuitivos e integradores de saberes en las sociedades de oralidad primaria; existían los narradores orales artísticos de la corriente escandinava de contar con niñas y niños (los escandinavos, sus seguidores y sus teóricos siempre escribieron “contar para”; lo de “contar con”, lo de que oralmente se “cuenta con” me llevó a mí doce años, los de inicio, doce de práctica, investigación, estudio y formulaciones, entre más, para poder formularlo, y para así consolidar el cambio que ya venía proponiendo, desarrollando en el campo de la oralidad artística y en su Historia), unos narradores orales que lo hacían, por fortuna, en unas u otras bibliotecas y aulas de nuestras sociedades de escritura durante La Hora del Cuento. Y dentro de la oralidad artística no había más. Y fuera, pues sí, porque aunque la génesis del contar como comunicación está en la oralidad, el término “contar” ha terminado por ser un genérico; y está el contar literariamente, teatralmente, declamatoriamente, está el contar desde la danza y la pantomima (si hay un guión de sucesos); el contar cinematográficamente, televisivamente, radialmente, y más, todos estos dentro de lo expresivo. Y fuera de lo oral. Cierto también, la narración oral escénica no tuvo musa alguna. Cuando vi contar oral artísticamente por primera vez a una narradora de la corriente escandinava en un gran teatro en La Habana para/con niñas y niños era 1979, yo llevaba ya cuatro años contando tanto en la Peña como en los más diversos espacios, incluidos los teatrales en sí, mucho con los adultos como adultos y refiriéndome a lo oral como escénico.

ABRACADABRA

Cuentan.

En Cuba el cuento había estado desde antes en la escena de modo notable, desde la declamación, desde el teatro, todo valioso, pero se trataba de otras artes, unas artes expresivas no orales y pertenecientes a las artes escénicas y no a la oralidad y a la oralidad artística. Poco me he equivocado al formular, al teorizar, pero hace ya años he reconocido que cuando dije que la narración oral artística escénica era un arte escénico, debí precisar que en realidad es un arte oral escénico y que su categoría es la oralidad y no la escena.

A raíz de todo esto que defino y/o preciso y/o vuelvo a exponer, si la narración oral escénica es oralidad y comunicación (siempre que puedo preciso que la denominación más exacta es: oralidad narradora artística escénica), para serlo tiene que respetar y priorizar las leyes milenarias de la oralidad y de la comunicación, y tomar de la escena, que no del teatro, sólo aquello general que pueda integrar sin perjuicio para su naturaleza oral comunicadora, aquello que le permita, en total, mayor dimensión, mayor presencia en los escenarios, mayor eficacia y belleza. La oralidad es la comunicación por excelencia. Y la comunicación es proceso abierto de interacción, proceso entre interlocutores que no admite espectadores, proceso que incluye en su desarrollo mismo la respuesta del otro u otros, y que ocurre en concordancia con esos procesos. La oralidad es la de su contexto social y por eso el narrador oral artístico tiene desde siempre una fuerte correspondencia con su contexto social, lo que debe ser una premisa del narrador oral contemporáneo. He sido también el primero en definir y enumerar con absoluta claridad las cinco personalidades de los procesos orales: la personalidad de lo que se dice oralmente, de quien lo dice, de quien lo escucha, del sitio físico en donde se dice, comunica, comparte, y la circunstancia en la que se inscribe toda esa interconexión e intercambio que es la oralidad. Detrás y adentro tiene que haber mucha humanidad y muchos saberes en positivo.

Hace años, un tiempo considerable, desde antes de que la Real Academia de la Lengua se interesara por la palabra “oralidad” e intentara concretarla (aún no está definida en la última edición de su Diccionario impreso), que yo definí científicamente (desde la Antropología, las Ciencias de la Comunicación, y la propia Oralidad) en mis entrevistas, artículos, libros este término al formular que:

• La oralidad es un ser humano que al hablar a palabra, voz y gesto vivos establece un proceso de comunicación, y no sólo de expresión, con una o varias personas a las que considera y que se comportan como interlocutoras en un mismo aquí y en un mismo ahora; interlocutores que están presentes con su conciencia de individuos al compartir un mismo espacio físico temporal. No debe confundirse la oralidad con el hablar expresivo en voz alta; no debe ser confundida la oralidad con la verbalización vocalización y gestualización que expresa pero no comunica.

LA PALABRA

Allí estaba la nube, con asombro de asombros, sintiendo cómo al ser nombrada por la voz y el cuerpo del narrador oral se reproducía en forma de algodón, o de nieve, o de espuma, o de humo, en la imaginación de cada ser humano donde aposentaba su reino de cielos.

La narración oral como proceso artístico es una conversación dimensionada entre el narrador oral escénico y el público interlocutor. Y mucho de lo más importante de nuestras vidas lo aprendemos mediante conversaciones.

Como cuando una mujer extraordinaria, puede que más de treinta años mayor que yo, en un tarde de conversación en la biblioteca y salón de música de su casa habanera, me dijo desgarradamente “nunca hay que perder el amor por los amores”.

Esta condición, estas cualidades, agigantan la responsabilidad de los narradores orales artísticos, orales escénicos o no.

La posible vanidad de la pretendida perfección no hace que los hechos orales artísticos sean importantes en sí mismos, porque la perfección puede corresponder a los procesos artísticos expresivos, pero no corresponde a los procesos orales artísticos comunicadores.

Los hechos orales artísticos no son importantes por la supuesta perfección en sí con que pueden ocurrir, perfección en términos de excelencia y de dimensionamiento de los recursos artísticos expresivos; y esto lo entienden mal muchos actores que permanecen contando desde el teatro sin acceder al contar desde la oralidad cuando tal vez lo desean; los hechos orales artísticos, que resultan del aquí y del ahora entre interlocutores, son importantes ante todo por la profundidad e intensidad de su condición humana, por la hondura, eficacia y valores de su capacidad comunicadora, por la trascendencia de sus interacciones y de sus irradiaciones…

La oralidad es identidad.

La oralidad es honestidad.

La oralidad es interinfluencia.

Ya estoy en condiciones de concentrarme más en la respuesta en sí a su primera pregunta. De mucho de lo anterior se infiere que la oralidad sólo puede ser entendida desde la propia oralidad como ha intentado hacer, como ha venido haciendo desde hace décadas la Antropología más contemporánea, sólo que los antropólogos debieron añadir el apoyarse más en una comprensión a la par, de la oralidad, desde las Ciencias de la Comunicación. Y yo por poder hacerlo he logrado ir más lejos.

TAREA

Había un hacer… la vida.

¿Cuál se ha reconocido internacionalmente como uno de mis méritos? Que yo he sido el primero en definir a la oralidad con una auténtica precisión científica que, entre más, toma en cuenta primero que todo a la propia oralidad (rehuyendo cualquier centrismo desde la literatura o la escena expresiva o el teatro en sí) para verla simultáneamente desde sí, desde la Antropología y desde las Ciencias de la Comunicación.

Y también he sido el primero, esto posiblemente, que no ha metido en el mismo saco a la tradición oral y a la tradición memorística, pues éstas pertenecen a dos universos distintos porque la tradición memorística (lo que resulta diáfano desde el conocimiento y la comprensión de las leyes milenarias de la oralidad) no es oral expresivo comunicadora, sólo es verbal vocal gestual expresiva, y no puede ser catalogada como oralidad.

¿Qué es pues la narración oral escénica que comencé a construir en 1975 y he propuesto por más de tres décadas al mundo? Que he definido, conceptualizado; sobre la que he teorizado y a la que he desarrollado técnicamente, extendido, difundido, conformado, consolidado hasta llevarla incluso a la experimentación mediante mi Sistema Modular de Creación. ¿Y qué es la narración oral artística escénica insólita modular que propongo?

Como afirma el Programa Oficial del Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para el Primer Festival Arte Oral de Vanguardia 2008:

“El Primer Festival Arte Oral de Vanguardia / De la narración oral escénica a la narración oral escénica insólita modular se celebra dentro de la Decimoctava Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid” en el Centro Cultural de la Villa / Teatro Fernán-Gómez / Sala II, y desde dos propuestas al mundo del escritor, comunicólogo y hombre de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia: La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho, lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito. Garzón Céspedes trajo la narración oral escénica a España en 1989 cuando aún en la Península no se contaba desde técnicas orales con los adultos como adultos, ni desde los escenarios profesionales; sí existían desde siempre los poderosos cuenteros comunitarios y los maravillosos maestros y bibliotecarios que contaban con los niños. Las instituciones oficiales acogieron a Garzón Céspedes a su llegada, y pronto y con estabilidad, desde 1992, el Centro Cultural de la Villa, para convertirse en el espacio de los cuentos orales y su vanguardia en Madrid. Todo antes de que los cuentos orales llegaran a los pubs y cafés y a otros ámbitos. La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. Sus artistas son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.”

Todo este cosmos es tal y como he argumentado ya en esta entrevista. Y como es obvio que la escritura, la lectura y la literatura son posteriores y diferentes a la oralidad, en lo oral no puede regir lo literario cuando lo literario es la fuente. Y es que la fuente puede ser una u otra: las tradiciones orales, las tradiciones memorísticas, la literatura, la prensa escrita, los medios audiovisuales, la propia vida, pero si el propósito es que el acto sea de oralidad entonces rigen absolutamente primero los principios, procesos, modos de la oralidad, las leyes de la oralidad y la comunicación y sus características que, entre más, no admiten la literalidad ni la memorización tal cual, no admiten la memorización palabra por palabra y frase por frase. Se trata con la oralidad, entre muchísimo más, de pasión, de compromiso, de conocimiento profundo y juego de la memoria, de inventar y reinventar, de comunicación más que de expresión, de comprensión inmediata de lo que se dice, de sugerencia de imágenes y de personajes pero no de su construcción o caracterización, de proceso abierto de interacción, del otro como interlocutor, y de cocreación.

La oralidad no puede y/o no debe ser mediatizada o desaparecer desde lo literario, ni sus procesos ser confundidos con aquellos que tienen como centro la memorización: la declamación, el teatro; o que, como la lectura en voz alta, tienen como centro la literalidad.

Esto lo entendía Julio Cortázar que, cuando me vio y escuchó reinventar sus cuentos en La Peña Literaria del Parque Lenin, declaró en presencia de Mario Benedetti (que considero también lo comprendía, lo comprende), de periodistas (y uno ellos lo recogió y publicó literalmente) y de cientos y cientos de asistentes:

“Garzón, narrador oral maravilloso, entrega el prodigio de cada una de las palabras.” Julio Cortázar, escritor, Argentina, Boletín UNESCO, número 94, La Habana, Cuba, Enero-Febrero, 1985.

Y esto no lo entienden otro escritores de excepción, como el que me preguntó en una amistosa conversación privada que por qué no era yo literal al narrar lo que con tanto esfuerzo y cuidado él había escrito. Y se refería a mi reinvención de uno de sus cuentos, una respetuosa con todo lo fundamental, y exitosa de país en país. Una que mucho había contribuido a difundir su obra literaria toda. Lo curioso es que el cuento que yo contaba este escritor lo había escrito a partir de una anécdota personal que le había contado otro escritor. Y que buena parte de toda su obra había sido escrita a partir de testimonios orales.

ALEVOSÍA

Las estrellas deciden, de cuando en cuando, desaparecer del cielo. Incluso en la nocturnidad del cielo despejado logran no estar. Ah, las estrellas son estrellas aún si sólo existe su reflejo en el agua. Lo saben. Manipulan la noche, se van, se quedan. Las muy malditas se hacen desear.

La oralidad es y ejerce sus derechos milenarios. Si es verdad que soy ante todo un escritor, no puedo serlo por encima del narrador oral escénico que también soy cuando lo que pretendo es hacer oralidad. Sencillamente no es posible. Y esto no significa que en la oralidad escénica no se respete la fuente desde el más profundo y detallado conocimiento alcanzable de su totalidad e intenciones. Sólo que la fuente va a ser reinventada porque si el narrador oral no hace suya, y de su público interlocutor, la historia, no habrá oralidad. Y sólo que, aún más, en la oralidad, la fuente, incluso, puede ser transformada esencialmente. Y aún más, la fuente en la oralidad puede ser tomada sólo como el punto de partida de una nueva historia. Y aún más, ser incluida de manera fragmentaria en otra historia.

Todo esto responde a un derecho anterior a los derechos literarios. Y, no olvidemos, este mismo derecho en sus muy disímiles posibilidades lo ejerce lo literario sobre todo lo que se cruza en el camino de un escritor, basta con que éste lo decida dentro de ciertos límites, ninguno cuando se trata de ejercerlo la literatura sobre la oralidad.

Por tanto en comprensión, en correspondencia y en justicia, no me molesta que desde la oralidad me cambien lo que escribí, y quizás hasta le den otro sentido. Es el derecho del otro y es su problema. Su problema, porque yo lo escribí y se podrían comparar los resultados.

Innegable también que hay cuentos literarios que no propician los procesos orales. Y muchos textos narrativos que pierden cuando las versiones orales no son de calidad. Mientras que otros ganan. E innegable que hay cuentos literarios de mi autoría que yo prefiero no contarme oralmente (que lo cuenten otros; y en muchos casos me los piden y los entrego expresamente para esto) porque prefiero no reinventarlos, decisión en la que quedan mano a mano el escritor y el narrador oral. Mis cuentos literarios se comenzaron a contar oralmente desde que los primeros fueron publicados; y, por mí, reinventándolos, aún desde antes.

He estado presente como interlocutor en numerosísimas contadas de mis cuentos literarios y en países de dos continentes. Los textos de mi libro Amor donde sorprenden gaviotas deben haber sido contados todos, por unas narradoras o unos narradores, unos, y por otras y otros, otros; recuerdo contadas enteras de grupos venezolanos en los años ochenta, en Caracas, con cuentos de ese libro y a partir del conocimiento directo de la fuente literaria. Y el impacto que he sentido, profundo y distinto, en sensaciones y reflexiones y sentimientos, que con otros textos literarios, que con los de otros autores; unos textos que también conocía como literatura con anterioridad al instante de escucharlos y de completarlos dentro como interlocutor imaginativo cocreador.

Y es que inevitablemente puedo reconocer mis textos literarios si al contarlos oralmente se ha respetado en esencia el original, y a la par puedo descubrirles resonancias con aspectos inéditos. Resonancias mías provocadas conjuntamente por mi texto y por la oralidad narradora escénica de quien lo está contando y por el público interlocutor. Por tanto resonancias de una creación más colectiva.

No hablemos de cuando quien narra oralmente suprime sucesos de mi cuento literario o añade sucesos, frente a lo que de antemano me propongo desde el consciente no enfadarme, no sentirme agredido, ni traicionado, escuchar con suma atención y valorar la totalidad con la mayor objetividad posible.

Igual, en cuanto a estrenos por otros narradores orales que con Amor donde sorprenden gaviotas, ha ocurrido con las treinta historias de la colección Cuentos para aprender a contar. Y con otras, inéditas o no, que he dado cuando me han pedido aquí o allá: unas de amor, otras de crítica social, varias sobre el deseo de la pareja, algunas de humor. Recientemente en La Habana se estrenó un espectáculo con poemas, poemas musicalizados como canciones y cuentos míos: “Todo por amor” (Contarte); y algo similar ocurrió en México D. F., en el 2007; antes había sucedido en Madrid. Viene ocurriendo hace décadas. Siempre con éxito.

En Madrid, y en la esfera de las Compañías de la Cátedra: Compañía de la Imaginación, dirigida por mí, y Compañía La Aventura de Contar, dirigida por José Víctor Martínez Gil (aunque los dos nos ocupamos de modos diferentes de ambas y yo soy el Director General), y de sus excelsitudes, ha sido muy reconfortante en más de una ocasión, por ejemplo, el ver cómo un cuento literario mío (no demasiado breve), que leído es para la sonrisa interior, y cuando más para la sonrisa, al ser contado se volvía para las carcajadas. Ése es el poder de la oralidad, de sus intensidades. Y el poder del talento.

Y me ha resultado muy sobrecogedor escuchar uno de mis cuentos literarios narrado por uno de los miembros de las Compañías y presenciar como aumenta en grado sumo su carga dramática. O como es ideal para la experimentación dentro de la oralidad (oralidad insólita modular).

He tenido mucha fortuna con las versiones orales que otros han llevado a cabo de mis cuentos; con las reinvenciones que he escuchado. Han sido casi siempre magníficas. He podido imaginarlas, en lo fundamental, tal como las imaginé al escribirlas y al leerlas y releerlas a lo largo de los años (estoy vivo, reescribiré mi obra cuantas veces lo considere necesario o me divierta, en el mejor sentido, hacerlo). Los narradores orales, aún desde su gran presencia, han sabido a la vez “desaparecer” al contarlos. Es verdad que al ser la mayoría de mis cuentos breves o muy breves es mucho más complicado el reinventarlos y poder transformarlos sustancialmente.

Un cuento siempre está protegido por sí mismo, por su propia personalidad y características, y esta autoprotección se agiganta en el caso de los breves e hiperbreves.

Con los cuentos extensos en algún caso, en un ensayo oral escénico, y teniendo en cuenta que ese contarlo iba a ser en un espectáculo sobre mis cuentos literarios, sobre mi condición de escritor, he señalado que esto o aquello ha sido desvirtuado, o no incluido, en detrimento de la historia y sus intencionalidades; y entonces el narrador o la narradora oral ha vuelto al original, y ha estado de acuerdo conmigo, corrigiéndolo para el estreno siempre sin asumir la literalidad y dado lo explicado de que la oralidad no la admite.

Con los años sigo contando un porcentaje de cuentos de la tradición oral, y cada vez más los otros porcentajes, los que significan la mayor parte de cada uno de mis espectáculos, responden a textos de mi autoría, a reinvenciones de sucesos escuchados o a reelaboraciones de noticias, y a anécdotas personales, a vivencias.

Hoy me da mucho placer escribir algo y contarlo una, dos horas después. Es un proceso de riesgo y la descarga de adrenalina es tremenda.

En el pasado he ejercido considerablemente los derechos de la oralidad sobre la literatura, y no se me ocurriría intentar negar a otros el ejercicio de este derecho en cuanto a mis textos, y menos siendo un derecho que he ejercido sobre fuentes diversas.

La oralidad y la literatura son poderosísimas por separado; juntas y desde los procesos, cauces y mareas orales escénicos aumentan sus posibilidades de crear, de seducir, de hipnotizar, de influir, de transformar, de cambiar al individuo y a su conciencia, de cambiar al mundo y a sus evoluciones, de volver a fundar mezclando entre otras materias primas prodigiosas de la imaginación: la verdad y la fantasía, la sensibilidad y el anhelo, la desprotección y la firmeza.

LA CREACIÓN / EL CUENTO DEL DRAGÓN QUE SUEÑO

Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.

–Don Francisco, cuando el narrador oral y el escritor no son la misma persona, ¿cuáles son los límites, en su opinión, que debería tener un narrador oral al adaptar un cuento literario a la oralidad? ¿El narrador oral debería seguir algún código de conducta o de ética durante el “trabajo de mesa” previo a los ensayos?

Estas preguntas son muy acertadas porque ahondan en las anteriores y en lo que ya he respondido. Y lo que he respondido, en lo que corresponde, hay que considerarlo como parte de lo que de inmediato responderé. En vez de reiterar, lo que haré será sobre todo proseguir. Lo primero es que hay que ser muy riguroso con los términos. Ya sabemos que las categorizaciones son muy personales, y que a veces se establecen en buena medida para facilitar la mutua comprensión entre dos o más participantes. Nosotros llamamos “adaptación” de un texto literario para la oralidad a la creación de un nuevo original que se estructura para facilitarla en sus procesos, y mucho en el del inicial análisis de mesa. Este nuevo texto literario (la adaptación) lo que pretende es adecuar el tratamiento de ese tema, la historia en sí, a las estructuras de la oralidad (principio, nudo o conflicto, clímax, desenlace, y, en el transcurso de lo que sucede, puntos de giro y puntos de conflicto, todo lo más delimitado posible; y con lo que ocurre probablemente en orden cronológico para facilitar la comprensión inmediata por el otro que debe caracterizar a la oralidad en búsqueda de entendimiento y eficacia, entre más); y que lo que pretende a la par es adecuar el original literario mediante una adaptación al modo en que la oralidad suele asumir argumento, sucesos, lenguaje verbal, extensión… La adaptación es pues un proceso escrito, un proceso literario, y requiere de un narrador oral artístico que sea escritor o que devenga escritor para ese acto. Si no se sabe hacer entonces el original resultará destrozado. Es muy riesgosa.

Ha habido especialistas, por ejemplo, en la Biblioteca Nacional “José Martí” de Cuba, hace décadas, y hasta hubo una Colección que publicaba el Departamento Infantil y Juvenil con adaptaciones para unas u otras edades (e intereses por edades) de cuentos clásicos y de otros. Estaba destinada la Colección a facilitar la labor de las bibliotecarias de las salas infantiles y juveniles de todo el país, unas que la Biblioteca Nacional iba trayendo a La Habana y a su sede para formarlas como narradoras orales al modo escandinavo. El escritor que era Eliseo Diego seguro revisaba decisivamente cada adaptación de los especialistas antes de su publicación.

Han indicado los teóricos de la corriente escandinava (norteamericanos e ingleses los mejores; después dentro de esa corriente poco se aportó; entre quienes más la narradora oral artística argentina Dora Pastoriza de Etchebarne a quien conferimos el Premio Iberoamericano “Chamán” de la CIINOE, que aceptó honrada y para honrarlo) que hecha la adaptación de un cuento no se vuelve a trabajar con el original, y que la adaptación pasa a ser el “original para el análisis de mesa y para todo el proceso”.

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En el caso de una adaptación, por su carácter e intenciones, los límites son muy precisos. Pretenderá respetar todo lo esencial del original literario. O del original transcripto de lo oral. Esto porque a veces puede hacerse una adaptación del testimonio escrito de una historia de tradición oral de otra época; una adaptación con el objetivo de crear un nuevo original literario, basado en el testimonio que ha plasmado la verbalidad de una determinada contada; de hacerlo con el interés de acercar un determinado original a la oralidad contemporánea o de resituarlo en lo más correspondiente con las leyes milenarias de la oralidad y con sus procesos, modos, prácticas.

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LA REINVENCIÓN

A las brujas del cuento no les agradó el giro brusco de la trama en las palabras, voz y gestos reinventores del narrador. Había aprendido la técnica recientemente. El giro, en opinión de las brujas, era rebuscado, falto de coherencia interna y, por tanto, de verosimilitud. Terminaría por dejarlas en ridículo y tendrían que montar en sus escobas y desaparecer del cuento. No esperaron a verse envueltas en más desatinos. Con un conjuro lo enmudecieron. Y tomaron ellas la palabra.

Si abordado lo de la adaptación reformulo su pregunta y donde dice “adaptación” escribo “versión” quedaría:

–¿Cuáles son los límites, en su opinión, que debería tener un narrador oral al hacer la versión de un cuento literario a la oralidad? ¿El narrador oral debería seguir algún código de conducta o de ética durante el “trabajo de mesa” previo a los ensayos?

Sí debe el narrador oral artístico seguir un código de conducta o código ético desde la comunicación y la oralidad (y primero desde la condición humana y sus derechos). Antes de tomar otras decisiones debe realizar un análisis de mesa exhaustivo del original (e intentando enmarcarlo en su tiempo y en su espacio, en las características generales que tengan que ver con su procedencia, para lo que necesitará documentarse); realizarlo sea éste un original literario o pertenezca a otra fuente. Un análisis de la mayor cantidad de facetas posibles de ese original. Como todo análisis humano, y más el de una historia, será un análisis personal, desde el paisaje interior de quien analiza. Y podrá coincidir o no con lo que quien creó la fuente se propuso. ¿Cómo saber? Hay modos y mensajes muy específicos que al ser analizados facilitarán las coincidencias entre lo que muy probablemente la fuente se propuso y logró y lo que comprende y concluye quien analiza para oralizar. Y hay otros en que si tres personas analizan los resultados pudieran ser estos entre sí muy disímiles. Habrá sí que realizar y asumir el análisis con honestidad y rigor, minuciosamente, en su multiplicidad de factores. La oralidad es en mucho conocimiento de lo que se habla y compromiso con lo que se habla, responsabilidad. Profundidad y comprensión.

Siempre insisto en que la fuente, la historia que alguien elige para contarla, está protegida por sí misma. Se la elige entre otras numerosísimas por su personalidad. Y además lo lógico es que fuera creada con muchísimo cuidado por un escritor, si es literaria; o que la tradición la haya ido perfilando en positivo (aunque no siempre es así, también a veces en el ir siendo contada por unos y otros ha añadido en negativo), por todo lo que no será sencillo, entre más, modificarle lo esencial, lo que la caracteriza. Tomemos en consideración también que si a una narradora o a un narrador oral artístico le ha gustado, la ha distinguido y seleccionado, suele haberle gustado porque esa historia es como es.

En mi ensayo Del cuento al género del cuento relámpago he escrito sobre el género:

Escribir un cuento es difícil, entre otras razones porque, siempre enmarcado en la brevedad (aún el cuento más extenso está dentro de unos límites de brevedad que lo diferencian de la novela corta, de mayor extensión, o de la novela, que no conoce límites previos de extensión), el cuento es un reloj de cristal, que para poder ostentar este nombre tiene que ser perfecto en su diseño y perfecto en su funcionamiento, o, para no exagerar, tan perfecto que sus imperfecciones no sean visibles desde el cristal ni desde el cristal retarden su efectividad.

De cualquier manera, por muy perfecta que sea la fuente desde lo literario, si se trata de analizar y de decidir respecto a un futuro acto de oralidad artística, la oralidad regirá todo el proceso. La oralidad que, y voy a ser de nuevo muy insistente y muy obvio, es anterior a la escritura y la literatura y tiene sus propias leyes milenarias, sus propios derechos, sus características y posibilidades. Realizado el análisis de mesa por quien narrará oral artísticamente (describo dos métodos en mis libros, uno de los dos más desde lo –oral– escénico; si se ejecutan los dos debieran ser coincidentes en sus resultados) deberá decidir si empieza la búsqueda de su versión oral ideal sobre la base de respetar todo lo fundamental de la fuente; o si únicamente va a respetar parte de lo esencial y si además de, por ejemplo, suprimir, va a añadir; o si únicamente va a tomar la fuente original como punto de partida para crear una nueva historia.

Cuidado que he escrito “la búsqueda de su versión ideal”. Porque si se trata de un artista oral, de un genuino artista oral, antes de decidirse por una versión (verbal, vocal, gestual) ideal de esa historia, de una versión por ideal no menos abierta de esa historia, probará la elaboración de varias versiones orales en su proceso de ensayo. Y no se quedara con la primera que elabore trabajando sólo sobre ésa. No olvidar, porque es muy relevante para la oralidad, que la versión oral ideal nunca se escribe (ver los pasos muy detallados en mis libros que justo en cuanto a la técnica toman muy en cuenta mucho de lo ya escrito por los teóricos de la corriente escandinava, aplicándole sí el modo de comprender que he propuesto: oralidad vista desde la oralidad, en consonancia con la antropología de vanguardia, y no vista desde la escritura; oralidad vista desde las ciencias de la comunicación de masas en búsqueda de la mayor interacción posible que en cada caso permita los equilibrios de las personalidades de la oralidad y en búsqueda de la mayor eficacia; oralidad que ve a las leyes generales de la escena, que no a las del teatro (rechazando el teatro-centrismo), para adecuar de éstas lo que pueda aportarle como arte en dimensionamiento oral escénico, en belleza, en novedad, en riesgo… La oralidad que cuenta, primero, la literatura, después, son junto con la radio expresiva (en el segundo lugar), los tres llamados más poderosos que pueden hacerse a la imaginación de otro ser humano.

EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO

El narrador, de pie en el centro de la plaza, convoca las palabras, la voz y los gestos para reinventar el mundo real de la imaginación. Con los seres humanos congregados en arco, expande palabras, voz y gestos como pájaros amorosos. Alas de vuelo leve, preciso o fugazmente acariciador, veloz o lento. Altísimo o rasante el vuelo. Pájaros del azul al gris, del amarillo al rojo, del blanco al negro, regresando vivos en las miradas, las mímicas, los ademanes, las posturas, las exclamaciones del público. Yendo, viniendo, yendo. Cuenta una historia de amor entre un joven muy joven juglar y una anciana muy anciana princesa, encontrados y desencontrados en un tiempo de asombrado, mutuo, intocado amor. Y cada ser humano se siente tan joven, tan anciano, tan pero tan enamorado. Y los pájaros convocados por el narrador, los numerosos pájaros crecidos de los humanos en la plaza, los infinitos pájaros del cuento van siendo uno solo, diminuto, revoloteando tristemente tierno en el corazón de cada cual.

–Don Francisco, para ir cerrando este entrevista y de cara al porvenir, ¿cuáles son sus proyectos relacionados con la escritura, la literatura y los cuentos para el futuro?

Estoy lleno de deseos de hacer. De ser más y más útil en el presente. Me he entrenado desde muy joven para poseer una inmensa capacidad de trabajo. La Cátedra (CIINOE), por ejemplo, en circunstancias complejas, difíciles, cada vez hace más. Y yo, en lo literario cada vez escribo más.

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Para hablar del presente y del futuro necesito hablar del pasado.

Usted me pregunta no sólo por la escritura y la literatura, también por los cuentos orales. La Cátedra (CIINOE) desde sus inicios se ha planteado sus responsabilidades por etapas, y como institución ha cruzado por varias. Ya antes mis Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos (fundados en 1975) habían pasado también por varias etapas, desde una de intereses más sociológicos (de redimensionamiento del habla, la oralidad toda y la comunicación; y de impulso a que las voces individuales hablaran y contaran en todos los sitios desde los intereses individuales y colectivos, lo que nunca hemos dejado de tener en cuenta) hasta otras que fueron centrándose más en mi propuesta de la construcción de un narrador oral artístico contemporáneo: el narrador oral escénico.

En cuanto a la CIINOE, hace muchos años nosotros desde la Cátedra abrimos la puerta de los macro-eventos (con antecedentes en Nicaragua, 1980, y mucho en Caracas, 1985 y 1989), que son el cimiento (fueron los primeros, 1980 y 1985, en el mundo en el campo de la oralidad artística) de todos los que existen, y de unos más directamente que de otros, me refiero a eventos que nacieron de los nuestros en esas ciudades o regiones de las que sumamos colaboradores para realizarlos: Bogotá, Colombia (Muestra dentro del Festival Iberoamericano de Teatro, que inauguré después de haber iniciado antes todo el movimiento de “cuenteros”, denominan ellos, con espectáculos y cursos en ese Festival y país en 1988…); México D. F., México (donde cree la Primera Muestra Internacional del NOE “Cuento con la Ciudad” en 1989 /2006/, después de años de trabajo pues llegué por primera vez en 1982); La Habana, Cuba (Gran Teatro de La Habana, donde inauguré los eventos de oralidad escénica en 1990 /2005/, luego de realizar en Camagüey en 1989 el Primer Festival Nacional de NOE, posibilitado desde allí, entre más, por la Peña del Brocal); Elche y Alicante, España (donde llevé la narración oral escénica muy a principios de los noventa con Muestras y Festival); igual en este país los eventos más importantes de las Canarias (programado en el Festival del Sur en 1989 y varios años más, fundé un evento específico de narración oral escénica en 1991 /2000/ que dio lugar a otros cada año en las Islas); Santa Fe, Argentina (llegué a Paraná en 1997 y a Santa Fe y Paraná en 1999, y en Santa Fe fundé la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Santa Fe”, entre otros eventos como un festival para niñas y niños, en 1999 /2006/), entre otros. De distinto tipo, los dos eventos más antiguos en este campo en el mundo los fundé en América Latina, uno docente en 1980 en Nicaragua (y en el que participaron en tres ciudades todos los miembros del movimiento teatral nicaragüense, profesionales o aficionados, que asistieron a dos cursos/talleres conmigo, uno de creación colectiva y uno de narración oral artística, y donde hubo participantes de distintos países, de Francia y de Guatemala, por ejemplo), y uno teórico (en un marco de distintos espectáculos en la ciudad) en Caracas, con el CELCIT, en 1985 y en su sede.

Entre otros eventos nuestros que recuerdo, en 1988, de nuevo en Caracas y en el Centro Cultural Español del Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Embajada, y otra vez con el CELCIT, el Segundo Encuentro Teórico de Narración Oral Artística (aún no existía la CIINOE, lo realicé desde mis Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos). Y en 1987, en México D. F., en El Juglar y otros espacios, y en 1989, en Costa Rica, en el Teatro Nacional, otros Encuentros Teóricos.

Y en Argentina, en 1988, debo destacar el Encuentro Teórico que convoqué y presidí en Córdoba, dirigiéndolo con el CEDILIJ y en su sede. En ese 1988 difundí la narración oral escénica por Córdoba, Buenos Aires, General Roca, Neuquén, Río Negro, Tucumán con cursos, talleres y espectáculos del Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba a la Universidad y el Teatro San Martín de Tucumán, de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y el CELCIT Argentina a la Universidad de Neuquén y su Auditorio. Las principales figuras, en activo con adultos, formadas por Dora Pastoriza para contar para/con la niñez asistieron entonces a mis talleres, y casi todas las narradoras orales artísticas argentinas de más años de trayectoria e importancia hoy en activo comenzaron en este arte dentro de alguno de mis cursos/talleres (si bien una que otra ya había asistido a uno dado por uno de mis discípulos unos meses antes sólo en Buenos Aires, con lo que el origen es siempre mi trabajo). Para muchas y muchos en todo el mundo, dado que he tenido alumnos de los cinco continentes, es un orgullo poder decir que han tomado clases conmigo, y sobre todo que yo los inicié en este arte, algo que al final la Historia necesariamente tendrá muy en cuenta en esta área cuando pase revista a currículos y significaciones. Y, por cierto, no considerar nunca lo que se afirma por otros yo he expresado sin verificarlo en mis libros, porque como toda personalidad pública estoy muy expuesto, tanto como cualquiera que es un referente. Como el mundo es mejor, sobre mí predomina lo positivo, y está mi vida, y su consistencia y congruencia reconocidas, y están mis obras.

No puedo finalizar lo de Argentina sin referirme al extraordinario talento que encontré en tantas y tantos al impartir mis talleres, y en cuanto ha enriquecido ese talento a nuestro arte y al mundo; y sin anotar que el público argentino es uno de los públicos interlocutores mejores del universo, puede haber otros iguales, pero no de mayor calidad y calidez, es un placer su celeridad y profundidad mental, la inmediatez de sus respuestas, su sensibilidad tan comunicadora. De allí también que mis dos libros más recientes editados lo hayan sido en Argentina, y que yo los seleccionara entre otros míos inéditos con extremo cuidado (uno sobre oralidad escénica y los errores más frecuentes en este ámbito y, por primera vez, con mis esquemas y categorías; y otro sobre teatro y sistema modular).

Y recordando macro-eventos, señalar más a nuestros descomunales Festivales Iberoamericanos de Narración Oral Escénica (FESTINOE) celebrados por la Cátedra para que despegará definitivamente el Movimiento; y, aunque antes hubo otros eventos con público, referirme sobre todo a Caracas 1989, y 106 narradores orales escénicos de catorce países, todos formados de inicio por mí en lo oral escénico, y funciones y más funciones de carácter diverso en espacios muy distintos de la ciudad, muchas para públicos muy masivos; a Monterrey, 1990, y 136 narradores orales escénicos...; a Barquisimeto, 1991, y 200 participantes entre narradores orales escénicos, más de cien, y cantantes corales y otros, en tres Estados o provincias, y en 33 espacios orales escénicos (incluido un teatro monumental) con más de noventa espectáculos diferentes...; y, entre otros, a La Habana, 1994, y 104 narradores...; y no sólo Festivales (además entre esos otros eventos que fundamos en Canarias, y en Elche y Alicante...), también macro-muestras (Colombia, Cuba, España, Argentina, Uruguay..., algunas más recientes) y entre otras, señalar mucho la monumentalidad de la Muestra Internacional de NOE de México D. F. 1990, 146 narradores...

Me he dejado asesorar por el Consejo de Dirección de la CIINOE en cuanto a introducir en este entrevista no sólo cuentos editados e inéditos como fue mi criterio inicial, sino, a su indicación, testimonios varios de personalidades. He permitido a mis compañeros que me sugieran cuáles. He terminado por aceptar desde la responsabilidad ineludible de posibilitar que se conozca la verdadera Historia.

“Francisco Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares. Este autor cubano recorre países generando con su actividad grupos de personas que se dedican a contar cuentos en los parques, en las escuelas, en las librerías, en los teatros. (...) Gente que ha tomado en serio el antiquísimo arte de contar historias breves. Se han ido popularizando en Venezuela, desde que Garzón Céspedes ofreció su primer taller de narración oral y mostró, además, cómo se mantiene a un público en suspenso con sólo una buena historia que comunicar.” José Pulido, escritor y periodista venezolano, Jefe de la Sección Cultural del Diario El Nacional, Caracas, Venezuela, 13 de Febrero, 1985.

“Significan, los narradores orales escénicos, una renovación del arte de narrar, al entenderlo, a partir de la propuesta de La Peña de Los Juglares, como un arte (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa, criterios que Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afirmar, y que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo del CELCIT (y el MINCULT y la UNEAC), a través de un trabajo multifacético y vasto. De allí, entre otras razones, el término de “narración oral escénica” que califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros populares comunitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores de ellos siempre tuvieron de modo intuitivo una presencia y una práctica (orales) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen: ellos están vivos y son prodigiosos.” / Del Discurso inaugural de Luis Molina López, Fundador y Director General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (FESTINOE), Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela, 30 de Julio, 1989.

“La narración oral ha cobrado una gran importancia en los últimos años en América Latina, como una manifestación capaz de alimentar tanto al teatro como a la literatura y de crear puentes de comunicación entre la tradición y la modernidad. En el Primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, llevado a cabo en el año de 1988, en los Eventos Especiales tuvo lugar un Taller de Narración Oral Escénica dictado por el poeta y narrador oral cubano Francisco Garzón Céspedes. Sin duda, el taller dictado por Garzón fue el inicio y contribuyó en forma decisiva a incrementar el campo de la narración oral y a abrir un nuevo espacio para el trabajo de un cuentero urbano de nuevo tipo, creador de historias e intérprete de relatos de la tradición o de la literatura.” / Del texto de Carlos José Reyes, Director de la Biblioteca Nacional de Colombia, dramaturgo, director teatral, investigador, historiador, en el libro del Tercer Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá, Colombia, 1992.

“El comienzo de la narración oral escénica en Costa Rica puede remontarse a la primera visita que realizó Francisco Garzón Céspedes en 1985 a Costa Rica. (…) Francisco Garzón en su primera visita a Costa Rica efectuó una intensa actividad que incluyó espectáculos, entrevistas, charlas comentadas y siete talleres en un lapsus de 45 días. Los lugares fueron el Teatro Nacional, donde se impartió un taller básico y uno de perfeccionamiento, la Universidad de Costa Rica, la Universidad Nacional, el Taller Nacional de Teatro, Alforja… En la actividad participaron muchas personas (en el Taller Básico del Teatro Nacional fueron 44) incluyendo muchos extranjeros.” Alejandro Tosatti, investigador, director escénico costarricense italiano, Revista Escena de la Universidad de Costa Rica, número 36-37, San José, Costa Rica, 1995-1996.

En nuestros eventos y acciones no sólo hemos contado en los grandes y prestigiosos espacios orales escénicos sino en cárceles para adultos (hombres, mujeres) y centros de atención a prostitutas, en cada una de las aulas de todo un centro docente de formación pedagógica y en otras aulas, en bibliotecas y en los hospitales generales unos y especializados otros, en sus teatros y en sus salas de espera a consulta, en los reclusorios para niños y adolescentes y en las plazas y parques, en las calles y esquinas de un Centro Histórico, en las clínicas y centros de acogida adonde se atienden a drogodependientes y con los enfermos de SIDA en los recintos donde los cuidan, en los altares y escalinatas de las iglesias y en las escalinatas de los teatros, en las fábricas de tabaco de una ciudad y con los campesinos en sus celebraciones en los ámbitos agrícolas... sería interminable. Lo hicimos para ese aquí y para ese ahora de cada momento único, y para demostrar a cada sociedad que era posible hacerlo y necesario que se hiciera y para que se siguiera haciendo. Y en efecto sí que se hace por el mundo.

Nosotros hemos cumplido, y cumplido desde los inicios mismos. No todos lo saben porque han llegado después a la oralidad artística y no han investigado. Y porque los entretelones, los esfuerzos y las dificultades no suelen detallarse. En estos años que nos hemos ido a la especialización y a la selección rigurosas en cuanto a eventos y participantes, por lo que explicaré de que hemos fundado dos Compañías (aunque seguimos encontrándonos con públicos muy diversos en diversos países y donando de modo absoluto mucho de lo que hacemos), varios de nuestros eventos anuales o bianuales en más de un país aún se mueven entre los 20 y los 45 narradores orales escénicos programados, cifras ciertamente de gran presencia y más por la calidad humana y oral escénica de los participantes y los recintos y los públicos, genuinos referentes, y porque en algunos eventos la Cátedra recorre una gama, entre otras gamas, que va de la excelencia en la ortodoxia a mi más reciente propuesta: la de la experimentación insólita y/o modular.

DULOGÍA DE ÉL Y ELLA Y EL ALCE

ÉL Y ELLA Y EL ALCE COMO EN UNA URNA

El alce aparece dentro de la copa con coñac. Los cuernos sobresalen. Las puntas, secas. Cuando él fue al aseo su copa quedó desprotegida. Él observa a sus vecinos que aguardan como bloques en el bar. Saca el alce por los cuernos. Es de madera oscura. Le rompe una a una las astas, las patas. Cruje la madera como único ruido. Agarra el cuerpo del alce y lo devuelve a la copa. De un trago desaparece el coñac. Voltea la copa y lo que resta del alce queda como en una urna.

ÉL Y ELLA Y LOS VECINOS

Cuando él fue al aseo la copa tenía sólo líquido. Él observa a sus vecinos que aguardan como bloques. Saca el alce. Le rompe las astas, las patas. Agarra el cuerpo del alce y lo devuelve a la copa. De un trago desaparece el coñac. Voltea la copa y lo que resta del alce queda como en una urna. Él piensa que, cuando ella regrese, se lo contará, y se reirán juntos, enteros. Él llega a la puerta. Alza los brazos y finge que los cuernos le tropiezan. Gira, por un segundo finge disparar. El coñac, en algunas copas, tiembla.

Sí en este punto y con honestidad le voy a señalar algo de lo que no suelo hablar excepto con María Amada (en esta propuesta desde 1986) y con José Víctor (desde 1995), mis compañeros en el Consejo de Dirección de la CIINOE: Inaugurados y consolidados esos eventos, y otros, una parte de mí deseaba no continuar realizándolos directamente, para dejar atrás de modo definitivo los macro-eventos por parte de la Cátedra, y eso explica en buena medida mis decisiones y acciones y mucho explica mis reacciones. Y es que desde los noventa he estado muy interesado en profundizar en lo teórico y lo técnico y en sus resultados sobre los escenarios, en escribir mis libros teóricos y técnicos, y en sumar a la narración oral escénica lo experimental por medio de la narración oral escénica insólita modular (y en dejar testimonio en mis libros), y además en intensificar mi producción literaria, y cumplir con esas responsabilidades, entre otras, requería otra etapa de la Cátedra, una en que sin perder su carácter itinerante se quedara la institución, y me quedara yo, más establemente en un país y ciudad, que han sido España y Madrid (esto sin perder de vista nuestra otra sede en México D. F. y nuestros orígenes y presencias en Cuba). De allí la extrema selección a la hora de aceptar una invitación y de viajar, y de allí la fundación de nuestras dos Compañías actuales: Compañía de la Imaginación (Iberoamérica/Europa) y Compañía La Aventura de Contar Oralmente (Iberoamérica), con miembros que son excelsos en lo humano y en lo oral artístico, y el que nuestros eventos en España y por el mundo sean mayoritariamente los de nuestras compañías profesionales madrileñas y los de sus componentes internacionales (así nuestros Festivales, Muestras y Ciclos en Madrid, Barcelona, Canarias, San Lorenzo de El Escorial, Valladolid… y en Helsinki, La Habana y Zurich; con una excepción: nuestros eventos en Uruguay con el Centro Itinerante Comunicarte que tienen, desde lo esencial, otra personalidad).

“Érase una vez un cuento que contenía todos los cuentos. Y todas las magias. Porque quien lo contaba, y al contarlo, irradiaba magia sin cuento. Cuentan, y no paran de contar, de este hombre que narra cuentos llenos de poesía, los cuentos y él, llenos de ternura, él y los cuentos, absolutamente mágicos, los cuentos, los oyentes y él. (…) no habían pasado más que escasos minutos y aquellos hombres y mujeres aplaudían entusiasmados a aquél hombre todo vestido de negro, tímido y tierno, tan gigantesco y cálido, en aquél escenario mágico lleno, llenísimo ahora, de los personajes de sus cuentos: el matemático, y el mago, y el político, y el campesino, y tantos y tantos otros... Porque gracias a lo que emanaba de su persona, gracias a la magia de sus palabras, gracias al arte bellísimo con que narraba sobre aquella escena, Francisco Garzón Céspedes, poeta y amante, había realizado la transformación de todos nosotros y de nuestro estado de percepción; nos había hecho entrar en sus cuentos, nos había emocionado, nos había provocado a pensar, nos había encantado y encuentado. (…) Y así pasa con el narrador oral escénico de cuentos, como Francisco Garzón analiza de forma magistral en uno de los capítulos de este fundamental tratado sobre el nuevo arte. Fundamental por su importancia; y fundamental porque es el propio Garzón el fundador de este arte. Este libro es muchas cosas a la vez: autobiográfico a veces; de aventuras continuamente; teórico y analítico las más e histórico en su conjunto. Cualquiera que se interese por una aventura personal extraordinaria, o por las artes escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la ternura o el amor, hará bien en respirar hondo tras la lectura de éste a modo de prólogo en dos partes, ya bastante más largo de lo que yo quería, para zambullirse de lleno en el mundo nuevo, que nos trae este poeta cubano (del nuevo mundo), en los entresijos del nuevo Arte de la Narración Oral Escénica de Cuentos.” Del prólogo de Juan Tamariz, el más importante mago español y uno de los magos y teóricos de la magia más relevantes del mundo a El arte (oral) escénico de contar cuentos, F. Garzón Céspedes, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991; a la edición en árabe del Ministerio de Cultura de Egipto, 1996; y a Teoría y técnica de la narración oral escénica, F. Garzón Céspedes, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995.

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“Francisco Garzón Céspedes ha reinventado la narración oral para los escenarios.” / Jesús Ruiz Mantilla, escritor, crítico y periodista, Babelia, Diario El País, Edición Internacional. Madrid, España, 4 de Diciembre, 1995.

Me refiero a haber contado oral escénicamente y a haber propiciado que se cuenten innumerables historias de muy disímiles procedencias, géneros, temas, argumentos, estructuras… y a sus infinitas influencias y repercusiones. No es de extrañar que toda esta labor se defina por la prensa y los especialistas como una hazaña cultural, como una cruzada…

Nos felicitamos y felicitamos siempre por todo lo valioso que realiza y logra cada narrador oral artístico en el mundo, y por lo que logra cada uno de los eventos del arte de la palabra, la voz y el gesto vivos. También allí estamos con la razón y el corazón enteros, de una u otra manera solidaria, los de la CIINOE.

La Cátedra, su papel, no es el de constituirse en una fuente sistemática de trabajo para muchos; tampoco es ya el inicial de abrir continuamente la mayor cantidad de puertas para la mayor cantidad factible de narradores orales artísticos; ni tampoco el de la interconexión masiva y sistemática entre personas de distintos continentes; entre más con lo que cumplimos por años y solidariamente, sin competitividades, ni mezquindades, ni injusticias. El Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica que fundé ha crecido, se ha consolidado y sus miembros están en condiciones de asumir mucho de su presente y de su futuro, y al relevarnos a nosotros, a la Cátedra, en parte de lo determinado que hacíamos de país en país (eventos específicos) están en condiciones, por encontrarse muchos en sus ciudades o países de origen, de obtener mayores respaldos para esto o aquello. La Cátedra por su composición, trayectoria, experiencia, estructura y más, por lo que hemos aportado y aportamos a este arte oral desde otras áreas los miembros de su Dirección (venimos, según quién, del periodismo y la comunicación, de la literatura y del teatro, de la economía y de la labor en organizaciones no gubernamentales, de la arquitectura y la educación, de medios como la radio y de ser estudiosos de la Antropología y la Psicología, entre muchos otros saberes) en los últimos años cada vez más ha definido (define y definirá), a la par que una ortodoxia de excelencias, una experimentación oral escénica (la que he propuesto sin ir ni a la integración de las artes ni al teatro) por medio de mi Sistema Modular de Creación (con el que, insisto, trabajo desde mediados de los años sesenta en varias artes, géneros…). Y en eso estoy y estaré, estamos, junto a las Compañías en España y sus miembros internacionales, muy empeñados, y mucho por medio de cursos sobre lo insólito modular y de nuestros Festivales: Iberoamericano de Oralidad Escénica, Festival de Oralidad Insólita y Festival Arte Oral de Vanguardia (que fue un éxito en el 2008 en el Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural de la Villa de Madrid y que repercutió en la prensa del mundo y mucho en la norteamericana). Ese Festival lo cerró José Víctor Martínez Gil con un espectáculo unipersonal que le dirigí (en verdad lo codirigimos): “Puro Insólito”. Un genuino hito. Otros miembros de nuestras Compañías son también sobresalientes tanto en la ortodoxia como en lo insólito modular, y, mucho, los españoles.

A esto añadiremos eventos como el Festival del Opti-mismo (Madrid, 2009), unos creados en consonancia con el ritmo de los tiempos. Con anterioridad habíamos fundado de estos, y por ejemplo, uno de urgente importancia: la Muestra Iberoamericana de NOE “Mujeres que cuentan / Cuentan las Mujeres”... con un incisivo acento en contra de la violencia de género.

De igual modo estoy inmerso en completar y potenciar el Catálogo de Cursos, Talleres, Seminarios, Conferencias y Clases Magistrales de la CIINOE, sólo en este Siglo XXI he creado, para añadir a los anteriores, los cursos/talleres: Taller de Escritura Creativa del Cuento y del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis” (el primero en su género; especializado en narraciones de entre una y cincuenta palabras y que puede ser express o para todo un año), Taller Práctico para Decir la Poesía y de Lectura en Voz Alta, Taller para Hablar con el Público (otro concepto: hablar “con”, no hablar “en”), Taller del Humor y la Comicidad, Taller del Drama y la Intensidad y Taller de la Lucidez.

La Cátedra está comenzando una nueva etapa, la de compartir lo investigado y creado después de una década de intensificar el desarrollo teórico, técnico, en la comunicación, la oralidad, lo oral escénico. De allí nuestros blogs (que requieren horas y más horas), nuestros envíos masivos de materiales que llegan a cientos de narradores orales (muchos a los que no conocemos en persona) en varios continentes (nombres incluidos en las más de catorce mil direcciones electrónicas de nuestros listados de contactos).

ESCRIBE “BICICLETA”

El escritor piensa la bicicleta. Y escribe “bicicleta”. Y se lanza a decidir si la monta o no. La bicicleta, en tanto, pedalea, rueda. Está lista para darle la vuelta al mundo.

En tanto que somos la institución fundadora y líder, y el referente mundial en el campo de la narración oral escénica, con teorías y técnicas propias de comunicación y oralidad, tenemos que desarrollar desde la Cátedra, cada vez que nos es posible, acciones consecuentes con nuestras responsabilidades. Lo haremos sí cuidando ir paso a paso y valorando cada relación. Lo estamos haciendo ya al abrir una línea de asesoramiento teórico técnico en comunicación, oralidad, narración oral escénica y literatura (con énfasis en la hiperbrevedad) para quienes cumplan con los requisitos de inscripción: podrá ser cualquier artista de la narración oral, de cualquier procedencia; o podrán ser otros profesionales de la escena; y podrán ser escritores, conferenciantes, profesores... No podemos incluir a todos en las sesiones internas de nuestras Compañías ni en sus, nuestros, Festivales (que lo son en mucho de repertorio), ni abrir lo que aún está en proceso, pero hay muchísimo que podemos compartir. Y lo estamos compartiendo. Y lo compartiremos. Esta posibilidad y opción de nueva apertura de la Cátedra aclarará y enfrentará incomprensiones, y terminará por llevarse por delante desde su transparencia y decisión de servicio lo que pueda haberse inventado en negativo y sin sustentación. Cada noche duermo con la conciencia tranquila y cualquiera que me conoce sabe de mi lealtad, de mi permanente autocrítica, de mi autodisciplina y autoexigencia, y de cómo funciona la crítica interna entre nosotros los de la CIINOE. Todo sin descuidar el elogio merecido, sin falsa modestia (que es de frustrados), y eligiendo la verdad, y, primero, la verdad que mejor uno conoce, que es la que tiene que ver con uno mismo como ser humano y ser social, sin temor a expresarla y argumentarla.

Desde el inicio he, hemos, trabajado en un sistema de reconocimientos a los narradores orales escénicos, trabajado en la construcción de cómo fortalecer sus currículos, en cómo aportarles; y la Cátedra tiene un sistema de Premios: el Premio Iberoamericano “Chamán” inicialmente de NOE, y hoy de Comunicación, Oralidad y Narración Oral Escénica, con lo que desde este año lo hemos dimensionado; el Premio Nacional “Cuentería”, que hasta ahora sólo hemos otorgado anualmente en Cuba; el Premio Iberoamericano “Palabras como Gaviotas” de Anécdotas Personales, y que próximamente será de Conversación Escénica y Anécdotas Personales. Por citar cinco instituciones que ostentan el “Chamán” señalaré: (en orden alfabético de países) el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica, la Casa de las Américas de Cuba, Literatura del Círculo de Bellas Artes de Madrid, España, Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT). En la época actual propuse, y hemos creado en la Cátedra desde el 2006, la Distinción por la Oralidad / Diploma Medalla al Mérito en la Oralidad, que ya hemos otorgado durante cuatro años consecutivos y que refrendará el “Chamán” (que debe haber sido obtenido para llegar a ostentar la Distinción).

La Cátedra ha incorporado y desarrollado dentro de su estructura una línea referida a la literatura sumándola a sus líneas de inicio dentro de la oralidad escénica: la docente, la de eventos iberoamericanos o internacionales, la de investigación, teoría y técnica, y la de eventos dirigidos a sectores comunitarios específicos. Desde luego la literatura siempre estuvo incluida de unos u otros modos en nuestro quehacer, y más por mis obsesiones de escritor. Sólo que desde el 2000 (con el Taller del Cuento y del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis” y algunas ediciones especiales, incluidas las de carpetas de arte digital) y sobre todo desde el 2007, la literatura constituye una rama por igual prioritaria de la Cátedra.

En el 2007 iniciamos la convocatoria de Concursos Literarios de Hiperbrevedad y las ediciones digitales, y en el 2008 sumamos los blogs, y lo literario a la Muestra Iberoamericana Itinerante “Contar con el Mundo”, que comenzó siendo en el 2007 de Narración Oral Escénica y en la actualidad es de NOE y/o Literatura (la creamos para acciones más puntuales y la hemos hecho de NOE en Dili / Timor Leste, México D. F. y en Burkina Faso, y, de Literatura, en Montería, Córdoba, Colombia).

EXPLORACIÓN

Los ojos del escritor vuelan convertidos en cometas, al regresar traen consigo unas nubecillas grises con algo de azul.

A partir del 2008 hemos vuelto a intensificar las colaboraciones con otras instituciones más allá de los eventos ya constituidos de la CIINOE. Y señalo de los eventos constituidos porque mantenemos colaboraciones muy estables en el tiempo, desde hace años colaboramos sistemáticamente con el Centro Cultural de la Villa de Madrid, hoy Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte (desde 1992); con la Fundación Municipal de Cultura de Valladolid (desde 1994), y ya desde hace un tiempo con el Teatro “Calderón de la Barca” de esa ciudad, uno de los más relevantes de España; también desde principios de los noventa colaboramos con el Instituto de Lenguaje y Desarrollo (ILD) de Madrid y con el Cabildo Insular de la Isla de La Palma, entre otras instituciones canarias; con la Universidad Complutense de Madrid (desde 1998); con el Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano del Instituto de Sociología y Psicología Aplicada (ISPA) de Barcelona (desde el 2005), con el Ateneo Popular Español de Zurich (desde el 2006); con la Sala de Conciertos “Cristóbal de Morales” de San Lorenzo de El Escorial (desde el 2007)… y con el CELCIT desde siempre. Esto entre más. Así que cuando hablo de intensificar las colaboraciones me refiero a desde las puntuales hasta la inclusión de nuevas fórmulas para colaborar. En el 2008, por ejemplo, una colaboración con la Universidad de Córdoba, en Montería, Colombia, permitió que en un mismo acto, en una Muestra Iberoamericana Itinerante de Literatura “Contar con el Mundo” de la Cátedra, nosotros entregáramos el Premio Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 y ellos presentaran un libro de hiperbrevedades narrativas de estudiantes universitarios cordobeses. Y que se leyeran textos brevísimos, de diversos países: cuentos de nunca acabar reconocidos en el certamen o relacionados con éste y textos del libro editado por la Universidad. Igual mediante una colaboración con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y la revista Asfáltica presentamos en México D. F. y en un Ciclo Internacional de Conferencias en Torno al Minicuento nuestro libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar. Esta puerta la abrió de inicio una de nuestras ediciones digitales, el libro La línea entre el agua y el aire (Colección Los Libros de las Gaviotas, 2008) de José Víctor Martínez Gil, volumen que llamó la atención de los organizadores por sí y hacia la Cátedra. En el 2009 pues culminarán, entre otras, nuestras colaboraciones (que ya vienen desde el 2008) con la Universidad de San Buenaventura Cali, Colombia, respecto a su Concurso Literario Bonaventuriano, y con el Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay al que respaldaremos en su Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura (recordar mi afirmación de los noventa y antes “La oralidad es el camino natural a la lectura”, que será su lema) y al que viajará para centralizarlo como invitado especial (espectáculos, cursos/talleres…) justo nuestro Director Ejecutivo: J. Víctor Martínez Gil.

A su pregunta de cuáles son mis proyectos con los cuentos para el futuro, la respuesta es que respecto a comunicación y oralidad y oralidad escénica y narración oral escénica tanto yo como la Cátedra seguiremos inmersos en estos planes. Y que, además, desearíamos poner mayores énfasis en esto o aquello por medio de la planeación y celebración de Campañas… Como dirigí Gabinetes o Departamentos Internacionales de Prensa y Propaganda (y dirigí además una revista de política internacional y fui ocho años Jefe de Redacción de una revista internacional de teatro) en instituciones y en grandes eventos, alguno mundial (con doscientos periodistas de todo el mundo acreditados ante mí como Jefe o Director de Prensa del Congreso), como los dirigí por cerca de dos décadas antes de fundar la Cátedra, estoy muy acostumbrado a pensar en términos de “campañas”. Lo de una narración oral artística contemporánea, y pronto lo de la narración oral escénica, lo pensé y desarrollé desde sus inicios como una gran campaña, y fue esa concepción la que me permitió plantearme su construcción por pasos y a la par planteármela de una manera tan totalizadora. Y lo que me permitió conseguir que el mundo se enterara de todo lo que iba siendo logrando (utilicé a la prensa internacional y a mis relaciones en ese universo, utilicé mi formación, saberes y experiencia, y todo fue difundido, y mucho por las agencias internacionales de prensa hacia los cinco continentes). En este 2009 por primera vez, sin embargo, voy a mostrar de modo público y como modelo, conjuntamente con mis compañeros de la Cátedra, la estructura de la Campaña por el cuento de nunca acabar que instrumentamos a lo largo del 2008 y con la que proseguiremos. La estructura en sí porque los resultados ya los hemos venido divulgando desde el propio 2008, aunque será en el 2009 que nos centraremos en la divulgación de mi libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que es a la vez un libro colectivo y tanto referido a la oralidad como a la literatura, y, calificado como lo más importante que se ha hecho nunca en este campo.

La Campaña por el cuento de nunca acabar, así como el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, nos hablan de una sola cosa: del infinito proceso de trabajo, de profesionalidad, de creación, de laboriosidad, de desafío al desaliento, de entusiasmo y de talento del que hacen permanentemente gala Francisco Garzón Céspedes y su principal colaborador y discípulo José Víctor Martínez Gil. En sus visitas docentes a nuestro Máster, han mostrado todo lo arriba enumerado, una y otra vez. Ojalá esta Campaña y este libro tengan muchas oportunidades, para que se beneficien de ello tantos amantes del cuento y de la narración oral. Y que puedan ocupar el imprescindible lugar que merecen. Les deseo muchos éxitos, para alegría y disfrute de todos. Dra. Mónica Sorín, Directora del Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano. Barcelona, 2009.

"Francisco Garzón Céspedes marcó un hito en el proceso creativo de la humanidad, ha sido el hacedor de una primera revolución en la oralidad, la comunicación y la escena con la narración oral escénica; y, en el Siglo XXI, Francisco y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica nos permiten asistir a una segunda ‘revolución’ con su Campaña por el cuento de nunca acabar." / Verónica Dentone, Directora Ejecutiva del Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009.

Decálogo del cuento de nunca acabar / F. G. C.: • Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo más original de la creación y la invención humanas. • Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito reinventándose cada vez, como creación igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imaginación de cada lector. • Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorísticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales. • Creer en el cuento de nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que trasciende las fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí desde contar una historia hasta no contarla y sólo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho más. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables combinaciones entregéneros. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en específico para o para/con los adultos (jóvenes, ancianos), o para/con o para las niñas y los niños de unas u otras edades e intereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la infancia. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada dentro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramática, en unos u otros géneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razón como los sentimientos y las sensaciones. • Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del pasado y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época humana pasada, presente o futura. • Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad para ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que siempre infinito. • Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su concepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificación y su conocimiento, así como su salvaguarda en tanto que manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nuevos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar...

“Los cuentos de nunca acabar visuales de Garzón me han hecho soñar... Como siempre, Garzón experimenta y se adelanta al futuro. Creo que esa forma de contar es interesante en grado superlativo y coloca cimientos para los cuentos en una nueva era que ya ha comenzado.” Pepa Aurora Rodríguez Silvera, escritora, Canarias, 2008.

En el futuro, y en el 2009 por los veinte años de la CIINOE, tengo, tenemos, planeadas otras Campañas, de hecho ya hemos comenzado varias, alguna desde hace mucho, otras en fechas más recientes, veremos cuáles podremos continuar, consolidar: Campaña para fundar tradiciones creando de manera consciente costumbres que puedan convertirse en tradiciones como ya he aludido; un ejemplo, la de peñas modulares de integración de las artes con la conversación escénica como hilo conductor y con una estructura de módulos independientes entre sí que abran y cierren en sí mismos (al estilo de la Peña de Los Juglares fundada en 1975 que se continuó en numerosas peñas de nuevo tipo en Cuba y en otros países de América Latina); Campaña por el monólogo teatral, el soliloquio y el monoteatro sin palabras desde la potenciación de la dramaturgia hiperbreve (Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007, 2008, 2009…); Campaña por el dicho y el pensamiento (Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 que además incluyó el cuento de nunca acabar); Campaña por la hiperbrevedad literaria para niñas y niños (hemos convocado por primera vez un Concurso de esta naturaleza para el 2009; y es que los Concursos literarios de hiperbrevedad desde el 2007 tienen una gran presencia en nuestro trabajo y hemos pretendido que sean pioneros respecto a varios géneros y altamente significativos)…

Y a estas alturas puedo hablar de mi escritura, de mi obra literaria y de su futuro.

Aunque esos y aquellos no me conozcan (somos tantos en el mundo, tantos países, idiomas…) yo soy un escritor conocido (recapitulemos: treinta y dos libros impresos, más de medio millón de ejemplares difundidos, más de sesenta estrenos profesionales de mis obras teatrales en unos doce países, ejemplares en bibliotecas nacionales y otras, ediciones digitales, libros digitalizados por Universidades norteamericanas como las de California, Michigan y Texas, presencia real en la Red, y numerosísimos textos estrenados en versiones orales en espectáculos de oralidad escénica por medio mundo); incluso puede afirmarse que soy un escritor reconocido (condecoración, premio internacional, premios nacionales, reconocimientos varios); y, no obstante, la verdad es que simultáneamente soy un escritor que podría ser hoy aún más conocido. ¿Por qué? Porque desde fines de los ochenta y hasta hoy yo no me he ocupado prioritariamente de editar (entregado sobre todo a la construcción de una oralidad escénica contemporánea), aunque he editado en los noventa y en este Siglo siete libros en papel más la edición al árabe de El arte (oral) escénico de contar cuentos. De lo que sí me he ocupado, y mucho últimamente, es de escribir literatura y teoría. Y soy un escritor que podría ser hoy aún más conocido porque prácticamente todos mis libros impresos están agotados (y sus editoriales no han sido de las que suelen realizar reediciones); y porque buena porción de mi obra está inédita o inédita en papel: cuando menos la mitad de la poesía y de la poesía experimental que he escrito; la totalidad de mis cuentos (como tales o como obras entregéneros: suerte de novelas formadas por cuentos; como mínimo unos ochenta cuentos); la mayor parte de mi narrativa hiperbreve (por más que mucha está publicada desde los años ochenta; cientos y cientos de cuentos brevísimos permanecen inéditos); la totalidad de mis libros específicos de poesía para niñas y niños; la mitad de mi narrativa para la niñez; y mucha de mi varia invención; también están inéditos dos o tres libros teóricos técnicos (habrá que ver si dos o tres cuando los vuelva a revisar y reestructure), entre estos, mi último libro sobre narración oral escénica, el decisivo La pasión de contarlo todo, más un libro sobre la oralidad como sistema (a integrar o no con el anterior) y un libro sobre la lucidez La lucidez es el talismán / No hay éxito sin lucidez.

Editada sí parte considerable de mi obra periodística (tres libros de testimonio o periodismo literario), la casi totalidad de mi teatro, y de mi teatro para niñas y niños (publicadas nueve de diez obras). He comenzado, mucho desde el 2006, a poner orden en esta suerte de cosmos, y de allí la edición argentina de mis inéditos Oralidad escénica (teoría y técnica) y de Una historia improbable y otros textos (teatro), los dos ya digitalizados por universidades norteamericanas, y de allí las dos reediciones digitales por la Cátedra de mi libro de poemas De la soledad al amor vuelan gaviotas (2007, 2008, para el envío masivo gratuito), y seguiré poniendo orden en el futuro (mientras siempre escribo hiperbrevedad, sobre todo narrativa). Pronto, por ejemplo, me ocuparé de reeditar, quizás digitalmente, una o varias de las obras de Redoblante (serie de siete obras todas estrenadas, pero que conserva inédita Redoblante y aserrín, y que cumplirá treinta años en el 2009); de reunir todos mis monólogos teatrales (he reunido ya los que tienen que ver con la brevedad y la hiperbrevedad y los hemos difundido masivamente)… Y pretendo en los próximos diez años reordenar toda mi obra literaria y teórica, y editar digitalmente y distribuir un porcentaje sustancial. He deseado que sea una obra creadora que permita comprender más cabalmente al ser humano y que contribuya al mejoramiento humano.

En todo esto el respaldo, la mirada crítica, la colaboración por diversos canales de María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, así por igual de Mayda Bustamante Fontes, han sido fundamentales (también en cuanto a los contenidos de mis respuestas a esta entrevista, estructura, inclusiones de textos), son fundamentales en el presente y lo serán en el futuro. Es, será, como un cuento de nunca acabar.

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Y, mencionando reiteradamente la fórmula del nunca acabar, tres textos, distintos entre sí, que he editado desde lo digital:

EL GATO AL AGUA

El gato al agua mordió sus ojos, erizó sus uñas, sacó su lomo, cerró su cola. ¿Te lo cuento mal para que me lo cuentes bien? El gato al agua erizó sus ojos, cerró sus uñas, mordió su lomo, sacó su cola. ¿Te lo cuento mal para que me lo cuentes bien? El gato al agua…

LA CAFETERA BEBIÓ EL CAFÉ

La cafetera bebió el café, hervido en la cuchara, endulzado con la taza y con una pizca del plato como canela, todo para no servírselo al hombre tan descafeinado que la cafetera bebió el café, calentado en la cuchara, endulzado con la taza y con una pizca del plato como canela, todo para no servírselo al hombre tan descafeinado que... Y te lo cuento y te lo cuento porque curioso es. La cafetera bebió el café...

HASTA MAÑANA POR LA NOCHE

“Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola, pájaro de un ala. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, hoja de otoño. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, único dado. “Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola, pájaro de un ala. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, hoja de otoño. Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, único dado. “Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola…

Una de mis últimas obsesiones, de nuestras últimas obsesiones en la Cátedra, es la utilización de la Red para la difusión masiva de materiales teóricos y técnicos y de informaciones respecto a la comunicación, la oralidad y la oralidad escénica, y para la difusión masiva de literatura, mucho de esto con los derechos de autor liberados para el reenvío, la edición y reedición hasta el infinito. Con este propósito hemos creado la Colección Gaviotas de Azogue (que puede ser impresa como edición de arte, y firmado cada ejemplar, y que llega con cada número digitalmente, y en ascenso, a más de catorce mil direcciones electrónicas del planeta).

"Este Movimiento que la CIINOE está generando a través de Internet es un inédito absoluto y una innovación cultural sin precedentes. Hablar de democratizar la cultura es uno de los argumentos más utilizados desde los distintos ángulos de la política internacional. A través de los años hemos visto como la retórica abunda y las palabras quedan en el vacío. La teoría es la dueña del decir. La praxis desfallece sin concreciones visibles. Francisco Garzón Céspedes, hace una verdadera escuela de la democratización de la cultura a través de un trabajo sistemático y riguroso (Concursos, Gaviotas de azogue, envíos masivos de materiales teóricos y técnicos, de ficción literaria, de información cultural...) donde, todos y todas, podemos acceder tanto al mundo del decir como a embriagarnos de buena lectura. Democratizar la cultura es acercar un alimento para el alma y colaborar en la formación de seres "sentipensantes". Seres libres en el pensar y en el decir. Seres que defenderán la democracia y la cultura por encima de todas las cosas. Adelante con este proyecto que ya el mundo agradece". / Beatriz Susana Cocina. Directora General Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009.

Una Colección, Gaviotas de Azogue, en torno a mi obra editada e inédita, a insistencia de los otros dos miembros del Consejo de Dirección de la CIINOE (como a su propuesta lo de mis apellidos en nuestros Concursos). Yo he estado un tiempo sin circular en medios literarios, teatrales, salvo excepciones muy seleccionadas… Ellos, conociendo mi obra, sus sentidos y sus repercusiones, teniendo acceso a los archivos, llegaron a la conclusión de que yo debía volver con más fuertes presencias a lo social cultural, y que había que fundar medios propios de la Cátedra para difundir mis textos, tanto los teóricos y técnicos como los de ficción. Partieron del carácter tan singular de mis acciones: no sólo la transformación realizada de la Historia de la oralidad artística en el mundo y las teorías propias sobre comunicación y oralidad y oralidad escénica; no sólo la creación de modelos de extensión cultural, integración de las artes desde lo modular y búsqueda de un público más participativo como la Peña de Los Juglares; no sólo el modo en que impulsé decisivamente la creación de monólogos teatrales y el montaje de espectáculos unipersonales en Cuba; no sólo la influencia sobre numerosas personalidades y la interacción, personalidades que han asistido a mis cursos y talleres colectivamente o en privado (el ex-presidente de uno de nuestros países y sus dos asesores más cercanos, un vicepresidente de la UNESCO, embajadores y alcaldes, expertos internacionales de la ONU y directores de Festivales escénicos, Consejeros Delegados y Directores Generales de empresas financieras internacionales, catedráticos universitarios y antropólogos reconocidos, la lista sería interminable, no olvidemos: unos mil cursos y clases magistrales y otros en trece países y más de 45,000 participantes) o que han sido mis, nuestros, invitados en la propia Peña y en otros de nuestros eventos orales artísticos o teóricos o docentes (Ministros y ex-ministros, Presidentes y Directores Generales de instituciones culturales internacionales, psicólogos, actores, bailarines, pintores, escritores famosos…). Tantos que ya en 1979 se hizo el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos (edición de diez mil ejemplares) con testimonios y opiniones elogiosas de personalidades de dieciséis países; no sólo la Creación del Sistema Modular de Creación; entre más con lo que argumentaron para convencerme, sino las significaciones de varios de mis propios libros. En estos últimos años he recibido varias propuestas de financiamiento para inaugurar una editorial para libros impresos, propuestas muy cercanas y generosas, no las he aceptado, entre más, por el tiempo que debería dedicarle mucho del cual no sería de creación literaria sino de gestión.

Señalaron mis compañeros del Consejo de Dirección que: Mi primer libro, de poesía experimental (no toda mi poesía lo es), Desde los órganos de puntería (UNEAC, diez mil ejemplares), escrito entre 1966 y 1969, reconocido y vuelto a reconocer y publicado en Cuba en 1971, fue el primer volumen de poesía que, sistemáticamente, al verso libre unió los hallazgos de la poesía concreta, y, en general, los hallazgos de la poesía visual y sonora o de la novísima poesía o poesía experimental; hasta ese momento, que supiera, a escala internacional, o se había dibujado con el propio verso libre o se había prescindido del verso libre, prescindido de la sintaxis regular, para trabajar en la página con palabras y/o letras diseñadas desde la síntesis en búsqueda de un impacto visual o sonoro (al estilo, por ejemplo, de las creaciones del concretismo brasileño); con esta propuesta logré interesar a grandes figuras cubanas como Samuel Feijóo (algún crítico extranjero mal informado ha creído fue al revés y otros lo han repetido, negándose éste aún ante decenas de testimonios impresos que ha recibido recientemente a rectificar de modo público), al que di para su obra y revista (que me publicó destacadamente) los contactos que yo tenía a nivel internacional con la experimentación poética.

“Es el más importante poeta experimental de la Cuba de hoy. (...) Garzón ha sabido combinar la intensidad del texto con el aprovechamiento del espacio poético y su combinación afortunada con otras expresiones del arte: la danza, la representación teatral y plástica.” Domingo Miliani, crítico literario e investigador venezolano, Director del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG), al presentar un recital de poesía y poesía oral de Francisco Garzón Céspedes en esta institución, Caracas, Venezuela, 1976.

“Una poesía, la de Garzón Céspedes, muy novedosa, con una intención temática y donde la tipografía, los dibujos y el verso forman una suerte de afiche, de poesía plástica (de las bellas artes) que debiera editarse como cartel.” Ernesto Cardenal, poeta nicaragüense, Ministro de Cultura de Nicaragua, en el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos, La Habana, Cuba, 1979.

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“He releído, ya en España, los versos de Garzón Céspedes, que aúnan de manera tan rara, tan difícil quiero decir, y tan viva, investigación poética, revelación y revolución.” José Corredor Matheos, escritor e investigado (ya en este Siglo XXI reciente Premio Nacional de Poesía), España, en el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos, La Habana, Cuba, 1979.

“Francisco Garzón Céspedes es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos después de 1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas formas de comunicación poética.” Palabras de presentación de José Antonio Portuondo, crítico y ensayista cubano, Presidente del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, al espectáculo Guayasamín, heraldo de la vida, con poemas de F. Garzón Céspedes, diapositivas de decenas de cuadros de Guayasamín, y las voces de las actrices Sara Larocca (Uruguay) y Eslinda Núñez, y del propio Garzón (todo además dirigido escénicamente por éste), en el Palacio de Bellas Artes / Museo Nacional, La Habana, Cuba, Octubre, 1982.

“Garzón Céspedes tiene mucho que contar. Su primer libro de poesía (1971) se llamó “Desde los órganos de puntería”. Después publicó “A mí no me pintes girasoles”, “De la soledad al amor vuelan gaviotas”, sus “Cantos…” Su poesía es rica en imágenes, transparente y diáfana. Otras veces sorprende con originales metáforas y tiene, inéditos, poemas de esencia extraña, densa y mágica. Maruja Vieira, escritora y periodista colombiana, miembro de la Academia Colombiana de la Lengua, revista A Bordo, Bogotá, Colombia, Marzo, 1999.

Señalaron mis compañeros que otro de mis libros, Un teatro de sus protagonistas (UNEAC, 1976, diez mil ejemplares), fue el primero del género testimonio (periodismo literario) de carácter específicamente cultural publicado en Cuba y el Caribe…; otro, la Recopilación de textos sobre el teatro de creación colectiva (Casa de las Américas, 1978, diez mil ejemplares), fue el primer libro publicado en el mundo sobre el movimiento teatral latinoamericano de creación colectiva, aún hoy el más importante en su género, volumen fundamental para los estudios teatrales universitarios y para la investigación del teatro contemporáneo, utilizado como texto de estudio en diferentes países; otro de mis libros, Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas (Editorial Santiago, 1980), fue el primero de monólogos teatrales editado en mi país; otro de los míos, La memoria y el juicio (Editorial Santiago, 1981; texto estudiado en universidades), fue el primer libro de entrevistas a personalidades de la cultura cubana, caribeña y latinoamericana dado a conocer en territorio cubano; otros, Redoblante cuenta que te cuenta (Gente Nueva, 1984, treinta mil ejemplares) y Redoblante cuentero (Gente Nueva, 1986, treinta mil ejemplares) reúnen cuatro de las siete obras con Redoblante, primer juglar, creado como tal, de la dramaturgia cubana, con textos especialmente pensados para la integración de las artes (conversación escénica, narración oral escénica, teatro para niñas y niños); otro (Pueblo y Educación, 1985, cien mil ejemplares, destinado a las escuelas del país) reunió mi trilogía teatral para niños, El pequeño buscador de nidos / El pequeño jugador de pelota / El pequeño recogedor de caracoles, primera de la dramaturgia cubana; otro Respuestas sobre el amor (1989, México, mil ejemplares; 1993, España, dos mil ejemplares) fue el primero en el planeta en entrevistar a un grupo de afamados poetas muy comprometidos con sus pueblos acerca del amor de la pareja; otro, Monólogos teatrales cubanos (Letras Cubanas, 1989, diez mil ejemplares) es la primera antología del monólogo teatral en Cuba, una para la que conseguí fueran escritos la mayoría de los textos; otro, Cuentos para aprender a contar (1995, Colombia, mil ejemplares; 2003, España, edición especial limitada), tiene como una de sus dos colecciones la titulada Cuentos del narrador oral escénico, primera de narrativa centrada desde lo artístico en ser un complemento didáctico, de reflexión teórica y técnica, y profundización poética, para la formación de narradores orales escénicos profesionales; otro, Tres colecciones de textos visuales (2002, México, edición de arte, limitada) integrado por un singular alfabeto visual (Alfabeto de la lucidez) tiene igual dos colecciones La burbuja de la síntesis y Cuentos de una letra que constituyen las primeras experiencias de creación de cuentos hiperbreves como una totalidad al modo de los poemas visuales; otro, Una historia improbable y otros textos (2006, Argentina), expone por primera vez desde la dramaturgia todo un sistema modular de creación, el que he creado…

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Todo esto sin hacer referencia a otros de mis libros de ficción, a otros de mis libros de investigación, y sin hacer referencia a lo que significan los libros que he escrito sobre narración oral escénica, oralidad y comunicación.

Colección Gaviotas de Azogue, a consecuencia, que lleva varias temporadas y que incluye además textos antiguos de tradición, textos literarios clásicos, y textos de otros escritores contemporáneos. Sus números tienen ya cientos de reediciones digitales. Y por esta vía hemos llegado a fundar la Colección Los Libros de las Gaviotas para libros digitales, con una de sus líneas igual destinada a la divulgación masiva. Los Concursos que convocamos integran y completan este circuito porque en estas Colecciones publicamos, entre más, los premios, menciones y finalistas para edición.

Gaviotas de Azogue tiene entre otros méritos los de haber publicado textos fundacionales como la carta del Jefe Seattle de la tribu de los Suquamish, extraordinario alegato ecológico de 1854, prácticamente sin presencia en castellano en la Red, de llamar la atención de nuestras sociedades hacia la poesía taoísta del Siglo IX, hacia la poesía coreana clásica, los shijos, de los Siglos XV, XVI y XVII, y hacia la poesía de Nezahualcóyotl (Texcoco, México, 1402/1472); de enmarcar un Capítulo del Popol Vuh y dos manifiestos poéticos de José Martí; de contribuir a dar a conocer mitos de unos u otros continentes como el de la creación de los Anangu o el mito guaraní sobre el lenguaje humano o el mito chino de la creación P’an-ku; y de publicar las primeras versiones al castellano de dos poemas de la gran escritora francesa Olympia Alberti, Premio Nacional de la Academia de la Lengua Francesa, en excelentes traducciones de la escritora peruano finlandesa Tanya Tynjälä. Los Libros de las Gaviotas, además de hacer justicia por fin a uno de mis libros de suerte maldita De la soledad al amor vuelan gaviotas como poesía visual (que hemos distribuido gratuitamente), han lanzado al mundo el primer libro de hiperbrevedades de José Víctor Martínez Gil, La línea entre el agua y el aire / No todo lo fugaz desaparece que ha despertado encendidos elogios de personalidades y lectores, y que ha visto incluidos unos u otros de sus textos en numerosos espacios de la Red. Esta Colección, entre otros acoge y acogerá, cada vez los libros antológicos que resultan de nuestros Concursos Internacionales, de nuestras Campañas…

He decidido responder esta entrevista también por todas las que no he respondido y por todas las que no aceptaré responder. Y pensando en el presente y el futuro. Y en que alguna vez, como otras entrevistas extensas que me han hecho, esté integrada en un libro. En algunos aspectos me he planteado esta entrevista, nos la hemos planteado nosotros desde la Cátedra, como una especie de memoria, como una especie de guía y como una clave para algunos desciframientos. A ratos para definir y contribuir a esclarecer, a ratos para testimoniar. A ratos de personalidad, a ratos de conceptos. A ratos histórico biográfica, a ratos de anhelos y construcciones de sueños. Y en mucho para el ordenamiento. Cada día cuando suena el teléfono o cuando abro el buzón del correo electrónico me estremezco. No tanto cuando suena el timbre de la puerta porque en mi casa estoy muy protegido de injerencias físicas externas. Me estremezco porque mi existencia, tan ordenada, de tanta intimidad no obstante ser un hombre de la comunicación y de la escena, es a la vez muy imprevisible, no sólo desde mi imaginación y desde mis percepciones, desde mis pensamientos y mis anticipaciones, sino también desde las muy disímiles propuestas de otros, a muchas de las cuales desde hace décadas no accedo por sentido de la responsabilidad y por principios, por conciencia de la significación y por coherencia e integridad. En un planeta en que a estos niveles es muy complejo decir “no” y puede tener muchas consecuencias.

Esta entrevista ha sido otro espacio para centrarme, para salvaguardar y compartir. Una acción de confianza.

SIEMPRE

las circunstancias del poeta no son su permanencia
lo permanente no es circunstancial

feroz el juego de ser útil
el poeta no es un elegido
no es un dios
a salvo de todo
de todos y de sí

el poeta es su riesgo
no es un dios
sin circunstancias
sin atajos y circunvalaciones

el poeta únicamente
elige y responde
acciona aún cuando hasta el aire
parece detenerse
no es el aire
pero es la suma del aire
sólo la suma

CERTEZA ABSOLUTA

el amor hace nacer el tiempo
el amor renace en su desbordamiento
el amor no es el gran perdedor

Entrevista respondida desde Madrid y en el Café de Oriente, 2009.

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* VILLANO, Gabriela. Escritora y narradora oral artística. Blog sobre Literatura y Narración Oral “Los Cuentos del Villano” (uno de los más visitados de los que se centran conjuntamente en estas artes), en Buenos Aires, Argentina, 7 de Marzo de 2009. Esta entrevista, realizada por Internet, con las respuestas escritas en Madrid a lo largo de semanas, estuvo precedida por una profunda e intensa correspondencia electrónica de más de un año, y ésta fue una de las razones que condujo a Garzón Céspedes a dedicarle un tiempo prioritario y a responderla en extenso como se deseaba.

1995 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MÉXICO D. F., MÉXICO

2010-05-15T14:38:00.001-07:00

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NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA:
LA ORALIDAD EN LAS SOCIEDADES AUDIOVISUALES*
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A lo largo de la historia de la humanidad, la oralidad ha sido un excelente medio para comunicar desde anécdotas y cuentos, hasta hechos históricos y científicos, todo lo que expresa el pensamiento, la cultura y el desarrollo de las diferentes sociedades.

Sin embargo, con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información, sobre todo audiovisuales, de los medios electrónicos y la realidad virtual, la cultura de la conversación debe verse renovada para no hallarse en peligro.

A medida que las sociedades evolucionan, cambian sus modelos de expresión y comunicación, y la oralidad también se modifica, se transforma y renueva para no perecer, porque mientras existan seres humanos existirán historias que narrar, y personas que conversarán en torno a una realidad.

Uno de los foros que motiva la permanencia de la cultura oral en nuestra sociedad y rinde homenaje a los narradores orales y/o cuenteros de todos los tiempos es la Muestra Inter-nacional de Narración Oral Escénica “Cuento con la Ciudad”, organizada por la Cátedra Ibe-roamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y celebrada durante julio de cada año.

EDUSAT tuvo la oportunidad de conversar con Francisco Garzón Céspedes, periodista y escritor, director general de la CIINOE, fundada en 1989 (primero en 1975 como los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos), quien nos habla de su propuesta transformadora de la narración oral en sociedades audiovisuales.

–¿Cuál era el contexto de la narración oral hace treinta años?

Hace treinta años, en 1975, ya vivíamos en las sociedades en que vivimos hoy, estas sociedades de escritura y medios audiovisuales donde se valora especialmente lo que está escrito y lo que dicen los medios. Esto significa que la oralidad en nuestras sociedades ha ido perdiendo muchísimo terreno, no sólo la oralidad artística, sino la oralidad toda, en el seno de la familia, con los amigos, en las conversaciones entre los compañeros de trabajo; conversa-ciones que se han vuelto en muchos casos pura fórmula, casi vacía y sistemática.

Entonces, hace treinta años, la sociedad en que vivimos no tenía un narrador oral artís-tico contemporáneo, un narrador oral propio, surgido de estas sociedades y para ellas. Pero existía el fabuloso legado de las tradiciones orales. Sin duda, gran parte de nuestra riqueza cultural está en las tradiciones orales, que existen desde siempre, desde los tiempos de las tribus. Los cuenteros de la tribu, luego se fueron convirtiendo en cuenteros comunitarios rura-les, en aquellas zonas donde la oralidad todavía tiene una fuerte preeminencia, pues el cuente-ro sigue jugando un papel importante.

–¿Qué más había en el mundo, en nuestras sociedades hace treinta años?

Estaban los narradores orales artísticos de la corriente escandinava, una corriente sur-gida a finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, que se especializaba en contar oralmente, sólo para y con los niños, y que tenía como proyecto esencial La Hora del Cuento, una hora cada semana en la biblioteca o en el aula.

Pero no había, hasta entonces, un narrador oral artístico contemporáneo capaz de con-tar la crónica que narra un suceso en un diario o el cuento para adultos que está en el libro, con cualquier tipo de público (niños, adultos, jóvenes, ancianos), en cualquier sitio, en cualquier circunstancia. Tampoco en los escenarios profesionales había uno capaz de contar desde cualquier fuente, porque hace treinta años las fuentes eran fundamentalmente las tradiciones orales, y, en el caso de la corriente escandinava, esas tradiciones orales y la literatura escrita específicamente para los niños.

–En ese contexto, ¿cómo surge su propuesta?

Lo que yo comencé a hacer en 1975 fue cambiar el curso de la oralidad artística, em-pezar a verla, por primera vez en su historia, entendida desde la misma oralidad y no desde la escritura o los medios. Empecé a enfocarla como una oralidad anterior a la escritura, que tiene sus propias leyes, a la que no se le pueden aplicar las leyes de la escritura ni los principios o los motivos literarios, porque la oralidad es completamente distinta.

Y como soy periodista y comunicólogo, también empecé a verla desde las ciencias de la comunicación, desde las leyes generales de la escena, pero diferenciando tajantemente a la narración oral artística escénica del teatro.

–¿Surge entonces un nuevo tipo de narrador oral?

A la sociedad de oralidad primaria, corresponde un narrador oral artístico comunitario; a la sociedad de escritura, el narrador oral artístico de la corriente escandinava, y a partir de 1975, yo propongo un narrador oral para sociedades que ya no son sólo de escritura, sino de escritura y medios audiovisuales. Éste es el narrador oral artístico escénico que hoy ya existe.

De esta forma, la oralidad artística tiene tres narradores: el comunitario, el de la corrien-te escandinava y el oral escénico.

¿Por qué no hay más? ¿Por qué sólo son tres? Porque no puede surgir un nuevo tipo de narrador oral artístico hasta que no cambia el papel de la oralidad en la sociedad. Son tres porque estamos hablando de comunicación; si habláramos de teatro, podríamos referirnos a infinidad de figuras y métodos.

–¿Cómo es considerado el proceso de oralidad en la narración oral artística que Usted propone?

Primero habríamos de considerar qué se entiende por oralidad. La oralidad es un ser humano hablando, estableciendo un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Ésta es mi definición personal porque la oralidad no está definida en los diccionarios. Es una definición muy poco inocente porque entiende que la oralidad no es simplemente alguien hablando en voz alta, sino que considera al otro como su interlocutor, no lo convierte en espectador. En esta propuesta la oralidad no sólo es expresiva sino que es comunicadora: si no hay proceso de comunicación, si el otro no es mi interlocutor, no hay oralidad.

Pero definitivamente, la oralidad no es sólo hablar en voz alta, o convertir al otro en es-pectador. La narración oral escénica pertenece a la oralidad artística, que pertenece a la orali-dad, que es comunicación. ¿Qué leyes la rigen? Las de la oralidad. ¿Cuáles son estas leyes? La oralidad, en cualquiera de sus formas, es siempre comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, siempre inventora y/o reinventora, no admite la literalidad, no dice la fuente tal cual está dicha o escrita antes, sino que encuentra sus propias palabras, su propia voz y sus recur-sos, y sus gestos para decirla, siempre con el otro y no para el otro, el otro es interlocutor y no espectador; la oralidad tiene que ver con el conocimiento profundo de lo que es hablado, con el compromiso con lo que es hablado, y con el juego de la memoria, pero no admite la memorización tal cual, pues no admite la literalidad.

–¿La admisión de la literalidad en la narración oral escénica provocaría su confusión con el teatro?

Hay que entender que la diferencia entre el teatro y la narración oral escénica es des-comunal, que estamos hablando de dos cosas totalmente distintas, porque el teatro pertenece a las artes escénicas, que a su vez forman parte del arte, que es arte en sí y, fundamentalmen-te, expresivo. El teatro narra artísticamente, pero no oral artísticamente.

La narración oral artística escénica, por su parte, en su calidad de oralidad artística es comunicación, tiene que estar viva aquí y ahora, de tal modo que siempre se va actualizando, adecuando, y, si lo necesita, incluye elementos de la realidad circundante. La narración oral artística escénica sugiere imágenes y personajes, no los construye físicamente como en el teatro, no los caracteriza, sólo los sugiere y los evoca. Y es el llamado más poderoso que pueda hacerse a la imaginación de otro ser humano, porque al no haber construcción física de imágenes, el otro tiene que imaginar muchísimo más, e incorporar a este proceso todo lo que sabe, todo lo que conoce, para cocrear el cuento, para cocrear la conversación.

Y no podemos olvidar que enseñar a imaginar es, en realidad, enseñar a relacionar, lo cual tiene que ver con todo en la vida, pero sobretodo, con el poder creador.

–Con el uso de las nuevas tecnologías, el hecho de compartir esta experiencia para tener una mayor cobertura o mayor difusión, ¿perdería este gozo de experiencia vivencial comunicativa?

Efectivamente, es muy difícil que la oralidad, que es en vivo, aquí y ahora, con el otro o con los otros, encuentre sus adecuaciones, por ejemplo a un medio como la televisión, pero aunque no podamos hacer exactamente oralidad, podemos encontrar las mejores maneras de filmar o grabar el hecho oral. Por ejemplo, si el narrador está en el estudio televisivo y tiene interlocutores, puede contar con sus interlocutores, y con ellos él mantiene viva e intensa su comunicación. Pero sería desacertado que la cámara filmara al narrador y a los interlocutores; la cámara debe estar entre los interlocutores y grabar sólo al narrador, en planos muy cerrados y muy cercanos, para que parezca que el narrador, si bien no puede contar con el televidente, sí cuenta para cada televidente; esto es absolutamente eficaz.

O sea, que tenemos que encontrar adecuaciones ¿Dónde está vivo el proceso? ¿Entre el narrador y la cámara? En términos de oralidad, el proceso está vivo entre el narrador y el público que está en el estudio, pero como de ese lado está la cámara y él mira fundamentalmente a la cámara, entonces el que está viendo la imagen la percibe con una gran fuerza.

Hay que diferenciar entre la narración artística y la narración oral artística. La narración artística corresponde al teatro, la danza, la literatura, el cine, la televisión; en todos ellos se narra, se cuenta artísticamente una historia, mediante elementos expresivos e interpretativos, por medio de un argumento o guión, pero no son artes o medios orales. Para que un proceso sea oral tiene que seguir las leyes de la oralidad; a veces se narra en el teatro por medio de un personaje narrador, pero la narración oral escénica jamás haría eso, el narrador oral escénico es siempre él mismo, la persona que es, narrando, una historia que él conoce, con sus propios recursos, principalmente la voz, los gestos.

–¿Qué proyectos tiene la Cátedra Iberoamericana de este arte para realizar su di-fusión a través de los medios?

A lo largo de todo este tiempo hemos hecho muchas cosas con los medios. Sobre todo en una primera etapa, los medios jugaron un papel importantísimo para la difusión en el mundo de lo que hacíamos, para que de manera noticiosa el público se enterara de lo que hacíamos en los distintos países y en los distintos continentes, para que el público se enterara de nuestras presentaciones, que unas veces son orales artísticas escénicas, y otras veces son orales docentes u orales teóricas. Después empezamos a tener espacios en la televisión y en la radio; ahora mismo tenemos un espacio en un programa muy prestigioso de Radio Exterior de España, que también pasa por Radio Nacional de España, “Un idioma sin fronteras”, un proyecto conjunto de la Radio Estatal Española y el Instituto Cervantes. A este programa de media hora invitan a teóricos, catedráticos, escritores, a que hablen en torno al lenguaje, y, para cerrar el programa, los viernes contamos “El Cuento de La Semana”. El narrador está ahí, en el estudio, con la periodista, con los técnicos. La periodista le hace algunas preguntas acerca de la narración oral escénica, y luego, el narrador habla del cuento y lo cuenta ¿A quién se lo cuenta? ¿Con quién lo cuenta? Con la periodista y a los técnicos, pero el micrófono lo está llevando al radioescucha, con esa fuerza que tiene lo vivo. De la misma manera, conti-nuamente somos invitados a distintos programas de televisión y de radio para ser entrevista-dos y para contar.

–¿Qué posibilidades de formación hay para quien esté interesado en ser un artista de la narración oral escénica?

A lo largo de sus treinta años la Cátedra ha ido creando un cuerpo de talleres para la formación de los narradores orales escénicos. Por ejemplo, tenemos un Taller Básico de Narra-ción Oral Escénica, que se llama “Cómo contar un cuento y conversar mejor”, existe el Taller de Comunicación para Hablar con el Público, y diversos Talleres de Perfeccionamiento enfocados al proceso de montaje del cuento oral, la creación de la versión ideada por el narrador, o la crítica del repertorio del narrador oral. Además, existen, entre otros, un Taller de Oralidad Insólita, un Taller de Decir la Poesía, un Taller de Aproximación a los Lenguajes Corporales, un Taller de Anécdotas Personales y de Conversación Escénica, y talleres invitados como el de Voz, el de Creatividad, y el de Motivación al Éxito, todos auspiciados por la Cátedra.

México es esencial, aquí radica la mitad de la dirección de la Cátedra, pero también realizamos un importante trabajo de proyección internacional. Tenemos Talleres Permanentes en la Ciudad de México, en Madrid, en La Habana, y en Argentina, éste último, más reciente, se mantiene dando funciones y vamos una vez al año o cada dos a darle clases. Los narradores formados en el Taller Básico en los distintos países asisten a nuestras presentaciones en México, España, Cuba, Uruguay, Argentina… Y vuelven a recibir clases y clases magistrales, y ensayan con los profesores de la Cátedra. Es un programa bien estructurado (y necesariamen-te muy cambiante).

–¿Qué formación básica debe tener alguien que desee ser narrador oral escénico?

En primer lugar, debe ser una buena persona; si no se es auténticamente buena per-sona el proceso de la oralidad no será verdadero, no será honesto, no tendrá la auténtica fuer-za de la verdad, de lo real; se elegirán malos cuentos, se agredirá al público o se le ofenderá, se traspasarán sus límites. Entonces es muy importante ser una buena persona, conocerse a sí mismo, conocer los propios recursos, posibilidades, conflictos o incapacidades, saber qué es lo que tiene que aprender o incorporar… y por último, hay algo sólidamente esencial: tiene que descubrir la pasión por contar oralmente.

–¿Quiénes llegan a los talleres básicos?

Todo tipo de personas, en especial, de nivel universitario, porque los talleres tienen un nivel alto. Llegan, periodistas, arquitectos, ingenieros, o personas que no son universitarios, pero que tienen un desarrollo dentro del arte, escritores, fotógrafos, quienes cuentan con un coeficiente cultural adquirido por otra vía. Ya que para contar oralmente hace falta razón y sentimiento, hace falta capacidad de análisis, información, conocimiento del mundo y experiencia, hace falta nivel de lectura y, además, no sólo nivel educacional, sino también amplio bagaje cultural. Son talleres para personas con o sin experiencia escénica y, en general, que tengan un nivel universitario.

–¿Y que también tengan un gusto por la literatura?

Sí, aunque algunos tienen más el interés de contar que gusto por la literatura, lo ad-quieren por la necesidad de buscar historias para su repertorio.

Es muy importante entender que la oralidad, la narración oral, y sobre todo la conver-sación, es el principal instrumento que tenemos para la vida. Es por medio de ella que decimos quiénes somos, en qué creemos, a quién amamos, por qué necesitamos recursos para financiar un proyecto; son las conversaciones las que aclaran los malos entendidos, las que nos comunican, entonces, cuando un narrador oral escénico está en un escenario contando un cuento, no sólo es la importante el cuento en sí, sino que ese momento es también un llamado para que la sociedad reflexione acerca de la importancia de la oralidad.

–Oralidad y nuevas tecnologías ¿qué desea sumar?

La oralidad como principal instrumento para la calidad de vida, para la comunicación, para el desarrollo, para la formación, no es sustituible por el deseado y provechoso y tremen-damente útil auge del Internet; estos son dos mundos distintos.

Puedes ser un experto en Internet, pero si no eres capaz de conversar con tu pareja, tus amigos, tienes un problema; y si no puedes conversar con tus hijos para educarlos, tienes un dilema.

La oralidad no puede considerarse de forma utilitaria, pero si conserva su jerarquía oral-artística, puede servir para motivar. Por ejemplo, un profesor puede encontrar el cuento adecuado y contarlo para motivar luego el tema de la clase. ¿Pero qué discutirá con sus alum-nos? ¿El cuento contado? ¡No! El cuento contado jamás se discute, no hay que buscarle res-puestas únicas o pasivas, debe quedar vivo dentro de cada quien. El que cuenta, lo hace con cada persona, cada una es cocreadora de la historia, hay innumerables cuentos como resulta-do. Se discute, entonces, el tema de la clase; el cuento motivó hacia el tema a tratar, hizo pen-sar, abrió otras perspectivas, otros horizontes.

Lo mismo pasa con el niño de tres años. El cuento oral no se usa para enseñar vocabulario, para eso están la conversación y la lectura, porque como toda la oralidad, el cuento debe ser entendido de inmediato, y tiene que ser de interés para el que escucha. No puedes contarle a alguien un tema que no le interesa o con palabras que no entiende de inmediato, porque si no entiende, aunque sea una sola palabra, quien escucha se desvía del cuento y comienza a pensar en qué quiso decir el narrador oral, qué significa esa palabra.

Es un trabajo de filigrana el del narrador oral escénico, un quehacer de grandes res-ponsabilidades, entre otras, la de imaginar y cocrear solidariamente.
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* CHÁVEZ, Norma Francelia. Periodista. EDUSAT (Red Satelital de Televisión Educativa), Secretaría (Ministerio) de Educación Pública de México, Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (ILCE), México D. F., México; Primera Parte de la Entrevista, difundida en Septiembre; Segunda Parte, en Noviembre de 2005. Esta entrevista, previa a otra filmada para la televisión, fue grabada en el Instituto “Mora” de Historia Oral; Garzón Céspedes pudo revisar el texto antes de su divulgación. La entrevista necesariamente aborda temas esenciales sobre los que Garzón Céspedes ha hablado innumerables veces, y aunque nunca están de más, el interés más inédito de este texto se halla a partir de la séptima pregunta y respuesta...

1988 A 2005. COLLAGE DE RESPUESTAS DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES A ENTREVISTAS REALIZADAS POR EL MUNDO.

2010-02-25T06:36:00.000-08:00

ENTRETEJIDO DE RESPUESTAS
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA

–Los cuentos se acercaron...

Los cuentos hacen sus propios caminos. Los cuentos se acercaron a mí desde la infancia porque mi madre me contaba, y porque escuché a cuenteros campesinos y urbanos. Una de las hermanas de mi padre se había casado he ido a vivir al campo y mis padres y yo íbamos con frecuencia desde la ciudad de Camagüey a pasar los fines de semana a la finca en la que residía con su esposo y la madre de éste. Allí en las noches, después de cenar, se acercaban a la casona familiar los trabajadores y jornaleros, y todos nos sentábamos cerca del fuego de leña de la cocina. Era el momento para contar historias de aparecidos, de humor, de yo mentiroso, para compartir anécdotas y para comentar noticias y sucedidos.

De los cuenteros urbanos marginales que pasaban en Camagüey por nuestra casa, construida en el Siglo XVIII y poseedora de sus propias historias de tesoros enterrados y aparecidos, uno en especial llegaba siempre cuando mi padre y yo íbamos a salir para ir juntos al cine; era un cuentero mentiroso y su aparición era inoportuna y oportuna. Oportuna cuando lograba atraparme, hechizarme con alguno de sus cuentos, y yo olvidaba que llegaríamos tarde a ver la película elegida. Mi padre siempre lo escuchaba con respeto e interés por delirantes que fuera el yo mentiroso de su amigo. Mi padre era de origen campesino y en el campo se solían llenar las horas de la noche con conversaciones y relatos, con narraciones y con ocurrencias.

Como la oralidad es el camino a la lectura, muy pronto quise leer, desaforadamente. También temprano comencé a escribir, ya al final de la primaria. Y en esos años empecé a contar oralmente a mis condiscípulos. Yo estudiaba en un colegio privado reconocido y con una disciplina muy estructurada. Era uno episcopal y de procedencia norteamericana, muy austero y dirigido por el Cónsul norteamericano en Camagüey. Había que asistir a culto protestante tres días a la semana antes de entrar a clase y en sexto grado aprobar la asignatura de Religión (en la que se estudiaba la Biblia protestante). No había mucho tiempo para juegos imaginativos, por lo que cuando por alguna razón los de mi aula salíamos más temprano, mientras unos esperábamos la salida del ómnibus escolar que llevaría a los provenientes de todas las clases y otros decidían regresar a sus casas, nos sentábamos en el suelo de un solar yermo cercano y yo les contaba los cuentos que me habían contado oralmente, los que había leído y, mucho, los argumentos de las películas vistas en el cine con mi padre. Eran los tiempos de quinto y sexto grado. Después, en la adolescencia y la juventud contaba anécdotas personales dentro de conversaciones escénicas vinculadas al teatro y a recitales de poesía. Al cuento oral lo recuperé a los veintisiete años en La Peña de Los Juglares, en La Habana de mitad de los setenta. Fue, en la primera contada, el descubrimiento de que, antes que un arte, es un proceso de comunicación. Y de que los cuentos orales no son cualquier proceso de comunicación sino uno que está en el centro fundamental, con una brillantez que va iluminando desde los espacios exteriores hasta develar los espacios interiores humanos más secretos.

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–He leído... he hablado a fondo...

En mi infancia leía de todo. Ninguna lectura daña si quien lee sabe leer. Éramos muy pobres y no tenía libros. Leía cualquier cosa, sobre todo revistas. Hacia los once años descubrí dos bibliotecas públicas, y más que eso a dos bibliotecarias, Alicia y Josefa, que resultaron esenciales en mi formación como lector tanto por su amor por los libros y por su trabajo como por sus conocimientos y orientaciones. Y a esa edad me leí todo lo que encontré del teatro de Shakespeare, que me influyó. Al final de la niñez y en la adolescencia, también leí mucha narrativa norteamericana, así como desde pequeño vi mucho cine norteamericano. Des-pués leí a los clásicos españoles. Fueron fundamentales dos profesoras de Literatura, Francisca Fonseca en el Instituto Preuniversitario de Camagüey, y Aida López en el Instituto Pedagógico “Enrique José Varona” en La Habana, y, además, determinante para mi vocación de extender la cultura la importancia que ellas le otorgaban a los juglares y a su arte, los libros que me prestaron al respecto, los que consideraban joyas. Muy pronto descubrí la extraordinaria literatura cubana y la latinoamericana. Y poco a poco a los clásicos universales y a la literatura contemporánea mundial. Todo entre el final de la niñez y el de la juventud.

He leído innumerables testimonios de las tradiciones orales y libros de la literatura de numerosos países de todos los continentes, los libros me abrieron, ya desde la niñez y desde una capital de provincia, los paisajes interiores y exteriores del mundo, y me hermanaron con el viaje que ha hecho por siglos la sensibilidad humana y la inteligencia humana. Siempre he leído libros no sólo de muy variadas procedencias y épocas, cada vez con el acento en lo más contemporáneo, sino también libros de géneros muy diferentes, unos de ficción, otros periodísticos y otros teóricos, y dentro de la ficción mucha poesía, teatro, narrativa. He estudiado mucho en los libros y me he divertido mucho, con un goce intenso y cada vez renovado.

La literatura es, después de la oralidad narradora y la radio expresiva, una de las ape-laciones más poderosas al imaginario de otro ser humano, el lector. Lo digo y lo reiteraré. Y, en especial, he escuchado, he hablado con muchísima gente. Lo he hecho en cuanto país me ha sido posible. A fondo.

–No deseo eludir la definición...

Los periodistas y los críticos me definen continuamente en términos profesionales. Son definiciones muy elogiosas, y siempre me siento honrado. Cada vez más ellos hablan también del ser humano. Y eso lo agradezco más, porque si algo soy es un ser humano en continuo esfuerzo y acción por ser mejor y más útil. Por vivir desde una ética y en consonancia con mi manera de entender el mundo. Por comunicarme. Por influir y mucho por ser influido. Pero no deseo eludir la definición en términos profesionales: Soy un artista, un creador literario y escénico. Una suerte de juglar ilustrado, porque tengo, desde hace mucho y en activo, varias profesiones que interrelaciono: escritor, periodista, comunicólogo, director teatral, investigador, narrador oral escénico… Y enseño. Y continuamente estudio y aprendo. No he dejado nada detrás, todo está conmigo.

Soy un hombre que como los juglares interrelaciona profesiones para comunicarse. He tenido una vida igual de itinerante… He publicado unos treinta libros en varios géneros. Y dirigido por casi veinte años Departamentos o Gabinetes Internacionales de Propaganda y revistas especializadas. En realidad hasta hoy. He dirigido teatro en diversos países. Para poder renovar el antiguo arte de contar oralmente necesité de todas mis profesiones y del estudio de otras, necesité ver este arte de una manera nueva, he explicado: necesité verlo desde las ciencias de la comunicación de masas, insertando a la narración oral en la oralidad como categoría, y como categoría, no artística, sino comunicadora (que por excepción tiene una rama artística, la oralidad artística a la cual pertenecen la narración oral artística, la poesía oral...); y verlo desde una oralidad vista desde la oralidad y no desde la escritura. Necesité diferenciar este arte del teatro.

Y necesité darme cuenta de que nuestro planeta tenía el cuentero o conversador familiar (una figura que en nuestras sociedades perdía influencia y espacios, una figura no artística); y que artísticamente tenía: en las sociedades de oralidad primaria el cuentero de la tribu (cuentero propiamente dicho y contador de historias o cronista oral); y viniendo desde las sociedades de escritura: nuestro planeta tenía el contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava. Pero que no teníamos un narrador oral profesional.

Un narrador oral escénico es un profesional que no existía antes de 1975, capaz de contar, desde muy diversas fuentes, y siempre desde la reinvención y la invención, con cualquier público y en cualquier circunstancia y sitio, y desde una formulación conceptual, técnica, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos.

Un profesional que nuestras sociedades necesitan como necesitan del actor y del escritor, por citar dos; y añadiría: como necesitamos en otro orden del ingeniero o del economista. O más si pensamos donde está su génesis, de quién y de qué es heredero el narrador oral escénico, y cuáles son, o debieran ser, sus capacidades y responsabilidades. Se trata de ser la dimensión contemporánea del chamán milenario.

–Nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes importan.

Hay que tener en cuenta que cuando, a fines del siglo XIX y principios del XX, surgieron los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava (cuyos principales teóricos son norteamericanos e ingleses), si bien su aparición fue en determinados aspectos un avance importante de la oralidad que narra artísticamente, entre otros graves errores, además del error de excluir al adulto (y al joven y al anciano) como público específico y el de circunscribir la teoría y la práctica del arte de contar oralmente al universo de la infancia (donde, por supuesto, la narración oral es urgente e indispensable); entre otros graves errores se cometió el de circunscribir la formación de los narradores orales a cursos muy breves que no proseguían con otros permanentes y otros de especialización. Se circunscribió el acceso a la formación en este arte, a los maestros, bibliotecarios y escritores para niños. Se circunscribió la práctica de este arte a los espacios no escénicos de las bibliotecas y de las aulas; se dijo teóricamente que se tomaba como prototipo al cuentero de la tribu, pero en la práctica se tomó como prototipo al cuentero familiar; y se denominó a este arte: el arte de la palabra, y, no, el arte de la palabra, la voz y el gesto vivos.

En 1989 en España, a mi llegada existían los maravillosos cuenteros familiares, los excepcionales cuenteros comunitarios en los pueblos, los contadores para/con niños de la corriente escandinava sobre todo en las escuelas y bibliotecas, pero no existía un narrador oral escénico. Y lo cierto es que lo en realidad importante a nivel contemporáneo que pasa hoy en España (y en enorme medida en Occidente) en cuanto a la oralidad artística es deudor de nuestro trabajo, de la labor de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica.

Algunos, de país en país, han intentado sin éxito ignorarnos y otros desvirtuar la historia, negarnos o minimizarnos, decir que decimos lo que no decimos o hacemos lo que no hacemos, pero no lo han logrado con éxito, y, además, ésta es siempre una pelea que pierden quienes falsean porque después llegan los investigadores del futuro, sin intereses creados, y revelan la verdad. En nuestro caso, por fortuna, la verdad está ya revelada en lo fundamental, porque nuestro trabajo desde 1975 ha sido no sólo, como dicen los periodistas, descomunal y valioso, uno fundador, sino que está muy documentado y difundido en lo internacional. No obstante hasta ocurre que los depredadores (esos que, por ejemplo, intentan dar nuestro propio taller con otro nombre; esos que no tienen investigaciones propias, y menos teorías propias, y que buscan el marco de instituciones desinformadas o a ratos irresponsables; esos que conocieron de la oralidad artística escénica por asistir a nuestros talleres, muchas veces gracias a nuestra generosidad), nos desaparecen de sus currículos, y llegan a decir que fueron anteriores o que se formaron solos (cuando antes dijeron y/o escribieron y/o publicaron lo contrario) entre tanto y más; sin recordar que llenaron con su puño y letra nuestra ficha de inscripción a talleres, y que ese original o una de sus dos fotocopias están en archivos de tres países, así como están sus cartas de agradecimiento a nosotros o las primeras documentaciones que nos remitían todavía no falseadas. Es penoso humanamente, penosos sus resultados y penoso como se faltan el respeto a sí mismos y cómo hacen el ridículo con estas actitudes tan negativas. Lo mejor es que no pueden huir todo el tiempo de su conciencia. Ni de la certeza de los tantos testigos y testimonios de lo cierto. Ni de que nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes sí importan.

–La narración oral es anterior al teatro.

La oralidad, insisto, no es simplemente hablar en voz alta, verbalizar y vocalizar, no es simplemente lo expresivo. En España había actores que contaban desde las representaciones teatrales de determinadas obras dramatúrgicas; y actores que contaban desde textos narrativos, teatralizando esos cuentos; pero ellos y sus acciones no pertenecen a lo oral, sino a lo teatral. La narración oral es anterior al teatro. Y el cuentero de la tribu es anterior al actor. Aunque el narrador oral y el actor usan los mismos recursos expresivos esenciales: palabra, voz y cuerpo; los procesos, los modos, los resultados, entre otros, son absolutamente distintos.

Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral es presentación: el teatro es para el público, lo convoca como espectador, la narración oral es con el público, lo convoca como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes y construir físicamente las imágenes esenciales; el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes y todas las imágenes de lo que cuenta; el actor fija lo verbal, lo vocal y lo corporal, fija sus hallazgos, el narrador oral reinventa cada vez; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte con el público un mismo tiempo y un mismo espacio: el de la cocreación del cuento...

El teatro, en tanto que arte escénico o arte del espectáculo, es un arte espacial y temporal a la vez, y la representación teatral ocurre y se percibe en el espacio y en el tiempo por ser acción en movimiento. Recordar que las artes espaciales por excelencia son las bellas artes o artes plásticas, mientras que las artes temporales, entre otras, son la literatura y la música.

La narración oral escénica, en tanto que arte de la oralidad, es fundamentalmente temporal, porque aunque el narrador está en un espacio y utiliza sobre escenario sus recursos tanto verbales y vocales como corporales, y, en ese sentido por tanto, la narración oral es también como espectáculo un arte espacial y temporal; lo verdaderamente definitorio al contar oralmente, es lo que se comparte; lo determinante es el cuento o historia, un argumento que sólo está en el tiempo, un tiempo que es sobre todo el tiempo de la imaginación, el tiempo de una acción evocada, sugerida, una acción presentada o narrada oralmente en suma, y nunca representada si de oralidad que narra se trata. El desconocimiento de la oralidad hace que hasta hoy muchos de los teóricos del espectáculo o de la escena expresiva no adviertan esta diferencia, ni adviertan como lo temporal es lo esencial en la oralidad narradora artística, ni adviertan como la narración oral artística es y no es un espectáculo. Del mismo modo que el desconocimiento de muchos de los teóricos del espectáculo de lo que es, científica y técnicamente hablando, la comunicación, les impide advertir la categórica diferencia entre las artes expresivas y las artes comunicadoras (que son las de la oralidad). Si, por ejemplo, en el teatro como representación (no en la literatura dramática) la creación y la expresión son y no son simultáneas (lo son del resultado, pero no del proceso, porque el proceso creador en el teatro comienza antes de la representación y suele ser fijado para la representación); en la narración oral artística, la creación y la comunicación son simultáneas (porque el proceso del narrador oral es un proceso abierto que sólo culmina en la interacción con un público interlocutor, interacción donde sigue siendo proceso más que resultado).

–¿Y Redoblante?

¿Y Redoblante? Redoblante es un personaje de la escena, un juglar que, como todos los de su especie, integra saberes y artes, por lo que tiene diversas vías expresivas, o expresivo comunicadoras, para expresarse o para interaccionar con el público. El hilo conductor más importante, en las siete obras que le he escrito, es su conversación, una conversación escénica con el público como interlocutor. Tomé muy en cuenta al escribir los textos que en la conversación interpersonal desde siempre suele haber elementos de narración, y que el antecedente más directo de la narración oral artística es justamente la conversación. Luego hay dos momentos en la mayoría de las obras de la serie de, o con, Redoblante; uno en que Redoblante cuenta oralmente un cuento, utilizando las técnicas de la narración oral escénica, y otro en que el personaje de Redoblante teatraliza un cuento utilizando las técnicas del teatro. Esta teatralización tiene también en las obras de Redoblante un hilo conductor que es una combinación entre conversación escénica y narración oral escénica.

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Redoblante es por tanto un personaje en que la oralidad escénica en dos grandes momentos de su estructura está presente como el arte que es, y, a la vez, cuando se está haciendo teatro en estas obras, lo oral que narra continuamente irrumpe a lo representacional teatral. El actor (o la actriz, como ha ocurrido en Venezuela, por ejemplo) que asuma a Redoblante tendrá que ser un juglar, sentirse juglar en su vida artística y oral artística, en sus proyecciones más personales; porque no se trata, como en el teatro convencional, sólo de la caracterización de un personaje. El personaje de Redoblante es uno de los puentes que me planteé para expe-rimentar tanto dentro de la narración oral escénica como dentro del teatro, y sobre todo en relación con la primera. He considerado que en toda la primera etapa de estructuración, difusión, formación y extensión de la narración oral escénica como movimiento continental entendido como oral escénico y posible comunicación alternativa ha sido más imprescindible, en los cursos y talleres, dar las maneras en que se manifiesta la narración oral escénica en sus formas más puras, más inherentes a la profesión misma, más ortodoxas (aunque pensando siempre llegar a algo que ha caracterizado mi quehacer que es la experimentación). Desde hace muchos años, desde muy joven, desde 1966, elegí como vía de comunicación y de crecimiento el experimentar con nuevos contenidos y nuevas formas. Redoblante ha sido, es, una de las rutas por las que vengo a dar satisfacción y continuidad a la perenne necesidad mía de experimentar. En los años ochenta he experimentando junto, por ejemplo a narradores orales mexicanos formados en mis cursos y talleres, y contamos cuentos entre varios narradores, hemos hecho versiones distintas de un mismo cuento en una misma contada, cambiando de categoría, es decir, pasando del humor a lo dramático, o viceversa, o cambiando el argumento, o las dos cosas, entre otras experiencias que están en la base de otra de mis propuestas, una experimental: la narración oral escénica insólita modular.

–Un narrador oral escénico es siempre el narrador…

El que yo decidiera en los años ochenta unir el término “escénica” a la narración oral artística para caracterizar a mi propuesta de una oralidad artística contemporánea no ha tenido, no tiene, el propósito de teatralizar, de desplazar lo oral escénico hacia lo escénico teatral. A nadie se le ocurriría decir, cuando ve hacer pantomima a un mimo, que el mimo está danzando; ni se le ocurriría, si ve danzar a un bailarín, decir que el bailarín está haciendo pantomima; y, sin embargo, la danza y la pantomima son, las dos, artes escénicas que se expresan con los mismos elementos. Sin embargo, si bien un narrador oral escénico y un actor están muchísimo más lejanos entre sí que un mimo y un bailarín, cuando se ve narrar sobre un escenario a un narrador oral escénico, algunos tienden a decir que él está actuando; y es porque el referente más cercano y conocido de lo escénico en nuestras sociedades es el teatro, con el cual la narración oral escénica coincide en los mismos elementos expresivos; los elementos expresivos básicos de un actor y de un narrador oral artístico son la palabra, la voz o modos de decir vocalmente, la mirada, la mímica, el gesto, la postura y el movimiento. Los procesos, las maneras y los resultados son distintos.

Un actor –excepto en montajes de teatro experimental que suelen integrar recursos de otras artes–, si, por ejemplo, va a montar el personaje de Otelo, de Shakespeare, por medio de un proceso de ensayos va a fijar el texto de Shakespeare y, de igual manera, va a fijar lo vocal y las acciones físicas, todo lo que tiene que ver con la corporalidad o no verbalidad del personaje en escena. Un narrador oral escénico va a interiorizar el texto, va a conocer su esqueleto, y lo va a reinventar cada vez que lo cuente; y de igual modo va a improvisar sus modos vocales y sus lenguajes corporales o no verbales. Un actor caracteriza al personaje o personajes que tiene bajo su responsabilidad, mientras que un narrador oral escénico es siempre el narrador y sugiere todos los personajes de la historia. Cuando se narra, no hay “personaje” más importante que el propio narrador oral, que puede manifestarse en escena tal como el ser humano que es.

Así como crea su personaje, el actor crea sobre el escenario imágenes, que en principio son esas imágenes para los sucesos o acciones. El narrador oral escénico no crea imágenes sino que, a través de una verbalidad, vocalidad y corporalidad síntesis, las sugiere para que el público –en una actitud mucho más participativa que la que regularmente se puede dar en el teatro– complete esas imágenes o cree las suyas propias desde su paisaje interior y en un proceso cocreador con el narrador oral. El actor regularmente se relaciona ante todo con su personaje y, salvo que sea un monólogo, su personaje se relaciona con los otros personajes que intervienen en la obra, y el público lo que recibe es ese conjunto de relaciones que se está dando allá en el espacio escénico. El narrador oral escénico trata de compartir el mismo espacio con el público –me refiero más que al espacio físico al espacio del cuento que cuenta oral-mente– y su relación es ante todo con cada una de las personas que han asistido a la contada.

Mien¬tras que casi siempre el actor actúa para el público, el narrador oral escénico narra con el público, y mientras que el actor en términos científicos, en términos de sociología o de comunicación social, establece un ciclo expresivo y/o de información donde el público es físicamente perceptor; el narrador oral escénico establece un ciclo de comunicación donde el público es no sólo perceptor sino participante; es decir, que con sus respuestas verbales, y sobre todo con sus respuestas corporales o no verbales influye en el narrador oral escénico porque está dando respuestas como emisor en medio mismo del proceso oral.

El actor puede, por otra parte, mostrar su maestría al margen de la relación con el público, quizá la palabra no es maestría, el actor puede mostrar la amplitud y dominio de sus facultades expresivas; mientras que el narrador oral escénico debe, en un acto de humildad, condicionar su proceso oral artístico a la comunicación que logre esta¬blecer y a las respuestas que recibe.

No hablemos ya de que el actor suele trabajar con vestuario, escenografía y elemen-tos, y el narrador oral escénico no necesita elemento alguno; pero éstos son detalles menos significativos.

Cuando un actor caracteriza a un personaje, este personaje habla en primera persona verbal. La primera persona es la esencia misma del teatro, mientras que la tercera persona verbal es la esencia misma de la narración oral escénica. Ésa es otra diferencia. Cuando un actor asume la tercera persona está asumiendo elementos narrativos. Cuando un narrador asume la primera persona está asumiendo modos teatrales –o del arte de la conversación escénica si es una anécdota personal–. Como él funciona por una técnica que no le permite crear un personaje, si asume la primera persona verbal pierde credibilidad y, al perderla, todo su trabajo como narrador se desvirtúa, se afecta. Eso es lo peligroso de los textos literarios en primera persona como punto de partida para narrar oral escénicamente... No los textos del yo campesino mentiroso, porque estos textos tienen tal carga de oralidad que siempre está claro que se sugiere la figura del cuentero campesino, que no se está intentando caracterizarlo.

–Cuentero comunitario, juglar, narrador oral escénico…

El cuentero, y me refiero al cuentero popular comunitario, siempre tuvo intuitiva y prácticamente una conciencia y una actitud orales escénicas, e incluso uno puede ver cómo muchos de los cuente¬ros campesinos e indígenas que existen, al contar oral artísticamente, manejan no sólo la historia sino las posibilidades tan variadas y ricas de la voz humana, y de su cuerpo, y de los desplazamientos de su cuerpo en el espacio...

En cierta medida la actitud oral escénica es tomar conciencia de que quien cuenta oralmente está centrando sobre sí la atención del otro o de los otros, y, por tanto, tiene que ser eficaz. La actitud oral escénica es tomar conciencia de que se está efectuando un acto que, si bien es coloquial, se ha dimensionado hasta alcanzar una categoría oral artística. El que habla siempre centra, o debiera centrar la atención de quien escucha, en lo oral artístico de lo que se trata es de qué conciencia, de qué propósitos se tienen y cómo se utilizan. Porque cuando el narrador oral al modo escandinavo en su práctica toma como prototipo no a la figura del cuentero comunitario, sino a la figura del cuentero familiar, reduce sus posibilidades orales escénicas y va a apoyarse más en la palabra, y en su verbalidad, que en la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal vocal y lo corporal. Por eso, por ejemplo, el narrador familiar o el narrador oral al modo escandinavo suelen contar sentados, al menos hasta la llegada de mi novedosa propuesta en 1975 y hasta las influencias del desarrollo de lo que he ido construyendo. Ellos, los narradores orales artísticos al modo escandinavo quizás intuyeron, y hasta quizás dijeron, que es un arte, pero no lo asumieron como arte en todas sus dimensiones y en todos sus compromisos. La narración oral escénica se propuso retomar como modelo de origen al cuentero popular comunitario, teniendo una mayor conciencia no solamente de lo que se dice sino del cómo se dice tanto en lo verbal como en lo vocal y corporal, y de las necesidades del acto oral de narrar como espectáculo oral escénico construyendo paso a paso a un narrador de nuevo tipo, al artista oral de las sociedades contemporáneas: el narrador oral escénico.

No olvidar que en todo acto de narración oral, desde el que puede asomar tímidamente en la conversación hasta la narración oral escénica, hay, entre otros, dos componentes: el de intimidad y el de espectacularidad. La oralidad narradora escénica es la que asume la espectacularidad con conciencia de su existencia y de su importancia, y es la que dimensiona en cada ocasión esa espectacularidad hasta donde es posible, sin que en ninguno de los casos la intimidad pueda desaparecer del todo.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que la narración oral es un arte, yo digo que es, que puede ser, un arte oral escénico. Donde ellos se proponen contar para/con los niños, y cuando más con los adolescentes para instaurar “La Hora del Cuento” en las bibliotecas y en las aulas, yo me propongo volver a la práctica del cuentero comunitario, dimensionándola contemporáneamente por la vía de lo oral escénico, y contar con todos los públicos y en todos los espacios posibles y desde todas las fuentes.

Cuando los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron en su teoría, que su prototipo es el cuentero comunitario y el juglar, pero en su práctica asumen el cuentero familiar, limitan las posibilidades de este arte. Yo, por el contrario, asumo como prototipo teórico pero también como prototipo práctico de origen al cuentero popular y al juglar con un objetivo expreso de contemporaneidad oral escénica.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, formar narradores orales entre maestros, bibliotecarios, y algún que otro escritor para niños, yo me propuse formar narradores orales entre personas de los más diversos oficios y profesiones.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, entender la narración oral como el arte de la palabra y priorizaron lo verbal, yo he entendido la narración oral como un hecho oral escénico, y voy siempre a la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal, lo vocal y lo no verbal.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que es un arte en sí, pero en su práctica lo han condicionado y condicionan mayoritariamente a la promoción de la lectura o de la educación desde una concepción utilitaria inadmisible, a mí me interesa como arte y arte oral escénico y no en función de otras disciplinas (aunque pueda después ser útil a la promoción de la lectura, la difusión del libro o la motivación de una materia docente y esto resulte relevante, necesario…). A mí me interesa extender este arte de la oralidad narradora artística escénica, entenderlo y que se entienda.

Uno no va al teatro para luego leerse a Shakespeare o conocer la época en que Shakespeare escribía; la función principal de que un cuento sea contado oralmente no es ni enseñar vocabulario, ni ninguna de estas cosas...

Los narradores orales de la corriente escandinava no se dieron cuenta de las relaciones tan hondas que hay entre la narración oral y la conversación, y entre narración oral y propaganda directa, y no se dieron cuenta de que el cuento tiene la misma fuerza que el discurso de un orador político con su público, sólo que en el cuento esta fuerza se da por una vía oral artística, oral escénica.

De cualquier manera, el trabajo de los narradores orales escandinavos es muy encomiable. Y es muy posible que estemos hablando de narración oral artística porque ellos instrumentaron una metodología sobre la base del estudio de las prácticas de los cuenteros de las diferentes culturas, de las diferentes épocas.

Conmigo ocurre que como vengo de los caminos del teatro, el periodismo y la comunicación social, y no sólo de los caminos de la literatura o de la educación, cuando me enfrento a los textos de la metodología escandinava no puedo plantearme el problema en los mismos términos en que ellos se lo plantearon o en que se lo plantean sus seguidores actuales (ya muy influidos por mí pero sin comprender lo esencial); porque cuando me enfrento a los textos de la metodología escandinava ya tengo estudios dentro de otras áreas, y una práctica escénica y pe¬riodística, y mucha práctica e investigación dentro de la propaganda.

Predominantemente lo otro que se ha hecho en estos años a partir del impulso de la narración oral artística escénica, y de sus innumerables presencias, aportes y éxitos, aunque siga inscrito dentro de la corriente escandinava, ha sido posibilitado en mucho por nuestras acciones y logros, por nuestro influir. Es conocida mi capacidad en lo teórico y lo técnico, en lo creador, el afán fundador en cuanto a cursos y eventos orales artísticos, docentes, teóricos, entre mucho más. Tener en cuenta que hasta la fecha he dado cientos y cientos de talleres en una buena cantidad de países, algunos claves, y que han pasado miles y miles de personas no sólo de esos países sino de otras nacionalidades, norteamericanos y europeos, asiáticos, africanos o de los países de Oceanía. Y es que muchos de los talleres los he dado en festivales internacionales de teatro, o en centros universitarios don¬de acuden personas de otros países a realizar investigaciones, estudios o cursos de postgrado, y que, cuando me enfrento en profundidad a la narración oral artística, ya he escrito y en buena medida he publicado unos diez libros de investigación teatral. Es decir, hay cosas que no se pueden dar si no se tienen atrás muchos años de estudio y muchos años de práctica. Son un resultado. Porque todo estos son procesos que no es posible improvisar de un día para otro, que son el fruto de mucho tiempo y donde uno a la vez se ha enriquecido de lo que mucha gente le ha dejado. He aprendido muchísimo al dar los cursos y talleres en estos años, he aprendido de tantos. Porque los talleres son también un proceso de interacción, absolutamente bidireccional.

Éste es un arte unipersonal en cuando a la figura del narrador oral artístico. La propuesta de los grupos actuales (cuando menos con las características con las que los propuse de inicio en América) es básicamente mía a partir de la experiencia de La Peña de Los Juglares. Y si bien en esto jugó un papel la visión más colectiva que tengo de todo, de inicio respondió primordialmente a la necesidad. Yo nunca sabía cuándo podría regresar a cada país donde fundaba la narración oral artística vista desde lo (oral) escénico por lo que si quedaban grupos la continuidad tenía mayores posibilidades. Algo que La Peña entregó y entrega es la importancia que nosotros le damos a la conversación escénica como otro arte de la oralidad oral, diferente, aunque cercano, a la narración oral artística. Y la relevancia que le conferimos en sí y respecto a los espectáculos de narración oral escénica donde debe ser el hilo conductor entre cuento y cuento, así como el arte que presenta el espectáculo todo. Y también la significación que le conferimos en La Peña para interrelacionar a varias expresiones artísticas. Hay una conversación cotidiana, más común, menos elaborada, más intuitiva, más impulsiva, y otra conversación que se dimensiona escénicamente hasta alcanzar la categoría de modo de comunicación artístico, de belleza e imaginación. Y pienso que cuando eso último se logra es ya una forma oral artística, un modo oral artístico más, y distinto por su capacidad de creación, la excelencia en las formas, la originalidad, la fluidez, el nivel de sugerencia...

Otra conclusión a la que he arribado es la de la triple visualización del narrador oral artístico. Desde hace muchos años digo en los talleres que el acto de narrar oral escénicamente implica tener la posibilidad de visualizar internamente el cuento, visualizar al público, y visualizarse a uno mismo mientras narra. Mientras uno está contando un cuento, estas visualizacio-nes se están alternando a un ritmo de segundos.

Estoy tan interesado en investigar como en extender, y extender obviamente lleva mucho tiempo, porque son muchas horas físicas dando talleres, ensayando para presentar espectáculos unipersonales, dando funciones, asistiendo a las contadas de los grupos o de las Compañías… y dirigiendo espectáculos unipersonales porque estoy convencido de que hay que fortalecer este arte a través del fortalecimiento de las individualidades artísticas, y que los narradores orales escénicos tienen que aspirar al máximo posible de maestría oral artística escénica siempre, por supuesto, en la comunión con su público, y no al margen de éste; pero que deben de trazarse metas, como, por ejemplo, ser capaces de hacer un espectáculo unipersonal de narración oral escénica durante una hora y lograr la aceptación del público y de la crítica, y poder hacerlo ante un público reducido y también ante cientos e incluso miles de personas, y poder hacerlo en un parque, pero también en el más importante de los teatros.

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Ha sido evidente cuando he hecho teatro y no narración oral escénica, que a mí como director teatral me interesa hacer un teatro que parte del actor y ante todo del actor, aunque no con el sentido místico grotowskiano. De allí en buena medida mi obsesión por los monólogos teatrales, por los soliloquios, por las obras de monoteatro sin palabras. Mi obsesión por mostrar y volver a mostrar durante años como un único actor o actriz con un buen texto pueden ser suficientes en el teatro. Respecto a la narración oral escénica sé que tiene la responsabilidad en este momento de demostrar que puede bastarse a sí misma; es decir, que es capaz de expresarse y de alcanzar las más altas cumbres tanto en perfección como en comunicación, sin necesidad de ir a la interrelación con otras artes, a la que yo por supuesto no estoy negado porque desde siempre la interrelación de las artes ha sido una posibilidad válida en lo artístico y por demás necesaria, y ha tenido que ver muchísimo con algo que para mí es vital, con la experimentación; sólo que en este momento la narración oral escénica primero tiene que construir una imagen pública propia y tiene que demostrar que tiene una personalidad propia.

Estoy pensando –quizá no exclusivamente– en que además de arte oral en sí, que es lo primero y esencial, la narración oral escénica, entre sus resultados, puede ser una comunicación alternativa a determinados medios de expresión y difusión masiva, y alternativa frente a una cultura en muchos casos manipulada y alienada, tanto que, a diferencia de otras manifestaciones culturales, la narración oral artística no necesita de producción, es decir, el narrador oral necesita de mucha intuición, talento, cultura, sensibilidad, expresividad, lucidez y demás, pero él se basta a sí mismo para establecer la relación con su público en cualquier sitio. Y esto es una gran ventaja, mucho más en países deteriorados económicamente. Siempre he visto la narración oral como una acción solidaria y como una acción en pro del mejoramiento humano, y pienso que depende de la voluntad, del talento y de la elección del narrador oral escénico poder inscribirse en estos propósitos, que, caso de él desearlo, nada lo puede detener, porque no es como el cineasta que necesita una costosísima cámara de cine, sonido e iluminación y tantas otras cosas.

La idea de un movimiento continental en América Latina y el Caribe fue un sueño mío, para llegar a uno iberoamericano, al actual Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, y lo he expresado en un discurso, que de hecho nuestro Movimiento es la expresión de los sueños que deben haber estado en muchas personas quizá no en términos de narración oral escénica, pero si en la búsqueda de una mayor y más honda comunicación humana. Cuando me propuse formar un movimiento continental de narración oral artística sabía que muchas de las personas que irían a los talleres no necesariamente se iban a dedicar de modo profesional e incluso aficionado a la narración oral como arte y como labor sistemática. Pero los talleres tenían varios propósitos: por una parte formar nuevos narradores orales escénicos, como individualidades unos, en grupos, otros; por otra, darles a profesionales de muy diversas esferas la narración oral y la narración oral artística como un instrumento que podían in-tegrar a su trabajo habitual; por otra, influir sobre los narradores orales de la corriente escandinava e incluso de alguna manera estimularlos porque en general muchos de ellos ya no contaban durante “La Hora del Cuento” sino que leían; por otra, los talleres también tenían el propósito, y en gran medida lo han logrado, de que la cultura oficial de cada país volviera su mirada hacia la figura del cuentero popular comunitario e incluso del cuentero familiar, y otro propósito ha sido el de formar un público que frente al acto de narrar oral escénicamente sepa de qué se trata y a la vez pueda orientar a otras personas que asistan y que no han pasado talleres... Todo esto ya está ocurriendo en el mundo. He tratado, trato de ser útil. Ser útil es una acción de solidaridad.

–“Narración” es un término...

“Narración” es un término genérico. Si digo “narrar” o “contar”, si hablo de “narración”, a secas, puedo estarme refiriendo a narrar oralmente o no, puesto que una obra teatral narra desde la ficción o desde el testimonio unos sucesos; y, además, el actor, como tal, narra un cuento teatralmente, no lo narra desde la oralidad.

O si hablo sólo de “narración” puedo estarme refiriendo a la danza o a la pantomima que pueden narrar sucesos; o estarme refiriendo al cine de ficción, o a la televisión o a la radio que, al dramatizar, narran; o estarme refiriendo a la literatura, porque el cuento literario y la novela lo que hacen es narrar.

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Y porque “narración oral”, a secas, también es un término genérico, ya referido en específico a la oralidad que narra.

Si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo al proceso no artístico que se da dentro de las conversaciones cotidianas o interpersonales cuando cualquiera narra oralmente algo que ha vivido, o que le han narrado (bien física y directamente otra persona o personas, o bien por intermedio de la literatura, de las artes, del periodismo), o algo que ha presenciado y le ha impresionado, o algo que ha soñado o que ha imaginado.

O si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo a procesos orales artísticos.

La antropología más contemporánea ha clasificado a las sociedades con relación a la oralidad en; sociedades de oralidad primaria (oralidad absoluta o predominante), sociedades de escritura, y sociedades de oralidad secundaria (escritura y de medios audiovisuales). Estos tres tipos de sociedades han ido surgiendo en la medida en que el desarrollo humano lo ha posibilitado, pero en la actualidad coexisten sobre nuestro planeta.

He explicado que cada una de estas sociedades tiene un prototipo artístico de narración oral y de narrador oral. Así que si digo “narración oral” también podría estarme refiriendo a la narración oral artística.

¿Por qué “narración oral escénica”?

También porque si hablo sólo de “narración oral artística”, ésta es una denominación genérica, aunque más específica que la de “narración” o la de “narración oral”. Si hablo sólo de “narración oral artística” puedo estarme refiriendo a la práctica del cuentero de la tribu o comunitario en las sociedades de oralidad primaria o en las comunidades o sectores sociales donde la oralidad primaria, si bien ya no es absoluta, tiene fuerza. O puedo estarme refiriendo a la práctica del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava en las sociedades de escritura, figura que ha llegado hasta estas sociedades nuestras. Y, por supuesto, si hablo de “narración oral artística” a lo que puedo estarme refiriendo es al narrador oral escénico, al prototipo de narrador oral contemporáneo que he propuesto y formado para nuestras sociedades de oralidad secundaria.

Yo ahora, con el paso de los años, preferiría hablar de una oralidad que narra escénicamente; para decirlo mejor y completo: “oralidad narradora artística escénica”.

Y, de hecho, siempre que puedo señalo que: primero la oralidad; después precisar que esa oralidad es una oralidad que narra o una oralidad narradora; y después precisar aún más, señalar que esa oralidad, que narra, no lo hace dentro de la conversación interpersonal o cotidiana, sino que lo hace como arte.

“Narración oral escénica” porque con este término defino la dimensión contemporánea de un arte que puede estar en cualquier sitio pero que desarrollamos ante todo en los espacios delimitados como escénicos y transformándolos en oral escénicos. Porque así estoy definiendo a una etapa más avanzada de un arte que puede contar con cualquier público, pero que sobre todo tiene que devolver la narración oral artística a los adultos, jóvenes y ancianos (sin olvidar a niños y adolescentes); y tiene que devolvérsela, porque es a esas edades a las que les fue arrebatada. Devolvérsela desde los espacios escénicos que la sociedad más valora artísticamente, porque el arte de narrar oralmente no es menos importante, poderoso, imaginativo y hermoso que el teatro o que la danza o que la pantomima o que la magia, y porque ningún arte debe quedarse detenido en el tiempo.

“Narración oral escénica” para aludir a los escenarios y a la presencia primero oral, pero a la par escénica, del arte de narrar oralmente, desde una reflexión, formulación, teoría, técnica, entrenamiento, práctica y maestría oral escénica; presencia escénica pero no teatral; que desde los recursos de la imagen hablada, de ese ser humano hablando dentro de la oralidad cotidiana con sus palabras, recursos de su voz y lenguajes de su cuerpo, los dimensione artística, oral escénicamente, para poder contar en espacios también enormes con públicos muy numerosos.

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–El por qué la narración oral escénica...

Ya he comenzado a explicar el por qué la narración oral escénica.

Resumiré una vez más, y ampliaré, mucho de lo que ya he precisado.

En 1975, al comenzar a narrar oralmente desde mis recuerdos de la infancia, reitero: una familia donde la oralidad y la oralidad artística estaban vivas, a la que llegaban mentirosos urbanos y que en las idas al campo tenía frecuentes encuentros con cuenteros comunitarios o campesinos. Al comenzar a narrar oralmente también desde mi propia práctica, reitero, de contarles en la infancia a mis condiscípulos lo que leía o había visto en el cine. Y contarles desde mi práctica, ya para 1975 de unos doce años haciéndolo, de relatar anécdotas con el público en mi adolescencia y mi juventud vinculando este quehacer, esta conversación escénica, a la extensión teatral y al decir y leer en voz alta la poesía. Repito, al comenzar a contar oralmente en 1975, y descubrir muy pronto que era ante todo un acto de comunicación…

Y al comenzar a investigar y estudiar acerca de los cuenteros de la tribu y de los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, fui percibiendo que aunque aprendía mucho del trabajo de campo, de la investigación en directo con los cuenteros, y aprendía de los textos que estudiaban las tradiciones y las prácticas de estos artistas; y aunque también aprendía mucho de los textos teóricos de los contadores de cuentos para/con niños; y mucho de los unos y de los otros estaba vigente porque la oralidad es un todo en su desarrollo; fui percibiendo, que producto de mi formación no sólo literaria y docente, sino también periodística y escénica, yo comenzaba a ver la narración oral artística desde otros presupuestos, desde otros puntos de partida, insertándola y relacionándola con otras categorías.

He anotado que comenzaba a ver la narración oral desde, por una parte, su inserción primero en la oralidad cotidiana conversacional y desde las ciencias de la comunicación de masas; desde sus posibilidades sobre los escenarios y desde sus diferencias con el teatro; y desde la necesidad de una formación de varios años para el narrador oral artístico, una que estuviera relacionada con el conocimiento de muy diversas disciplinas. Y que, por otra parte, cada vez más, comenzaba a ver la narración oral artística desde los hallazgos más recientes de la antropología con relación a la oralidad, es decir, desde una oralidad vista desde la propia oralidad y no desde la escritura. Añadir que todo ello con la ventaja de que yo no era solamente antropólogo (o en realidad conocedor de la antropología más contemporánea en cuanto a la oralidad), sino que era narrador oral artístico y comunicólogo, periodista y actor, crítico, dramaturgo y director teatral, escritor y docente con varios años de estudios para maestro primario y para profesor de secundaria, y años de prácticas en estos ámbitos.

Así me di cuenta de que los cuenteros de la tribu contaban oralmente con toda la comunidad, pero especialmente primero con los adultos, jóvenes y ancianos. ¿Y los niños? Los niños estaban allí. Después los cuenteros contaban oralmente en específico con los niños y adolescentes para educar a las nuevas generaciones, pero primero obtenían su alta valoración social dentro de la tribu contando con toda la comunidad, y mucho con los adultos. Y me di cuenta de los muy graves errores, algunos de ellos justificados por ser producto del grado de desarrollo de las sociedades en las que vivían, cometidos por los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava. Si bien su proyecto de “La Hora del Cuento" como una hora de narración oral artística cada semana en las salas infantiles de las bibliotecas y en las aulas de educación primaria de todo el mundo, era y es urgente e imprescindible, su exclusión de la comunidad como un todo, y su exclusión sobre todo y como público específico de los adultos y jóvenes del arte de la narración oral, era muy grave y trajo como consecuencia que, por ejemplo, en 1975, cuando comencé a contar oralmente en específico con los adultos (no esencialmente los cuentos de las tradiciones orales sino en mucho los de la literatura contemporánea), no se contaba sistemáticamente con los adultos desde la oralidad y los adultos pensaban que la narración oral tenía que ver únicamente con los niños, y en mejores casos pensaban que también tenía que ver con las tradiciones orales, viéndolas como pasado. Y en muchos casos con lo que los adultos asociaban a la narración oral artística, era sólo con el hacer reír a cualquier precio desde los chistes, unos de doble sentido, muchos de ellos francamente groseros; otros insolidarios, discriminatorios e intrascendentes.

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La narración oral escénica es mi propuesta como dimensión de la oralidad narradora artística contemporánea: como renovación del antiguo arte de contar cuentos y como fundación de un nuevo arte escénico comunicativo, comunicador, que no existía como escena, un arte oral escénico pero no teatral. Y es sobre todo un modo de ser, de ser más humano y de ser más útil. Es un hallazgo y una fundación. Es un proceso en transformación y cre-cimiento, y es un resultado que no deja de ser siempre un proceso. Un arte donde sumo lo aprendido. Y donde y con el que aporto, pero también donde sigo sumando de muchos, y a muchos, y sumando de muchas fuentes.

También la narración oral escénica es un Movimiento que comencé a fundar en 1975, el Movimiento Iberoamericano de este arte. Personas de muchos países, eventos internacionales que convocamos y hemos dirigido o dirigimos establemente sobre escenarios tan prestigiosos como los del Palacio de Bellas Artes de México, el Gran Teatro de La Habana, el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el Paraninfo de Filología / Filosofía de la Universidad Compluten-se de Madrid, el Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, el Teatro Albéitar de la Universi-dad de León, el Gran Teatro Municipal de Santa Fe en Argentina, la Sala Agadú de la Sociedad General de Autores Uruguayos en Montevideo... Eventos, los de la Cátedra, donde participan los narradores orales que hemos ido formando a lo largo de más de treinta años, con cerca de novecientos talleres hasta este 2005, impartidos en once países, y cursados por cerca de cua-renta y cinco mil personas.

–La oralidad es...

La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.

Esta definición es muy poco inocente, porque al referirse a comunicación excluye de la oralidad a todos aquellos procesos que, desde los criterios de las ciencias de la comunicación de masas, no son comunicativos, no responden a los modos vivos y presentes, abiertos y de interacción en el aquí y ahora de la comunicación. Esta definición excluye de la oralidad a todos aquellos procesos, que no son esencialmente comunicativos o comunicadores; que son sólo expresivos, como, entre otros, la declamación y la lectura en voz alta…

Y es que la oralidad no es simplemente un ser humano que está hablando, no es sólo la utilización de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo, sino el proceso dentro del que se utilizan. Es sobre todo el proceso de comunicación, y si alguien únicamente está monologando, o se atiene a un diálogo fijado de antemano, y/o a decir o leer literalmente un texto, no hay oralidad.

El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal.

La oralidad es una categoría comunicativa, comunicadora, y no sólo expresiva, entendiendo comunicación desde el contexto y la especialización científica que definen al término; entendiéndolo desde las ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, no en sentido figurado o poético. Así que la narración oral artística, la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y la literatura, a una categoría comunicadora, (que incluye lo expresivo) y no a una categoría sólo expresiva. Se trata de la oralidad y sus leyes milenarias.

–El término para definir a un narrador oral es...

Cada vez que me preguntan cuál es el término para definir a un narrador oral con mayor exactitud, subrayo que depende de qué narrador oral estemos hablando.

Si se trata del padre, o de la madre, o de la abuela o del amigo de la familia que cuenta oralmente en la intimidad y sin pretensiones y conocimientos artísticos expresos: estamos ante un cuentero familiar.

Si se trata del cuentero artísticamente intuitivo, que ha trascendido los ámbitos familiares, para contar oralmente con un grupo humano que se convierte en su público; donde los teóricos de la corriente escandinava dicen “cuentero de la tribu”, yo, sin eliminar éste término, prefiero el más amplio de “cuentero comunitario”.

Si se trata del contador de cuentos para (dicen ellos, pero si se trata de oralidad es con) niños de la corriente escandinava (unas veces también artísticamente intuitivo y otras formado muy básica y brevemente), el término correcto es “contador de cuentos de la corriente escandinava”.

El término genérico preciso para todos ellos es “narradores orales”, pero de modo más popular, es correcto el de “contadores de cuentos”.

Si se trata del narrador oral contemporáneo, del que forma la Cátedra a lo largo de años, desde un concepto de educación permanente y partiendo de la formación ética conjuntamente con la estética, estamos ante un narrador oral escénico, y también ante un contador oral escénico de cuentos.

Utilizar y aceptar los términos de “cuentero” (por ejemplo, en Colombia) o “cuentacuentos” (en Madrid y algunas otras comunidades de España), que en algunos países se han popularizado con relación a los nuevos narradores orales escénicos, es no sólo inexacto porque ellos dentro de la oralidad narradora se refieren a figuras específicas, y no sólo contribuye a profundizar la confusión y el desconocimiento, sino que es, para los narradores orales escénicos, jugar de inicio en desventaja, porque en unos u otros países los términos de “cuentero”, “cuentacuentos”, e incluso el de “cuentista” (que no es de la oralidad, sino de la literatura pues nombra al escritor de cuentos), son utilizados despectivamente para referirse al charlatán, al mentiroso malintencionado (no al yo mentiroso mágico y fantasioso, válido, de la oralidad que narra) o para referirse al que habla incontroladamente por hablar. A nivel popular quizás es mejor “contador de cuentos”.

–Hay un verdadero renacer de los contadores...

Las modas nunca han respondido a lo esencial, ni a lo imprescindible. Por eso desaparecen. Los narradores orales escénicos o contadores escénicos de cuentos no son una moda, son un paso de avance necesario, esencial e imprescindible. Hay un verdadero renacer de los contadores de cuentos. En Madrid, y en otras ciudades de España, la narración oral escénica tiene una presencia cada vez más significativa y un fervoroso público en aumento. Una parte considerable de este público es joven y universitario. Y esto ocurre en el Siglo XXI, y desde los últimos años del Siglo XX, décadas marcadas por, entre otros avances, las conquistas de la informática y su extensión entre muy diversos sectores de nuestras sociedades.

La narración oral escénica es también un avance, tanto porque, como he dicho, es la renovación del antiguo arte de contar oralmente y la fundación de un nuevo arte oral escénico, no teatral, y esencialmente comunicador. Como porque es, ante todo, un avance de la comunicación, la sensibilidad, la belleza y la imaginación más humanas. Una contribución decisiva al mejoramiento humano.

La narración oral escénica es la dimensión contemporánea de un arte que es insustituible. Su presencia en sociedades como la nuestra, que por ser de escritura y medios audiovisuales (llamadas “de oralidad secundaria”), lo que valoran no es la oralidad, sino la escritura y la oralidad de los medios de difusión y expresión masiva; su presencia no es casual porque ha significado ir contracorriente; su presencia responde al quehacer por treinta años hasta el 2005 de nuestra Cátedra.

La Cátedra trajo la narración oral escénica a España en 1989 y desde ese año ha trabajado sistemáticamente en este país donde desde 1995 tiene una de sus sedes estables y la central.

Un arte insustituible, entre otras razones, porque la narración oral es la apelación más poderosa que puede hacerse al imaginario de otro ser humano: Un arte que responde a, e incorpora, las leyes de la oralidad. La narración oral desde siempre, y la narración oral escénica, son oralidad. Y la oralidad es, hay que reiterarlo, la comunicación por excelencia.

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–Muchos me dijeron que fracasaría en España...

Llegué a España, como he señalado, en 1989 invitado oficialmente por dos importantes Festivales de Teatro: el del Sur y, sobre todo, el Iberoamericano de Teatro de Cádiz, para dar cursos que formaran nuevos narradores orales escénicos, y para presentar mi espectáculo de este arte: Los Credos del Amor, que, antes y después, presenté en los Festivales más prestigiosos de Teatro o de las Artes de Iberoamérica, mientras a la par impartía cursos y talleres de distintos niveles dentro de la narración oral escénica.

Muchos españoles me dijeron que fracasaría en España y mucho en Madrid, que era una ciudad dura y escéptica, poco dada a imaginar y a soñar, pero desde el mismo 1989 comencé a dar talleres que se llenaron, ya en 1990 desbordé de público la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, y ya en 1991 dirigí, programando a narradores españoles y a otros venidos de América, todos formados por mí, la Primera Muestra Iberoamericana de NOE en el Sala de Columnas del Círculo, repleta de público durante casi una semana. En 1992 los talleres de la Segunda Muestra se dieron en Casa de América y subimos a escenarios como el del Real Coliseo Carlos III de El Escorial.

Fue después de la Segunda Muestra, en 1992, que varios de los participantes de mis Talleres de 1989, 1990 y 1991 (narradores a los que ya había programado en las Muestras Iberoamericanas "Contar con Madrid"), comenzaron a contar en los pubs y, acá, fueron los primeros en irse a este tipo de espacio.

Ya contábamos por excepción en cafés en América, o habíamos contado, en países como México, Venezuela o Colombia desde la década de los ochenta (en Cuba lo hice creo antes, en el Café Concert del Teatro Nacional), o en tabernas con programaciones culturales (y siempre sobre todo en recintos escénicos específicos), se contaba en cafés teatro prestigiosos, reconocidos en los círculos intelectuales (como El Hijo del Cuervo, en México D. F., en 1982, o como el Café Concert del Patio de San Bernardino del CELCIT, en Caracas, a mediados de los ochenta) que son los espacios que existen en Iberoamérica similares a los pubs. Pero es en los teatros y centros culturales donde suele programar, sus funciones, nuestra Cátedra.

Ya he dicho en otras entrevistas, que el que por todas partes emerjan contadores en España, es primero consecuencia de la oralidad como un todo, pero en mucho de tantos años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en más de veintiocho provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación, y de que este quehacer, tal y como me propuse desde 1975, ha contribuido desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos a comenzar a cambiar en positivo la valoración de la sociedad respecto a la narración oral artística y a la oralidad toda, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los narradores que ya existían y continúan existiendo. Que surjan contadores igual se relaciona con las singularidades de nuestro arte, y con la necesidad social de que el cuento oral esté vigente desde todas las fuentes.

–Las fuentes fundamentales...

Cinco son las fuentes fundamentales: las fuentes literarias, las fuentes tradicionales (las tradiciones orales o memorísticas), la propia vida (en especial las anécdotas personales), las fuentes periodísticas, y las fuentes cinematográficas, televisivas o radiales expresivas.

Los narradores orales escénicos tienen que compartir con su público en cada ocasión y espacio: el aliento, la sensibilidad, las preocupaciones y la crítica de nuestra época.

Y la época, y sus conflictos y sus puntos de vista y sus contradicciones está reflejada sobre todo en las fuentes literarias más recientes, en las fuentes periodísticas, en las fuentes expresivas audiovisuales y en la propia vida del narrador oral.

Aunque las tradiciones orales y memorísticas son parte del legado cultural de la humanidad, un legado valioso que también tiene que seguir siendo contado oralmente. Que tiene que ser parte del repertorio de un narrador oral escénico, parte pero no el todo, ni la porción mayor.

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–Un narrador oral escénico es ante todo...

Todos contamos oralmente dentro de nuestras conversaciones cotidianas. Pero está claro que, en este caso, por admirablemente que se haga, no se trata del arte de contar oralmente. Y también es obvio que no todos en este caso son eficaces, que no todos cuentan oralmente bien dentro de sus conversaciones interpersonales.

La narración oral escénica no es menos compleja y trascendente, no tiene que ver con menos saberes y entrenamientos, con menos disciplinas, que, por ejemplo, el teatro. Y el teatro es una carrera universitaria de varios años de estudio en diferentes países.

Es difícil que viviendo en estas sociedades de escritura y medios audiovisuales (que al no ser de oralidad primaria dejaron de producir naturalmente los cuenteros artísticos), alguien sepa de antemano si realmente tiene la vocación y la pasión necesarias, la capacidad de disciplina, de tesón y de cultura, la sensibilidad, el talento y posibilidad de dimensionar y de adiestrar sus recursos expresivos esenciales como para convertirse en ese artista que comunica y no sólo expresa que es un narrador o narradora (todo el tiempo me refiero también a las narradoras) oral escénico o escénica. Por ello a nuestro Taller Básico de NOE "Cómo Contar un Cuento (o Cuentos) y Conversar Mejor" llegan muy pocos buenos conversadores naturales y muchos silenciosos y tímidos. Los narradores orales escénicos futuros surgen de unos y de otros. Un narrador oral escénico es ante todo un ser humano que necesita ser una buena persona, una, solidaria, y conocerse a sí mismo, si aspira a ser un buen narrador oral. Tiene además que ser no sólo una persona sensible e imaginativa, sino que tiene que ser una persona informada, analítica, creativa, capaz de relacionar.

La CIINOE, no es una Cátedra en el sentido universitario, aunque es la Universidad de la narración oral escénica y a nuestros cursos permanentes en varios países, han asistido, asisten sobre todo universitarios o graduados universitarios, profesionales de muy diversas disciplinas. La Cátedra tiene cuatro líneas de trabajo: la docente (con numerosos cursos propios), la oral artística, la oral artística comunitaria y la teórico investigadora. Y está pensando en una literaria (dado que siempre se ocupó de la literatura y que yo soy ante todo un escritor).

Es una institución irradiadora.

–El ámbito prioritario del narrador oral escénico...

El ámbito prioritario del narrador oral escénico debiera ser en la actualidad como espacio físico el teatro, el recinto o espacio escénico específico. Y en el futuro, el recinto creado para, y dedicado exclusivamente a, lo oral artístico. Pero un narrador oral escénico es un profesional capaz de contar en los más diversos espacios. Y el bar, puede ser, por excepción, un espacio significativo, valioso, uno donde el narrador oral escénico sume experiencias y se desarrolle a la vez que encante al público habitual de los pubs y a nuevos públicos, y se comunique y comulgue con ellos. Y ello será positivo para todos y para la narración oral en general.

En Madrid hay pubs prestigiosos culturalmente. Con una labor sistemática en lo cultural. Y yo mismo he hecho en pubs y similares, por excepción (puesto que donde suelo presentarme es en salas teatrales y en grandes teatros); contadas a las que el público se ha referido como memorables: recuerdo una en la Sala de Fiestas Galileo Galilei en 1989 o 1990.

Ahora bien, de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad dos cambian determinativamente del recinto escénico (teatro) al bar: la personalidad del lugar físico dónde se está contando y la personalidad de la circunstancia.

El bar está caracterizado, en general en España, como un lugar donde distraerse, ésa es su circunstancia; y asociando distracción a consumo, sobre todo a consumo de bebidas. Y a la conversación interpersonal entre quienes consumen. Pero no a conversaciones profundas, más bien a los temas ocasionales, y en mucho a los burbujeantes. Caracterizar culturalmente a un bar no es fácil.

El bar tiene ruidos o interferencias que dificultan la comunicación: desde los ruidos mismos de una coctelera, los ruidos de la calle cuando se abren sus puertas, de las conversaciones de quienes no fueron a ver un espectáculo, sino a hablar entre sí, de quienes están en la barra y no en las mesas, hasta las interferencias de los camareros al hacer su trabajo (el servicio no siempre es interrumpido mientras se cuenta). El consumo mismo de bebidas y comida por el público es ya una interferencia comunicativa en sí para la narración oral.

El bar tiene casi siempre un escenario muy reducido o no tiene escenario. Ese escenario suele estar decorado con elementos que respecto a la narración oral pueden distraer la atención. Y en muchas ocasiones en el escenario hay instrumentos musicales que dificultan los movimientos. Todo ello debilita muchas veces la presencia, poder y eficacia orales escénicos del narrador oral.

El público que va al bar busca en la narración oral sobre todo el humor, desea que se le divierta. Así que no únicamente cambia la personalidad del lugar, sino que también entre el recinto escénico y el bar cambia la personalidad del público: su disposición, su estado de ánimo, sus expectativas.

La narración oral como cualquier otro arte tiene tanto derecho a lo dramático como a lo humorístico, y en los pubs lo dramático suele poder hacerse por excepción. También por excepción se pueden contar en los pubs cuentos extensos y casi nunca cuentos muy extensos o versiones orales de novelas.

Así que la personalidad del lugar, la personalidad de la circunstancia y la personalidad del público influyen en el caso de los pubs, fuertemente en la conformación del repertorio, en la personalidad de ese repertorio. Y todo ello en la personalidad del narrador oral.

El bar puede ser, no obstante, un espacio de cocreación cercano y cálido. Y allí he trabajado con públicos fervorosos o capaces de alcanzar la devoción necesaria al arte de contar oralmente.

Hay narradores orales escénicos excepcionales contando oralmente en los pubs de Madrid y de Cádiz, por citar dos ciudades, aunque no todos los que cuentan, como en cualquier otro arte, están en la misma etapa de desarrollo, no todos lo hacen con la misma y alta calidad. Y no todos los que cuentan en los pubs cuentan oralmente. Y no todos los que cuentan oralmente son profesionales de lo oral escénico.

–Si me preguntan por los políticos...

Si me preguntan por los políticos, inquiriendo si son buenos cuenteros... No creo que todos los políticos sean personajes negativos. Creo que hay unos y otros políticos. Y nunca utilizo el término de cuentero como se usa a veces: asociándolo a la manipulación y a la mentira malintencionada o negativamente interesada.

Creo sí que los políticos, como la mayoría de los componentes de nuestras sociedades, no definen exactamente qué es la oralidad, en general no conciencian cuáles son las personalidades que intervienen en los procesos orales; no conocen en profundidad o con exactitud cuáles son las leyes milenarias de la oralidad y cuáles son sus procesos y cómo deben ser utilizados los recursos de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo. Algunos políticos son más intuitivos, más verdaderos o genuinos y, por tanto, más naturalmente eficaces; otros son simuladores y por tanto más capaces de manipular; algunos tienen mayor conciencia de sí mismos y de sus recursos, mayor habilidad, otros están mejor informados y mejor formados; pero en general podrían obtener mucho de un Taller de Comunicación Oral, y también de uno de Narración Oral Escénica.

Lo cierto es que desde hace mucho tiempo vienen políticos a nuestros talleres y cursos. Aunque también lo cierto es que desde siempre yo no acepto dar clases o asesorar a cualquier político. Y, cada vez, menos. Ahora mismo casi sólo doy cursos o talleres si puedo seleccionar a los participantes. He tenido algunas decepciones por no elegir en el pasado; y, ya con narradores orales profesionales, incluso, porque la técnica, y sobre todo mi generosidad y buena disposición, no me permitieron ver de inmediato, la verdadera condición de estas personas, las deformaciones que ocultaban, no verlo a veces por años y hasta hace muy poco.

En lo político, lo social, lo cultural, lo humano, he tenido muchos privilegios. Entre otros el de orientar acerca de las responsabilidades contemporáneas respecto a la comunicación y a la oralidad, en oportunidades distintas y hasta hoy, a un Vicepresidente de la UNESCO, y a uno de sus Directores Regionales. El de dar un curso, en este nuevo siglo, sobre comunicación, oralidad y oralidad artística al ex Presidente de uno de nuestros países, y líder político en activo, y a dos de sus colaboradores, también después importantes políticos (a uno de los cuales tuve en Madrid como participante de mis talleres por más de dos años), a una destacadísima embajadora con altos cargos en las relaciones internacionales. El de asesorar, en el transcurso de varias décadas y hasta hoy, a Ministros de Cultura, a Viceministros y a Presidentes, Vicepresidentes, Consejeros Delegados y Directores de instituciones relevantes varias de carácter internacional. El de que un Vicerrector, una personalidad cultural en sí, de extraordinarios valores, y perteneciente a una de las universidades más prestigiosas del mundo, después de asistir a mis talleres me cite como Maestro. Y decanos y catedráticos y profesores universitarios en distintos países. El privilegio de haber dado clases a reconocidas personalidades de la literatura y del teatro, de la música y de las bellas artes, de la financiación internacional y de la banca; de la abogacía y de la medicina; del periodismo y de la pedagogía; dado clases durante años a expertos internacionales de la ONU y a otros de la UNESCO; dado clases, prácticamente, a personas destacadas de todas las profesiones. Personas que no sólo me eligen, sino a las que siempre, siempre, siempre elijo con sentido ético de la responsabilidad.

–Busco en el cuento... Contar es...

¿Qué busco en el cuento? Tantas y tantas cosas. Unas u otras.

Entre las esenciales, el cuento y quien lo cuenta buscan: Proponer una visión del mundo, sugerir, emocionar, divertir, hacer pensar, dar una lección de vida de una manera no didáctica sino artística, proponer posibles soluciones a un conflicto, criticar, impactar, advertir, encantar.

Un narrador oral busca: Ser quien es. Comunicar. Comulgar. Contarse y que el público se cuente a sí mismo. Y cuente. Cocrear el cuento oral con ese público interlocutor. Todo ello es contar oralmente.

Contar oral artísticamente es recrear la realidad fuera del espejo (que es el espacio escénico donde se está contando) como momento de la verdad entre el narrador oral escénico y su público.

La oralidad no es un lujo. Ni tiene que ver sólo con el pasado.

La oralidad no desaparecerá. Porque la oralidad es formación y desarrollo, es calidad de vida, es la comunicación contra la incomunicación, la pasión contra la indiferencia, la participación frente a la exclusión, la solidaridad y la tolerancia contra el egoísmo y la intolerancia, la vida contra el silencio vacío y contra la muerte.

–Creo plenamente en...

Creo plenamente en muchas cosas. En el amor, en todos los amores, y absolutamente en el amor de pareja; todos como solidaridad y comunicación, todos para crecer acompañado, todos para volver a fundar el mundo y volver a reiniciar la existencia, si es preciso, cada día.

Creo en el humanismo y en otros “ismos” que respetan y dimensionan amorosamente la condición humana como justicia y libertad e igualdad y plenitud y tanto más.

Creo en mí mismo.

Y creo en quienes me rodean y son capaces de amar en un universo todavía tan violento y tan deformado.

Creo en mis padres y en su amor permanente y respetuoso, intenso por más de cin-cuenta años.

Creo en mis antepasados y en lo que me legaron como sensibilidad y sabiduría.

Creo en la cultura y en sus infinitas posibilidades.

Creo en los cuentos orales, que son poderosos como la luz, como la luz, definitivos.

Creo en la conversación, que puede salvar y curar, construir y posibilitar.

Creo en los momentos de la verdad entre los humanos.

Creo en las personas que formo y que me forman.

Creo en lo que escribo y en lo que sueño. En lo que anhelo y en lo que imagino. La imaginación es un camino del porvenir, un horizonte sin límites, una constelación de grandezas.

Creo en el presente. Sé que el tiempo compartido está conmigo y es desde mí para siempre.

Y creo en el futuro: Mejor. Más solidario.

–A mirar, a querer, a oír me enseñaron...

A mirar, a querer, a oír me enseñaron mis padres, tan preocupados por quienes los rodeaban y tan generosos; y siempre la gente de mi pueblo, tan abierta y sensible. Y después los ciudadanos comunicativos, analíticos, capaces de sentir y de dar, del mundo. Me enseñaron las buenas personas. Y también he aprendido de las malas. Pero siempre me he negado a aprender lo malo, siempre he deseado dejarlo fuera, ponerle límites a todo lo negati-vo y darle respuesta.

Creo que soy un hombre positivo, alegre y agradecido, o lo intento. Lo intento incluso duramente, conmigo y con los otros. Y cada día, pase lo que pase, tengo o recupero la sonrisa.

–Los cuentos orales son como la luz...

Si genero emociones diversas, y espero generar tanto sentimientos como reflexiones, considero que es porque creo en mí y en aquellos con quienes narro, porque creo en los cuentos, en el arte de contar, e, incluso, en el sitio y circunstancia en los que cuento, y toda esa creencia está viva en el aquí y ahora de la comunicación y de la interacción cuando cuento, que son dos de los poderes más significativos de los cuentos.

Intento contar como debe de contarse: desde el conocimiento y el compromiso profundos de y con lo que uno cuenta, desde la pasión y desde la confianza, desde la lealtad y la honestidad. Utilizo la técnica para compartir el cuento y no para el lucimiento o la manipulación. Y trato de contar desde la lucidez.

Los cuentos orales son como la luz, también transparentes. Capaces de emocionar, di-vertir, hacer pensar; de entregar vida como razón y sensibilidad, como verdad y magia.

Contar oralmente es una forma de conocimiento personal, una manera de uno contarse y contarle al ser humano que uno es, y a la par es una forma de contarle a los otros. De contarles quién es uno como ser humano. Y son una manera de dar y de recibir, de recrear la realidad, de mostrar y de criticar, de proponer y de afirmar. Contar oralmente es oralidad en grado superlativo. Contar oralmente es tantas cosas, que es el infinito de la comunicación humana.
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 Collage con respuestas de Francisco Garzón Céspedes, dadas en muy distintas ocasiones, desde 1988, y estructurado sobre todo con respuestas ofrecidas, entre el 2000 y el 2005, a periodistas y estudiantes de periodismo y filología de las Universidades Complutense de Madrid y San Pablo CEU, unas difundidas en su totalidad como parte de las entrevistas, en revistas y diarios universitarios, y otras, al ser extenso el conjunto, divulgadas parcialmente por razones de espacio en las publicaciones, o todavía inéditas. Aunque partes del Collage reiteran de algunos modos lo expresado en otros mate-riales de este escritor o referidos a su persona y creaciones, y aunque, por reunir respuestas a preguntas formuladas en distintas fechas, en ocasiones se vuelve sobre lo mismo desde otro ángulo, se considera que este texto posee gran utilidad tanto porque se centra a fondo en lo terminológico, y es muy explicativo al respecto, como porque aborda algunos aspectos no tratados o los profundiza.
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1999 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN SANTA FE, ARGENTINA

2010-01-23T10:18:00.000-08:00

ENTRECUENTOS CON FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Periodistas y críticos le llaman “el mejor contador de cuentos del mundo”. El cu-bano Francisco Garzón Céspedes estuvo en Santa Fe para presentarse en el Gran Teatro Municipal y para dictar un curso de narración oral escénica. Mencionar sus antecedentes es dejar de lado la entrevista por una cuestión de espacio. Entrevistar lo entrevistado es preguntar cien mil veces lo ya preguntado. Pero: ¿Cómo hacer cuando se está frente a un hombre que, como él se declara y se desnuda, se viste y se desviste y sí, por si fuera poco, te ama y te abraza a través de la magia de sus palabras? ¿Suyas? Algunas, sí; otras, no. Da igual, porque lo que no le pertenece, termina perteneciéndole en un trabajo febril y emotivo de re-creación.

–¿Quién eres?

Soy un ser humano que está alerta consigo para comportarse como una buena persona. Lo que deviene: intentar la llegada una y otra vez a una meta que se aleja. Uno tiene dudas sobre el intento y sobre la meta. Porque intento y meta se insertan en este momento del desarrollo humano. Un desarrollo en ascenso, pero lleno de retrocesos y de avances. Soy también una suerte de juglar ilustrado contemporáneo. Con varias profesiones: escritor, periodista, hombre de la escena, investigador, docente. Todas entrelazadas en la profesión del narrador oral escénico que también soy. No dejan de despertar mi asombro las denominaciones que para nombrarme han utilizado, y hallado, los periodistas y los críticos a lo largo de varias décadas. Mi vida, mi trabajo y mi obra han obtenido mucha atención y respeto. Soy, entonces, un hombre afortunado. Pero lo que cada vez resulta más visible es que, por sobre todas las cosas, soy simplemente un hombre que ama. Y que es amado.

Él dice que es: "Narrador oral escénico", es él quien ha iniciado este Movimiento pendular de la magia y la palabra hasta y desde el cuento en un camino de ida y vuelta y desde la forma más primitiva que tuvo el hombre de transmitir lo que sentía.

–¿Por qué en tu libro "cuentos para aprender a contar", está como en una segunda parte el título "cuentos donde sorprenden gaviotas" y al leer estos textos las gaviotas aparecen a veces como un complemento de la ternura y otras como aves de mal agüero o de presagios trágicos? ¿Es así?

"Cuentos donde sorprenden gaviotas" (1995) primero se publicó como un libro en sí: "Amor donde sorprenden gaviotas" (1980), que reunía treinta de sus cuarenta relatos. Diez mil ejemplares que de un tirón fueron adquiridos en las librerías. Ya desde antes de salir el libro, desde fines de los años setenta, estos relatos poéticos, que el público conocía por mis presentaciones y por la inclusión de un número significativo en publicaciones, habían encontrado el fervor de oyentes y lectores: se los aprendían y los decían a quienes amaban, los copiaban a mano para darlos, los reinventaban al compartirlos. Así que estas gaviotas entraron al corazón y a la razón de la gente, pienso que porque allí están sus nidos. Y porque, siendo siempre gaviotas, aves no humanizadas, son símbolo, más posible que probable, nunca imposible, que llama la atención sobre la complejidad humana. Acerca de sus contradicciones y enfrentamientos. Y acerca de sus batallas, las de los humanos, para ser mejores.

Varios de estos relatos poéticos están en el repertorio de narradores orales de diferentes países. Alguno fue fotografiado con actores y publicado como un cuento en imágenes en una revista masiva para jóvenes. Entrelazando o reescribiendo varios de ellos cree unos monólogos que constituyeron, al publicarse, el primer libro de monólogos teatrales editado en Cuba: "Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas" (1980). Representados en unos y otros países; como textos dramáticos fueron, sólo en tres años: unos traducidos al inglés y otros al holandés, unos incluidos en antologías y otros en suplementos culturales y revistas de catorce países (tengo en este minuto el dato de trece: Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Estados Unidos, Guatemala, Holanda, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela): del suplemento cultural del diario más importante de Colombia, El Tiempo, a la revista Plural de Excélsior, el más relevante de los diarios mexicanos. Considero que el vuelo de estas gaviotas, la difusión de estos relatos, están directamente relacionados con ese significar ternura en unos casos o presagiar tragedia en otros, con ese asombrar o ridiculizar, con su capacidad para el humor o para la emoción. Cuando un libro es recreación de muy diversas situaciones de la vida, tiene más posibilidades de interesar y de influir, de ir adentro y de permanecer.

–¿Por qué las gaviotas?

Cuando escribí mis primeros y numerosos textos con las gaviotas como símbolo no conocía, y ni siquiera sé si ya había sido editado, "Juan Salvador Gaviota”, un libro que no fue publicado en mi país de origen, que no circulaba en mi contexto. Mis gaviotas no están humanizadas en sí mismas. Siempre son las aves que son en la realidad. Y mi manera de entender el mundo no es la del autor de "Juan Salvador Gaviota”. En realidad nunca nadie que ha leído mis textos ha aludido a semejanza alguna, si lo señalo ahora es porque quienes lean esta entrevista no necesariamente leerán mis textos.

Las gaviotas marcan varios de mi libros y de mis obras teatrales porque como residí por años en Santa Fe, una pequeña ciudad costera cerca de La Habana, y después en el mismísimo Puerto de La Habana, frente a la bahía, eran una presencia constante, y pude observarlas en muchos momentos, en medio de mis distintos estados anímicos, pasando por variadas situaciones. Para mí las gaviotas son un símbolo de la existencia. Hermosas, su sonido es, sobrecogedor. Anuncio de costa cercana para el náufrago, suelen comer desperdicios. Tenaces y de certero vuelo, son vulnerables. De una mirada parecen perfectas e indefensas.

¿Quién es este hombre llamado Francisco Garzón Céspedes? ¿Quién es en verdad el que allí se para, en el escenario y en un acto gestual de la ternura te abraza con la extensión de su mirada?

–¿El niño que no fue o que no pudo ser en vos: quién es o quién pudo ser? ¿Si metés la mano en tu corazón y rescatas el niño que fuiste que podés contar de él?

No pienso demasiado en el niño que fui, uno ansioso de indagar, de profundizar. Aunque a veces hablo con el público de muy determinados momentos de mi niñez. Cada vez más, cuento anécdotas personales. Pero nunca giro sobre el pasado. Sé que está dentro, que el pasado es parte de quien soy. Durante la juventud olvidé casi por completo mi infancia. Una infancia que se insertó en las contradicciones entre la pobreza de mi casa y el estudiar la enseñanza primaria en un colegio privado.

Fui esencialmente el niño que elegí ser. Y mis padres, mi familia en general, y los amigos de la familia, me protegieron para que lo fuera. Estoy agradecido por muchas razones. Y muy agradecido por lo que ha significado para mi vida el sentido de la responsabilidad de mi madre, su conciencia de quienes la rodean, y su solidaridad. Y por la generosidad, la entereza y la ética de mi padre. Aunque ellos son casi como una sola persona: las características significativas de uno en lo moral suelen estar en el otro. Mi madre, además, no obstante su tercer grado de primaria, y gracias a su sensibilidad, lucidez y oralidad, durante mi infancia me contó, y me cantó, me dijo poemas y me citó refranes y máximas e intentó descifrármelos, respondió mis preguntas y sacó a caminar para explicarme el mundo que nos circundaba, y muchas noches extrajo viejas fotos de un cofre para relatarme sobre esas personas y esos entornos; mientras mi padre me llevaba al cine una y otra vez, y en esas idas y venidas también me explicaba la realidad.

Hacia el final de mi infancia comencé a compartir lo recibido, empecé a contar a la salida del colegio primario lo que me habían contado, lo que había leído y las películas que me impresionaban, y me volví para los otros niños casi intocable, no agredible. También hacia el final de mi infancia decidí que no se podía vivir con miedo, que había que reducir el miedo a temor. Y decidí que había que vencer la timidez y cualquier inseguridad. Continúo en ese camino.

Ahora sé que mis padres hicieron por mí algo extraordinario, algo decisivo para la formación y la calidad de vida: desde la lealtad y desde la oralidad, desde lo ético, abrieron mi imaginación, me enseñaron a relacionar, trabajaron sobre mi intelecto y sobre mi capacidad de creación. Propiciaron mi afán de leer, de conocer. Y me hicieron amoroso y capaz de construir y de fundar.

Como una cuestión de cercanías y destiempos los dos, él y yo escribimos con tinta negra y cada vez que nos piden algo andamos preguntando: ¿Es tinta negra, no? Él ama las gaviotas, yo, los pájaros.

¿Es él, lo que él dice que es? ¿Es sólo un hombre que ha iniciado hace mucho tiempo un Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica y que anda con su repertorio por todos lados y a todas partes? Sí.

¿Es él quien silenció el Gran Teatro Municipal de Santa Fe con un público des-bordante donde la palidez de los adolescentes se mezclaba con la severidad de los adul-tos? Sí.

Dicen que el silencio era total.

Dicen que él se plantó como lo hace siempre y contó.

Y la magia fue.

Sí, es él.

–¿Qué me cuentas del adolescente que fuiste?

Mi adolescencia se convirtió muy pronto en juventud, por acciones y por responsabilidades, por decisiones y por transformaciones. Me siento satisfecho de que así haya sido. Mi adolescencia estuvo inmersa en un renovador proceso de cambios sociales, educacionales, culturales, entre muchos otros, en los que también yo participé como uno de los tantos protagonistas. A los quince años había publicado mi primer poema en una revista de circulación nacional, aunque no lo incluiría en una selección de mi obra; y también había publicado mi primer comentario periodístico y formaba parte de un grupo profesional de teatro de muñecos, entre otras cosas que había hecho o hacía. A esa edad ya buscaba mi amor para la vida, que al final ha sido mi amor de madurez después de salvar muchos obstáculos, sobre todo los de mi desconfianza, aunque tengo la disciplina de confiar de inicio; y de salvar los obstáculos que entraña el aprendizaje, tanto en lo racional como en lo emotivo, de que la otra parte de la pareja, si se trata de amor, es primero y es lo primero. Desde la pareja se ha construido el mundo. Y desde la pareja el amor se expande como otras muchas formas de amar y de ser útil.

Concurrí al Taller y lo primero que me sedujo fue esa honestidad frontal y el res-peto. ¿Sólo eso? No. Había mucho, pero mucho más. Dijo, lo recuerdo bien: "Quien quiera narrar oralmente que lo diga aquí y ahora. No después. Los acuerdos se respetan. Eres libre, pero si dices sí, te atienes; y si dices no, pues, está bien, eres libre.

–¿De dónde surge tu necesidad de narrar? ¿Fue una necesidad espontánea o fue el fruto de un proceso de crecimiento o necesitabas cambiar?
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Siempre soy el mismo y siempre estoy cambiando. Hay que entenderlo en su complejidad. Desde los últimos años de mi niñez creció esta necesidad de comunicación que hace bastantes años determina e impulsa mis acciones. Desde allí nace mi necesidad de narrar. He dicho y escrito: Lo que no compartimos no nos pertenece.

Al final de la niñez comencé a contar oralmente, de lo familiar a lo comunitario, pero también en esa etapa y en la adolescencia empecé a opinar más activamente en clases, a participar en debates sobre la actualidad, a ser el representante del aula o del centro de trabajo; y la palabra, la voz y el gesto de quien narra, conversa, explica, discute, propone, fueron parte cada vez más decisiva de mi vida.

Primero utilicé la conversación escénica y la anécdota personal con el público, a partir de 1962, antes y después de las obras de muñecos donde participaba como actor. Muy pronto utilicé tanto la conversación escénica como la anécdota para introducir y servir de hilo conductor a mis recitales de poemas: dichos, inventados o reinventados en el aquí y ahora unos, leídos en voz alta otros. Así que con la oralidad narradora escénica, desde la conversación y la anécdota, llevo casi cuarenta años.

Con el cuento oral como arte comencé a partir de 1975, dentro de La Peña de Los Juglares, un espectáculo del que soy uno de los dos fundadores: extensión de la cultura, integración de las artes, búsqueda de un público nuevo y más participativo.

La Peña, un espectáculo que la oralidad, la tenacidad, la imaginación, la libertad, la participación, han vuelto mítico, que ha dado lugar a incontables experiencias de otros creadores, y de la que es hilo conductor la conversación escénica, ha sido desde sus inicios un quehacer dirigido a los adultos y jóvenes, pero como al principio iban niños por ocurrir en los espacios abiertos de un Parque, de un domingo para otro decidí contar cuentos sin edad para involucrar y establecer vínculos también con los más pequeños.

El primer día que conté, los niños lo aceptaron como algo natural, algo que les pertenecía, y estuvieron felices. Pero los adultos quedaron hipnotizados, deslumbrados, emocionados y agradecidos. A los adultos les pareció un prodigio. Sintieron que en lo artístico algo fundamental les era devuelto.

Y yo percibí que contar oralmente era un acto de comunicación y un acto que podía ser escénico. Escénico comunicador. En realidad oral escénico. Y me fasciné. Decidí seguir contando, e investigar, transformar, extender. Seguir contando prioritariamente con los adultos y jóvenes. Sin olvidar a los niños. Tratar de que la mayoría de las funciones fueran dirigidas a un determinado público, y, mucho, por urgente, al público de los adultos y los jóvenes.

Al principio me interesaba influir y devolver una palabra, una voz y un cuerpo, un contar imaginativo y crítico a la gente, a personas de las más diversas profesiones. Por esa razón estructuré los talleres y me lancé a impartirlos. Después me di cuenta de que el arte de la narración oral se había quedado detenido como propuesta artística durante demasiado tiempo, cuando el acto de contar oralmente es en continuo movimiento, en continua transformación. Entonces fue que concebí la propuesta de la narración oral escénica, de un narrador oral contemporáneo, profesional, con una reflexión acerca de la oralidad como comunicación y con un entrenamiento, unos procesos, una maestría comunicadora y oral escénica. Y estructuré los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos y después la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica y sus eventos internacionales. Todo concebido como un movimiento artístico iberoamericano de oralidad narradora escénica.

Nos corregía en el Taller con respeto. ¿Había dicho algo nuevo en lo ético este narrador cubano? No. Acuerdos, respeto, solidaridad, y... más y más. ¿Era algo nuevo? No.

Entonces, ¿adónde estaba el prodigio que lograba cuando atentos a sus palabras, un duende interior empezaba a navegar en nuestras arterias y nos empezaba a demandar un movimiento por pequeño que fuera?
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El grupo era heterogéneo pero no demoró en crear un clima donde todos parecían conocerse con todos y donde todos terminamos compartiendo e intercambiando.

Las cosas que él en lo ético decía de alguna manera ya las había escuchado y si no, las había leído en algún libro. Entonces, me pregunté: ¿Cuál era el patrimonio único y personal de esta figura vestida de negro que impartía órdenes con la suavidad de una pluma?

–¿El tiempo de tu trabajo cómo se comparte con el tiempo de los afectos? ¿Im-plica uno, el sacrificio del otro?

No se comparte el tiempo de mi trabajo con el tiempo de mis afectos. Es un mismo tiempo. Mis afectos están primero. Lo humano personal está primero. Lo humano siempre está primero. Y yo lo priorizo. ¿Cómo podría ser de otro modo? Porque no se trata de amar, se trata de amar con calidad.

En lo específico de la pareja: Si para mí mi pareja está primero es también porque para mi pareja yo estoy primero. Amar es construir y propiciar que se construya. Por tanto, la pareja, cualquier forma de amor y de amistad, no puede ser un obstáculo para el desarrollo y el crecimiento, para que uno se realice, se comunique y sea útil.

¿Adónde?, me preguntaba, mientras los concurrentes a su Taller subíamos con nuestros miedos y nuestras vacilaciones, con nuestra adrenalina y temblores, y nos trans-formábamos por instantes en dioses o demonios.

¿Adónde? En el estilo, no. En la técnica, no. Se la podía aprender en sus libros.

El secreto estaba en la forma. Su forma de decir. Su forma de elogiar y corregir que no ofendía jamás aunque conllevara cierta firmeza que nada tenía que ver con el autoritarismo.

–¿Tu trabajo te ha impuesto postergaciones afectivas o familiares?

Mi trabajo no me ha impuesto postergaciones afectivas o familiares. Yo he podido diseñar mi existencia. Con esfuerzo, asumiendo muchos riesgos y austeridades. Y me siento responsable por todo a lo que pertenezco. Y dispuesto a responder por todo. No es fácil el no inclinarse por el camino de "la fama", sino por el del prestigio; no ceder a las tentaciones de "lo recreativo", para empecinarse en lo más estrictamente cultural. Ha sido decisivo el haber podido elegir. Haber tenido posibilidades de seleccionar. De no aceptar todo lo que me han ofrecido. Y lo de responder por todo ocasiona muchos dolores de cabeza y noches sin dormir. En búsqueda de soluciones justas. Y de las mejores formas para decir y accionar. En búsqueda de los caminos más positivos para asumir y enmendar los errores. En búsqueda de que cualquier descalabro se transforme en enseñanza para que no se constituya en un fracaso. Pero mis principios y mi disciplina me llevan a hacer lo que tengo que hacer. A hacerlo, por difícil que sea o por descabellado que parezca a primera vista. Soy muy racional y lo potencio. Porque a la par sé que soy sensible y que puedo quedarme completamente indefenso. Aunque la verdad es que también tengo una gran capacidad de respuesta. Y que respondo en unos y en otros casos para cumplir con mi responsabilidad social. Soy un luchador y un continuo sobreviviente que está vivo y no sobreviviendo.

Esta vez Uruguay y Argentina: Montevideo, Santa Fe, Paraná, Rafaela.

Gran Teatro Municipal de Santa Fe, a sala llena.

Inolvidable.

El que se perdió la función se embromó.

En septiembre estará la Primera Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escé-nica "Contar con Santa Fe", y los Talleres se repetirán.

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Salíamos de cada uno de sus Talleres con un aire fresco y nuevo. No éramos los mismos. Algo pequeñito había cambiado como si fuera un imperceptible milagro.

Él contó.

Contaba.

Cuenta.

Con el público y punto.

–¿Qué público prefieres, el infantil, el adolescente o el adulto?

Prefiero el público con el que en ese instante estoy contando. Ese contar con el otro de la narración oral sólo es posible si el otro te importa a fondo. Si tomas en cuenta al otro, a los otros. Si cuentas desde los puntos coincidentes con el público. Si cuentas como solidaridad. Si estás decidido a influir y a ser influido. Si tu proceso es abierto, de interacción. Si hay motivación interna y compromiso, pero también, por parte del narrador oral, propósito de poder ser comprendido de inmediato y valoración de los intereses del público. He contado en las más disímiles circunstancias, y mucho en las artísticas; en los sitios más insospechados, y mucho en los grandes recintos escénicos; a veces con niños, a veces con adolescentes, a veces con jóvenes, a veces con adultos, a veces con ancianos, y a veces con todos a la vez. Muchas veces con miles de personas. En los años más recientes me he especializado en contar con adultos y con jóvenes. Los jóvenes son fascinantes porque tienen de niños y de adolescentes y de adultos a la par. Conservan la devoción, aunque algunos no lo sospechen hasta que comparten un acto de narración oral escénica. En 1975 no se contaba oralmente entre nosotros con los jóvenes. En términos de oralidad artística, en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual), únicamente se contaba con los niños. El teatro y otras artes contaban, pero no oralmente. La oralidad no es lo verbal, lo vocal y lo no verbal, es el proceso de comunicación que emplea estos recursos. Si nos expresamos, pero no nos comunicamos, no hay oralidad.

Aparte de narrar, escribe. Tengo dos de sus libros. Vendrán más para septiembre. En una irrespetuosa pero irrefrenable lectura veloz porque no tenía el tiempo leí alguno de sus cuentos. Entonces, en un momento, cuando se sienta me pregunta:

"¿En qué estás pensando?"

"En las gaviotas.", le dije.

Cierto. Había capturado una frase que me reflejó en un espejo desolado. La escribí en unas servilletas de café. Dice: ..."uno es el temor de hacer el ridículo, eso nunca me ocurre, soy seguro; el otro es la ternura, porque te siento como una gaviota cuando cruza desamparada por el cielo." Me sentí gaviota.

Me dieron ganas de decirle:

"Tú eres la trampa de las palabras que has escrito y la trampa de las palabras que has leído."

–Decime, Francisco, ¿qué eres: "estampido contra la injusticia o desamparo"? ¿"Estampa contra el miedo o reafirmación, torpeza o golpe necesario"? Lo escribiste tú, por lo tanto, contesta.

Estampido contra la injusticia. Estampa contra el miedo. Reafirmación. Torpeza. Golpe necesario. Me quedaría con estas palabras del libro. No me veo como prototipo del desamparo. No me siento desamparado. Me ampara el amor. Lo que entrego. Lo que recibo. Lo que comunico. Lo que comparto. Me ampara mi certeza de que la confianza es la única bengala que no desaparece. Como tampoco desaparece el amor.

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Y podría concluir diciéndole lo que dice: "la violencia puede ser derrumbe y de-solación, pero puede ser patio y arena limpios, victoria y comienzo".

A quemarropa:

–¿Qué es la soledad?

La soledad es un viaje sin fronteras a la sed.

–¿Qué te molesta de la gente?

Me molesta la falta de memoria histórica. La falta de conciencia de que el otro existe. La ingratitud. La deslealtad. La incapacidad de comportarse con solidaridad. La incapacidad de amar...

–¿De dónde nace el narrador oral escénico?

El narrador oral escénico nace de la conciencia de que la narración oral es un arte para todo tiempo presente o futuro. De mi certeza de que nuestras sociedades necesitaban un narrador oral contemporáneo. De mi decisión de renovar el antiguo arte de contar oralmente y de crear un nuevo arte de la escena comunicadora, oral escénico pero tajantemente no teatral, viendo entre nosotros la narración oral artística por primera vez desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas, y desde las leyes generales de la escena (pero priorizando en la fusión el proceso oral).

El narrador oral escénico nace de la voluntad, de la intencionalidad, de un proyecto coherente y consistente construido paso a paso. Y de mi creencia de que es posible sumar a un empeño creador innumerables voluntades creativas. Se ha dicho que soy el primer narrador oral escénico en surgir. Pero en mí estaban, y están, todos los que han contado oralmente como comunicación.

–¿Es la narración oral una forma de lectura interior?

La narración oral es la apelación más poderosa que puede hacerse al imaginario de otro ser. El cuento es cocreado entre el narrador oral y el público. Cada persona del público, para que el cuento oral exista, debe poder ir a su paisaje interior y dimensionarlo desde su contexto.

–Cuándo seleccionas un cuento ¿cuál es el factor más importante que tienes en cuenta aparte de sentirlo en tu interior?

Un cuento se selecciona desde la propia personalidad de quien lo narrará, desde la personalidad del público para el que se elige, desde la personalidad del sitio donde será contado, y desde la personalidad de la circunstancia en la que se contará. He definido que estas cuatro, y la personalidad de lo que se dice, son las cinco personalidades de todo proceso de oralidad.

Es muy importante que el cuento elegido nos permita implícitamente contar quién somos, en qué creemos, cómo concebimos el mundo, cuáles son nuestros sentimientos y nuestros razonamientos acerca del mejoramiento humano.

–¿Se puede hablar de una traducción de la palabra que está allí en forma de signo y sentimiento a la voz y el gesto?

Recreación de la palabra y creación de nuevas palabras todo como parte de ese todo que es la oralidad: Lo verbal, lo vocal y lo no verbal. Es más que traducir o interpretar. Es un auténtico acto creador.

–En tu caso, ¿qué acentúas: producir emociones o producir cambios? O, pregun-tado de otra manera; ¿qué es más importante: emocionar o transformar?

Es difícil que una transformación se produzca sin una emoción previa. Una emoción por el contrario puede no incluir un cambio significativo. Pero necesitamos tanto el sentirnos como humanos sensibles. Necesitamos tanto el bajar nuestras corazas. A veces sólo lograr que el público se emocione es un paso de avance.

Los cuentos que cuento desde la oralidad, unas veces emocionando y otras divirtiendo, buscan la reflexión, y no únicamente la toma de conciencia, sino la toma de decisiones y acciones, aunque sea a largo plazo, aunque sea unos cuentos quedando como cimientos de otros.

–¿Se tiene en cuenta esto a la hora de seleccionar?

Para un narrador oral escénico, un artista formado ética y estéticamente, la selección representa una gran responsabilidad. Moral y artística. De comunicación. Y, por tanto, tiene que pensar también, desde este punto, en la eficacia. Uno se cuenta cuando narra oralmente, pero también permite que el otro, el público, se cuente.

–¿Qué es más importante para vos: escribir o narrar oralmente, es decir, dónde eres más feliz, desde la escritura o desde la oralidad?

Han terminado por parecerme inseparables. Unas veces soy más feliz escribiendo y otras narrando oralmente. Pero escribir lo elegí, la narración oral pudiera decirse que me eligió.

–¿Qué has y qué no has escrito?

En cierto modo es la escritura lo que por etapas he postergado, también el teatro, el periodismo. En los últimos diez o más años no he podido postergar la narración oral. He escrito mucho. He publicado mucho y en cantidades grandes o considerables de ejemplares que siempre han desaparecido con rapidez de las librerías.

He escrito poesía, narrativa, teatro, periodismo, investigación teatral, teoría y técnica de la oralidad narradora, para adultos; y poesía, narrativa, teatro, para niños, y no sé cuántas cosas más.

En los últimos veinte años me he preocupado poco por editar, o al menos no lo necesario, y tengo muchos libros inéditos en mis gavetas, esperando una última revisión, esperando que me decida, esperando tener tiempo para las gestiones editoriales. No he escrito una suerte de novela. La estoy escribiendo. No sé si la culminaré.

–¿Qué te molesta?

La invasión física de mis espacios más íntimos, más personales. También cuando lo que me invade es el calor. O el ruido. Pero en términos sociales me molesta todo lo que implique deshonestidad, manipulación, desigualdad, injusticia.

–¿Te gustaría tener poder?

Tengo poder. Muchísimo poder. Todo el mundo tiene aunque sea una ínfima cuota de poder. Pero si hablamos de PODER, en mayúsculas poderosas, no me gustaría. Renuncié una y otra vez, renuncié en muy diversas ocasiones a tener ese tipo de PODER.

–¿Dónde te gustaría vivir?

No me gusta viajar. Me gusta estar en esta ciudad o en esta otra, que quizás están lejos. O hacer viajes cortos. Me gustaría vivir donde vivo y donde he vivido. Madrid, donde resido, es una ciudad que amo. Finalmente nos entendemos. Y creo que para siempre. Pero no he dejado de vivir en La Habana (donde también resido) y en México D. F. Todo lo que amamos está con nosotros. Y todo lo que somos. Y todo lo que nos ha formado.

–¿Ideal de felicidad?

La pareja. Un mundo justo por igual para todos los humanos.

–¿Qué falta del ser humano disculparías?

Depende de cuál ser humano estemos hablando. No me gusta que la gente dañe porque no se dio cuenta, por superficialidad, por no pensar en el otro. Disculparía la falta de lucidez.

–¿Principal rasgo de carácter?

La lealtad. ¿Debiera quizás decir: la disciplina?

–¿Principal defecto?

La ira.

–¿Principal desgracia?

La posibilidad de ser injusto.

–¿Cómo te gustaría morir?

Nunca me ha gustado forma alguna de morir. Pero querría estar avisado, poner orden en mi entorno, y, después, que mi muerte ocurriera sin darme cuenta mientras mi amor me abraza. Y en la certeza de que mi amor sabe que yo sé que, mientras viva, yo estaré vivo.

–¿Virtud preferida?

La lucidez. Muchos son inteligentes. Esto es bastante definitivo. Pero ser lúcido es más, y se logra o no se logra en cada ocasión, y, sí se logra, es con mucho esfuerzo. Se me ocurre que no sé exactamente qué es una virtud. Virtud es una palabra que me resulta distante. ¿Y debiera quizás responder: La comprensión? ¿O la capacidad de amor? El amor me resulta cercano. El amor es horizonte habitado por todo lo que somos. El amor es agua iluminada.

Él pasó por Santa Fe. La experiencia con la narración oral escénica a escala iberoamericana se repetirá en Septiembre. Pero él no sólo se planta en el escenario sino que planta y siembra y deja sus frutos en forma de semilla. Allí están quienes organizaron su estancia de trabajo: Cuento más Cuento. Cuento y cuento. Cuento más cuentos, cuento. Había una vez... había una vez un señor que vestía de negro, había una vez un señor que vestía de negro, con bigotes recortados y con barba. Nos miraba y nos miraba y con su voz intensa iniciaba el gesto y la palabra... Había una vez... había una... había.

Para crecer y contar... Ir a la Muestra y a los Talleres. La cita es en primavera, cuando florece la magia.
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 BRAUN, Silvia. Escritora e investigadora. Entrevista que fue publicada fragmentariamente, por su amplia extensión tratándose de un periódico en: Diario El Litoral, Sección de Cultura, 21 de agosto de 1999, Santa Fe, Argentina. La entrevista se realizó grabada.

1997 OTOÑO / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA

2009-12-20T13:29:00.000-08:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES / CONTADOR DE CUENTOS
“LA GENTE AQUÍ SE COMUNICA MUY BIEN CON GESTOS Y MIRADAS

Francisco Garzón Céspedes, cubano de pro, lleva a cuestas la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, con la cual enseña a contar historias, a hablar con el público, a expresarse, y gracias a ella ha conseguido organizar un movimiento internacional, principalmente implantado en España y América Latina, de contadores de cuentos. Madrid, donde se presentó recientemente, es para él “la ciudad solidaria de los cuentos orales” y el centro neurálgico de su historia.

–¿Cuénteme?

Efectivamente, Madrid es el centro de la narración oral. Aquí se han creado varios grupos de contadores de cuentos que reúnen en la actualidad a más de ochenta narradores; aquí todos los años impartimos cursos, tanto de narración oral escénica como de anécdotas o para hablar con el público, y, por último y entre más, aquí celebramos cada año la Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid”, en la que participan artistas de varios países.

–¿Qué tipo de historias inspira Madrid?

Madrid inspira historias previsibles e imprevisibles de amor y desamor. Yo he escrito la mayor parte de mi narrativa en Madrid.

–¿Cómo es Madrid?

Es una ciudad contradictoria, en la que se contrasta dureza con solidaridad, pero que para mí resulta muy disfrutable.

–¿Cuándo llegó por primera vez?

Yo llegué a Madrid en 1989 por primera vez (en 1972 había estado durante un tránsito en el aeropuerto de Barajas) y la primera noche no encontraba alojamiento. Me estafaron los trileros y de aquella experiencia me inventé un cuento, y fabriqué una anécdota que narro en mis espectáculos, así que creo que con el timo, al final, salí ganando yo.

–¿Hay buenos espacios en la ciudad para contar?

Nuestro trabajo se puede adaptar fácilmente a cualquier lugar. Los narradores orales en Madrid cuentan en pubs, bares, teatros (nosotros, los narradores orales escénicos) y centros culturales.

–¿Cuáles prefiere?

Por supuesto la Sala II del Centro Cultural de la Villa, donde hemos celebrado cuatro muestras anuales y que es una sala que me encanta. También nos gustan el Círculo de Bellas Artes (Teatro “Fernando de Rojas”, Sala de Columnas) o la Universidad Carlos III (Aula Magna), donde hemos contado varias veces. De manera que podemos decir que la narración oral se ha acomodado a los espacios que tiene Madrid.

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–¿Por qué los madrileños valen para contar?

Los madrileños, o, mejor, la gente que vive en Madrid y que cuenta, tienen mucha gracias y recursos ricos de lenguaje coloquial no exento de poesía. Además comunican muy bien con el cuerpo, el rostro y la mirada. El público de Madrid, por otra parte, que desde 1991 (y desde antes, a mi llegada) desborda los espacios donde se cuentan historias, es entrañable, abierto. Y eso es algo que me ha sorprendido, porque me habían dicho que era escéptico y poco crédulo.

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RUIZ MANTILLA, Jesús. Escritor, crítico y periodista. Diario El País, Madrid, España, 6 de Diciembre de 1997.

1997 PRIMAVERA / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA

2009-11-15T07:04:00.000-08:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:
LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE

Conversar con Francisco Garzón Céspedes es una auténtica aventura porque el oyente corre el riesgo de naufragar en un océano de voces, de palabras, de metáforas sutiles, casi filosóficas, que el cuentero por excelencia articula con maestría dando nítida muestra de que el lenguaje brota por su boca: directo, poderoso, rotundo. Hemos querido llamar a su puerta porque vivimos con él la inolvidable experiencia del III Congreso de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” y teníamos contraída con él una deuda: extender nuestras páginas al viento para que sobre ellas quedaran impresos, con caracteres de oro, los fundamentos de la Na-rración Oral Escénica. Garzón la define como un tipo de hipnosis alternativa. Baje el lector sus defensas y déjese hechizar por este mago de la palabra.

–Contar un cuento parece cosa fácil porque por todas partes emergen contadores. Pero ¿qué diferencias existen entre un contador moderno y un cuentero tradicional?
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Con relación a la oralidad, la antropología más avanzada define tres tipos de sociedades: de oralidad primaria, de escritura y de escritura y medios audiovisuales (llamada de orali-dad secundaria). Estas sociedades surgieron a lo largo del desarrollo humano, pero en la actualidad son coexistentes en el mundo. En las tres, existe la figura, no artística, del conversador o cuentero familiar, que es el prototipo para toda la oralidad. Pero cada una de estas sociedades tiene, dentro de la oralidad artística narradora, una figura prototípica: las sociedades de oralidad primaria, la figura del cuentero comunitario o de la tribu; las sociedades de escritura, la del contador de cuentos para/con los niños (al que se le ha dado en llamar “cuentacuentos”) de la corriente escandinava; y nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico. Figuras coexistentes al igual que las sociedades que las han originado, sólo que, además de estar presentes en sus sociedades, estas figuras, todas, pueden estar en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de oralidad secundaria).
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La oralidad y la oralidad artística son una sola en su desarrollo. Y los actuales narradores orales escénicos son la dimensión más contemporánea de todos los que han contado desde siempre; y sus deudores. Tipos de narradores que vienen desde los orígenes, que nunca han desaparecido y continúan deslumbrando: los cuenteros familiares, los comunitarios, artísticamente intuitivos, y los contadores con niños.
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Un cuentero de la tribu o comunitario, es el prototipo para toda la narración oral artística, así como el cuentero familiar lo es para toda la oralidad. El cuentero comunitario surge en sociedades donde la oralidad es absoluta o aún predominante, y además de continuar vivo en éstas, también está presente en zonas rurales, o marginales, de nuestras sociedades de oralidad secundaria. Él, en las sociedades de oralidad primaria, cuenta con toda la comunidad y especialmente con los adultos. Los niños y adolescentes están allí. Él es importante, porque influye en todos y todos lo influyen, porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, con el que comparte valores comunes.

Después el cuentero, para educarlas, cuenta también con las nuevas generaciones.

El contador de cuentos (“cuentacuentos” dicen ellos de sí mismos en algunos países) con (ellos dicen: para) niños de la corriente escandinava, maestro, bibliotecario o escritor para niños, surge, de estos colectivos, a fines del siglo pasado (S. XIX) principios de éste (S: XX), en sociedades de escritura, con "La Hora del Cuento". Una hora semanal en cada biblioteca o aula. Son los primeros en decir que la narración oral es un arte en sí. Su surgimiento es una hazaña. Y su metodología, basada en la observación y análisis de las prácticas de los cuenteros comunitarios, tiene mucho de válida. En numerosos casos, en España y en el mundo, son verdaderos artistas.
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Pero quien cuenta oralmente desde la corriente escandinava, muchas veces, si no en la teoría, sí en la práctica, eligió como prototipo, sin conciencia de ello, más al cuentero familiar que al comunitario, potenciando la intimidad y la palabra (y descuidando: la proyección de este arte, y otros recursos vocales y corporales) y se circunscribió a contar oralmente sólo con el niño, dejando fuera al adulto o no considerándolo como tal al contar; además de circunscribir la formación para contar a los propios maestros, bibliotecarios y escritores para niños, y la práctica de contar a sus espacios de aulas y bibliotecas.
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Este circunscribirse y encerrarse, incidió en que el arte de contar oralmente no tuviera el desarrollo de otras artes, aunque también incidió el hecho de pertenecer a una categoría no artística, comunicadora, la oralidad, mientras que, por ejemplo, el teatro, pertenece a una artística en sí, expresiva: las artes escénicas.
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El circunscribirse y encerrarse de quienes contaban oralmente con niños incidió en que se acentuara el debilitamiento que este arte ya padecía al pasar las sociedades de la oralidad a la escritura (y a partir del surgimiento de la imprenta y de que las artes expresivas se refugiaran en los teatros a la italiana); a partir de que, a su vez, se debilitaban tanto la propia comunidad como unidad social y los valores comunes a todos sus miembros; y que crecían las ciudades, y el ritmo de la vida se volvía vertiginoso. Debilitamiento que se agudizó al pasar las sociedades de ser, de escritura, a ser sociedades llamadas de oralidad secundaria (como ya he dicho: de escritura y medios audiovisuales u oralidad audiovisual); e irrumpir en la cotidianeidad, cada vez más, los medios de difusión y expresión (y relación) masivas.
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Los adultos, al ser excluidos como tales, se alejaron aún más de este arte.
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Al comenzar mi trabajo en este campo en 1975, nuestras sociedades consideraban que el arte de contar oralmente: tenía que ver sólo con las tradiciones orales y/o con los niños, o se reducía, en cuanto al adulto, a divertirlo, sobre todo desde otros modos de la oralidad muy asociados con el doble sentido. Por ello también, las figuras del cuentero o conversador familiar, del cuentero comunitario y del contador de cuentos con niños, no eran valoradas y estimuladas adecuadamente, ni estaban altamente reconocidas su significación y su trascendencia, que perviven.
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De allí que nuestras sociedades utilizaran estos dos términos de la oralidad: cuentero y cuentacuentos; junto a otro de la escritura: cuentista (escritor de cuentos); para referirse peyorativamente, en unos u otros países, al charlatán o chismoso. Y que, tan pronto lo advertimos, potenciáramos para nuestros narradores, el genérico de contador de cuentos, equivalente a narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. Término que, además, dentro de la terminología de la oralidad, no caracteriza a un tipo histórico de narrador.
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Sin embargo, en algunos países, también a los propios narradores orales escénicos (y a quienes no lo son, pero de inicio estuvieron en nuestros talleres de narración oral escénica) se les llama: “cuenteros” (por ejemplo, en Colombia), o, a algunos que comenzaron desde los talleres de narración oral escénica, “cuentacuentos” o “cuentacuentos escénicos” (España).
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Lo que me propuse a partir de 1975 fue formar un narrador oral que no existía en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico: un profesional o semiprofesional (con un propósito, reflexión, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos), proveniente de cualquier profesión u oficio y de cualquier edad; capaz de contar con todos los públicos, y fundamentalmente con los adultos y jóvenes (para cambiar la valoración social, y, además, los niños ya tenían a los de la corriente escandinava), sin olvidar los niños y adolescentes; capaz de contar en todos los espacios, y fundamentalmente en los escénicos, sin olvidar los espacios comunitarios, las bibliotecas y aulas; capaz de contar en todas las circunstancias, sobre todo en las artísticas; y desde todas las fuentes, y no sólo desde las tradiciones orales o desde la literatura para niños.
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Contar oralmente un cuento es fácil o difícil (o más bien, complejo). El arte de contar oralmente hay que entenderlo en su singularidad.
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Nosotros, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, junto a las muchas voluntades que hemos sumado, somos responsables del resurgimiento del arte de contar oralmente en el mundo contemporáneo, sobre todo en el iberoamericano, pero, también, en general en todo el planeta; porque durante más de veinte años, a nuestros más de seiscientos talleres en diez países hasta este 1997, al impartirse muchos en Festivales Internacionales de Teatro, en Congresos de Literatura para Niños, o en cursos universitarios de postgrado, han asistido personas de todos los continentes. Muchas más de veinte mil hasta hoy.
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Nuestro trabajo, con otras ópticas acerca de este arte, además, ha sido difundido desde sus comienzos no sólo por la prensa de cada país, sino también por las agencias internacionales de prensa. Esta es una realidad probada por acciones y por documentos, señalada por investigadores y periodistas. Si bien para un ser humano veinte años es mucho tiempo, no lo es para el resurgimiento de un arte, y menos dentro del caos actual.
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El que por todas partes emerjan contadores en España es una consecuencia de la oralidad como un todo, pero, en mucho, de esos más de veinte años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en veinticinco o más provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación; y de que este quehacer, tal y como me propuse, ha contribuido, desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos, a comenzar a cambiar positivamente la valoración de la sociedad respecto a la narración oral y a toda la oralidad, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los ya existentes cuenteros comunitarios y contadores para/con niños de la corriente escandinava.
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Que surjan contadores también se relaciona con la singularidad de este arte.
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–¿Podría definirnos y también diferenciarnos oralidad, narración oral y narración oral escénica?
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La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Y no es simplemente un ser humano hablando. El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (conferencista o conferenciante, o periodista, y público), la histórica (quien testimonia y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
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La oralidad es una categoría de la comunicación, y no sólo expresiva. Imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, no por extensión, y no en un sentido figurado o poético. Comunicación igual a interacción, desde un proceso abierto, y donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor y no un espectador, entre otras características. Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva.
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Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Primero, la oralidad y sus leyes.

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Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. En nuestras conversaciones cotidianas narramos lo que hemos vivido, lo que vimos o leímos, lo que nos contaron o escuchamos, lo que soñamos y lo que imaginamos. Narración oral es un genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico. Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar.
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De allí que contar un cuento es cosa fácil. Y en nuestros cursos partimos de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones. Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de su profesión u oficio; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
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En los talleres básicos siempre digo, que también, contar es complejo. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Digo, que no puedo enseñar este arte en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el teatral, o que la ingeniería. Y que si bien no existe aún una carrera (ya logramos que en universidades iberoamericanas sea seminario o materia optativa o curso anual), si existe la Cátedra y sus numerosos cursos y talleres que pueden cursarse en varios países a través de los años, combinándolos con la práctica y la investigación.
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De los que comienzan a contar oral artísticamente a partir del taller básico, no todos vuelven a clase (antes indicaba que nuestro mundo es en mucho caótico): a veces no vuelven por necesidades económicas urgentes o por otras tantas razones. A veces no comprenden (o no sabemos explicar y convencer a todos de) los postulados y maneras de accionar de la Cátedra. Vivimos en sociedades marcadas por la desconfianza. Hay que señalar, no obstante, que muchos mantienen los vínculos con nosotros.
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–Usted es Director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), ¿cuál es el objetivo, fundamento e historia de esta institución docente e investigadora?
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La Cátedra nació como una institución de docencia oral artística centrada en la narración oral escénica, aunque se ocupa, en general, de la comunicación y la oralidad. También se ocupa de la investigación y de la teoría, de lo oral artístico y de lo oral artístico comunitario en cuanto a la narración oral escénica. Sus objetivos son formar narradores orales escénicos y lograr que este arte tenga una presencia contemporánea, y, que por esta vía, nuestras sociedades revaloricen toda la oralidad.
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En 1996, la Cátedra mereció, por haberse cumplido veinte de la fundación del Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, el más significativo premio de la escena iberoamericana: el Ollantay / 1995.
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La Cátedra se nombra como tal en Caracas, en 1989, pero viene desde 1975, desde La Peña de Los Juglares, en La Habana, y desde los originarios Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, antecesores de la Cátedra y que ésta incluye. Su labor ha sido respaldada desde su surgimiento por el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y por el Ministerio de Cultura, y por muchas otras instituciones de prestigio. Sus sedes están en Madrid y México Distrito Federal.
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La Cátedra tiene un Consejo de Dirección y Delegados y Asesores en varios países, todas personalidades reconocidas en varios ámbitos.
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Cuando decidí iniciar esta propuesta en 1975 yo era un persona con la siguiente formación: una Licenciatura en Periodismo y un ejercicio de más de diez años, sobre todo como Director de revistas y departamentos o gabinetes internacionales de propaganda; varios años cursados en el campo de la docencia (para maestro, para profesor) y prácticas en diferentes niveles educativos; más de diez años en la escena, actor, crítico, investigador (después dramaturgo y director), y numerosos cursos recibidos; más de diez años en la literatura, con títulos publicados y por publicarse; y más de diez años recorriendo el país como conferencista y con el decir de la poesía y la conversación escénica (anécdota personal). Un hombre con varias obsesiones: la de ser una buena persona y contribuir al mejoramiento humano; la de trabajar de lunes a lunes; la de la utilidad social del arte sin demérito de su condición artística intrínseca; la de la comunicación cara a cara con el público, y la de formar un nuevo público. Me identificaba con la estética de la participación, de la extensión de la cultura y de la integración de las artes.
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Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975, en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; verla desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego he precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que tenemos en lo escénico). El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España...
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–La Cátedra incluye los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, ¿en qué consisten?
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La línea docente de la Cátedra es el sistema de talleres, cursos y otros, nombrado Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, entre éstos:
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-Taller Básico de NOE: Cómo contar un cuento y conversar mejor.
-Taller de Perfeccionamiento: Proceso de Montaje.
-Taller de Perfeccionamiento: Crítica de Repertorio.
-Taller de Anécdotas Personales y Conversación Escénica.
-Taller de Análisis del Cuento y Proceso de Ensayo.
-Taller de Improvisación en Narración Oral Escénica.
-Taller de Lenguajes Corporales o No Verbales.
-Taller de Oralidad Insólita y Sistema Modular.
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A éstos se suman muchos otros Talleres que hemos impartido, por ejemplo en España, en universidades y en instituciones como Casa de América, el Círculo de Bellas Artes, o el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez; pero también en Centros de Profesores, como el de Villablino (dentro del Seminario "El lenguaje en la educación infantil"); y en ámbitos del libro, como los ofrecidos para las Bibliotecas Públicas de Madrid, para la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzcoa, y para los asesores pedagógicos y comerciales de Ediciones SM. Los talleres son una de las cuatro líneas de trabajo de la Cátedra, todas entrelazadas.
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La línea teórica, investigativa y difusora tiene su acento en el Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, que ha dado, desde dentro, tres libros: El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto, en árabe, 1996), Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995) y Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995); así como grabaciones (entre más dos con la Universidad Pedagógica Nacional, México), filmaciones (varias para la UNESCO…).
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Esta línea incluye conferencias (como las dadas en el Coloquio Internacional de Promoción a la Lectura, San José /1994, en el Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil, Montevideo /1994; y en el Congreso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil "Ciudad de Lucena" /1997), o la Mesa Redonda en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) hace unos años. Incluye igualmente otras acciones: exposiciones fotográficas, que indagan en la utilización de los lenguajes corporales o no verbales; exposiciones de carteles que divulgan los numerosos eventos del Movimiento Iberoamericano de NOE; asesorías a tesis universitarias de grado, y a proyectos, eventos o montajes escénicos. Existe también el Archivo de la Palabra, la Voz y el Gesto.
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Hemos convocado, desde 1985 (el primer evento en el mundo), numerosos encuentros teóricos, los más importantes: los Encuentros Teóricos Iberoamericanos de NOE, con siete ediciones hasta este 1997 (Venezuela, 1989 y 1991; México, 1990; España, 1993 y 1996) y Cuba (1994); y los Encuentros Teóricos Internacionales de NOE de México, con cinco ediciones hasta el 97.
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En Madrid se efectuó un Encuentro Teórico en 1995 en la Biblioteca Central, en coordinación con las Bibliotecas Públicas. Se trata de Encuentros sólo para narradores orales escénicos y, varios, han sobrepasado la cifra de cien participantes.
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La línea oral artística (aunque insisto en que las cuatro líneas están muy relacionadas), se ocupa del montaje de espectáculos unipersonales, y de los grupos y espectáculos colectivos de la Compañía de la Imaginación; y de dirigir cada año unos diez eventos, casi todos internacionales, desde el Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (desde 1989, anual o bianual, itinerante, hasta 1997 ya con siete ediciones, que reúne entre setenta y doscientos participantes, narradores orales escénicos de entre ocho y catorce países, y que ha totalizado hasta noventa funciones), hasta las Muestras Iberoamericanas o Internacionales estables: Ciudad de México, La Habana, Madrid, León y Valladolid (entre otras); desde Festivales o Ferias como los de la Oralidad Escénica o los del Cuento de Buen Humor hasta las sesiones del Concurso de Anécdotas Personales o los Ciclos y Festivales de Jóvenes o Novísimos Contadores Españoles de Cuentos (en el Centro Cultural de la Villa).
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La línea oral artística comunitaria o dirigida a sectores determinados de la sociedad dona, yendo a sus propios espacios, y coincidiendo sobre todo con nuestros Festivales, decenas de funciones a escuelas, institutos, asilos y hospitales, pero también a centros de atención a drogodependientes o a prostitutas, y a cárceles. Y desarrolla acciones como las de “Los cuentos toman las casas”, “Los cuentos toman las Facultades Pedagógicas”, “Los cuentos toman las fábricas”.
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La Cátedra otorga cada año, a través de Jurados Internacionales, desde 1989, el Premio Iberoamericano Chamán, concedido en España, entre otros, al Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil, al CELCIT, al Círculo de Bellas Artes, y al Centro Cultural de la Villa de Madrid…
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La Cátedra, en España, ha sostenido y sostiene una intensa correspondencia centrada en la docencia, la documentación, y el intercambio (en la actualidad por medio de ciinoe@hotmail.com).
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–Usted precisa siempre, enfáticamente, que no es lo mismo contar oralmente “con” el público que “para” el público. ¿Puede apuntarnos cuáles son los matices diferenciales de ambos enfoques? ¿Cuál es el papel del narrador oral escénico? ¿Y del público?
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“Contar” es un término genérico. No todo el que cuenta lo hace oralmente.
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El actor, que también puede contar, y que hace narración escénica o cuento teatralizado, cuenta para el público. El público del actor es un espectador. Los procesos, todos o varios, cuando cuenta un actor desde el teatro, son, desde un criterio comunicológico, procesos cerrados.
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De que comencé a contar oralmente (y desde los inicios, de modo intuitivo, lo hice con el público), a que pude definir que todo el que cuenta oral artísticamente, desde siempre lo hace con el público, pasaron doce años. Este, en apariencia sencillo, “con”, ha sido decisivo para la comprensión más científica de la oralidad narradora artística y determinante para el desarrollo y plenitud de este arte.
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La narración oral escénica (en general todo el arte oral de contar) es una conversación dimensionada artísticamente. El público es el otro de la conversación interpersonal, ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse, y que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación, que es algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia.
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Si conocemos la importancia de la comunicación no verbal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio, en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
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Para que el proceso esté abierto, hay que respetar las leyes milenarias de la oralidad, entre otras, la oralidad es siempre: comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, inventora y/o reinventora, con el otro y nunca para el otro, el otro es siempre un interlocutor y nunca un espectador; la oralidad ocurre siempre aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada cuando sucede, no admite la literalidad, tiene que ver con el juego de la memoria, pero no con la memorización frase a frase; la oralidad, y muy en especial la narración oral, tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes de lo que se cuenta en el espacio; la oralidad es desde siempre en continua transformación, se adecua, se actualiza, incluye la realidad circundante.
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–¿Puede sintetizarnos en qué se diferencian la narración oral escénica y el teatro?
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Es difícil sintetizarlo. Y explicarlo sin realizar ejemplos prácticos. El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos recursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los lenguajes del cuerpo. Allí comienza la confusión. La oralidad narradora fue antes que lo escénico teatral. Las categorías son la oralidad artística y las artes escénicas, y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística, a su vez, pertenece a una categoría mayor, que es la oralidad, que la rige cuando está en el escenario.
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Todo lo que el narrador oral escénico utiliza cuando está haciendo eso, narrar oral escénicamente, y no otra cosa, primero está en la oralidad cotidiana, sólo que es dimensionado oral escénicamente porque, entre otros puntos, hay una intencionalidad y un hecho artísticos.
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Cuando el narrador oral dimensiona sus recursos escénicamente (respetando el juego de las personalidades que están en todo acto de oralidad), narra oralmente, no actúa. Es el cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa.
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Nuestras sociedades padecen, respecto a lo escénico, de teatro-centrismo, y, conste, que soy un hombre de teatro. No debemos confundir lo específicamente teatral con los procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a otras artes –lo cuál puede ser válido– como si le fueran propios, como si se tratara de aquellos que lo definen como teatro en sí; ni debemos denominar teatrales a otros procesos y propuestas inscritas en la integración de las artes. Parte de las apropiaciones del teatro tienen que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con el arte de la conversación escénica; es así sabiendo que: el teatro no es oralidad, sino escena teatral; al teatro no lo define la conversación sino el diálogo teatral (que es la recreación teatral de una conversación), y que no basta hablar para que el proceso sea oral.
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Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral, presentación; el teatro convoca al público como espectador, la narración oral como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes, construir físicamente las imágenes esenciales, el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes e imágenes de la historia; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte un mismo tiempo y espacio con el público: el de la cocreación del cuento...

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–Usted habla del público como un interlocutor, nunca como espectador, pero en este arte ¿es siempre posible esta respuesta activa y estimuladora desde el patio de butacas?
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El narrador oral artístico cuando a solas selecciona el cuento para apropiárselo y posteriormente contarlo oralmente, prioriza dos de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad: la de quien dice (o sea, la suya propia) y la del público posible. El cuento que se contará nunca se elige sin elegirlo para un público de unas determinadas características. Esto tiene que ver con la esencia de la oralidad. Y ya desde allí el público es incluido como interlocutor.
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El narrador oral tiene que preguntarse si el público podrá comprender de inmediato (ley de la oralidad artística) y si se interesará en ese cuento (el arte de contar oralmente depende de la expectación). Y tendrá que hacer un análisis que, en principio, lo compruebe. Este es un tema que no es factible sintetizar demasiado, porque a la oralidad hay que entenderla en su complejidad, en sus interconexiones y en sus posibles conexiones.
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El público tiene que comprender e interesarse en ese cuento porque ello le permitirá y le estimulará a imaginar. El cuento oral no existe sino en la relación entre el narrador oral artístico y su público. No está en el espacio escénico, sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del narrador oral y de cada persona del público que pueda (tiene que haber un código común, un marco de referencia y no debe haber ruidos e interferencias en la comunicación) y acepte ser interlocutor.
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El público de la narración oral artística es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas no verbales sean de comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el público, y no de los desacuerdos. Es un arte que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes no verbales. Envía carga negativa y/o se va. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, se desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.
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El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes no verbales, es una de las razones por las que dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena. Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
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–¿De qué modo puede entenderse la narración oral como una forma de hipnosis alternativa?
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Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente. Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración.
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Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla. De allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta.

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–Para usted la oralidad no puede excluirse de la formación humana. Pero ¿qué le aporta al ser humano la oralidad? ¿Qué papel juega la oralidad que narra en la formación de niños y adolescentes?
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La oralidad definió al ser humano como ser humano. Es parte inseparable de un hombre o de una mujer normal. Sin embargo, salvo excepciones, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente. La estudió ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes.
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De esto es un ejemplo el término, “literatura oral”, sólo explicable por extensión, pero que es peligroso en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico donde los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados con relación al contexto donde se definen. “Literatura” significa en su origen “letra, escritura” y, por tanto, no existe literatura oral, porque no existe escritura oral, lo que existe son, por ejemplo, cuentos de la tradición oral, y testimonios escritos de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, de esos cuentos. No tenemos que ser menos rigurosos, y ni estar menos dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) en el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
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Que la sociedad no sepa, qué es la oralidad, es muy grave. Cuando cree que la oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, confunde la verbalización, vocalización y presencia de lo corporal o no verbal con algo mucho más complejo, que es la comunicación humana.
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El acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos, por tanto, para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.
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Además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en confianza, expresividad, hondura. En calidad. Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.
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Cuando enseñamos al niño a alimentarse, a caminar y a correr, estamos cumpliendo solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios de nosotros (que recuerde: el escritor colombiano Jairo Aníbal Niño, yo...) venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento (ver en mi libro, Cuentos para aprender a contar, “El hijo de la cuentera”), ahora, recién, lo ha afirmado la ciencia. Digo una vez más que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso. La conversación y la narración oral son las apelaciones más fuertes que pueden hacerse al imaginario de otro ser humano. Enseñar a imaginar es enseñar a relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo y no sólo con el arte y la literatura. La imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas necesarias. Está probado científicamente, e insisto en esto, que ningún medio de difusión y expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
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Otra apelación poderosísima al imaginario de otro ser humano es la lectura. Pero, no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va del vientre de la madre a los tres años de edad (de donde el alerta y la explicación a, y el adiestramiento de, la familia, es esencial); y mientras quienes se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, uno comunicador. Y la animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la necesaria presencia del arte de contar.
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–¿Cree que la expresión oral se trabaja de manera correcta y suficientemente en la escuela?
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No creo que se trabaja correcta y suficientemente. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión oral y no como comunicación oral. Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión oral, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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Lo he dicho, lo digo y lo diré:
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¿Por qué no recuerdo significativamente a ninguno de mis maestros de primaria y sí a algunos conversadores que iban a mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo? Porque mis maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron suficiente y adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi infancia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y, además, me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio. Todas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros.
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Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación. Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.
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La Cátedra, durante años, ha trabajado directamente, en varios países, con las Escuelas, Institutos, Universidades que forman maestros y profesores, y en España, cada vez más en Centros de Profesores y Recursos, y en Asociaciones o instituciones de bibliotecarios, así como empieza a tener una presencia en los Congresos de Literatura para Niños y Jóvenes. A los talleres que convocamos directamente, cada vez más acuden no sólo bibliotecarios, maestros y profesores en ejercicio, sino estudiantes de estas profesiones.
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–¿Qué papel desempeña la literatura infantil y juvenil dentro de la narración oral escénica?
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Las fuentes de la narración oral escénica para unos u otros públicos son varias: las tradiciones orales (que no debieran ser contemporáneamente lo mayoritario dentro del repertorio, ni tampoco estar ausentes), la literatura, los argumentos y demás de las artes expresivas, las historian reales aparecidas en los medios de difusión y expresión masivas; y en cuanto al arte de la conversación escénica, la propia vida, las anécdotas personales. El narrador oral escénico es sobre todo un reinventor, no tiene que ser un escritor, aunque puede serlo o llegar a serlo. En la medida en que van ganando en experiencia, cada vez más estos originarios reinventores enfatizan la invención.
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La literatura para niños y adolescentes, como me gusta llamarle, es una literatura, como sabemos, escrita originalmente para estas edades, o se trata de historias de la tradición oral que se han escrito rehaciéndolas para estas edades. Pero no es todo lo que los niños deben leer y leen en el campo de la literatura: también están aquellas obras que, escritas originalmente para adultos, resultan apropiadas.
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Uno de nuestros narradores, idealmente, debiera poder contar con cualquier público. Así que todas esas fuentes suelen estar en el repertorio de un narrador oral escénico cuando cuenta con niños o con adolescentes. Pero a esto se suman las historias de la tradición oral, ésas sin edad que suelen interesar a muchos de los niños y a las otras edades (mitos, leyendas, cuentos populares), y lo proveniente de las artes expresivas, los medios de difusión masiva y la propia vida, y, a veces, de la propia creación.
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He logrado (dando el ejemplo y argumentándolo), además, que muchos narradores orales escénicos cuenten para adultos, eligiéndolas cuidadosamente, historias escritas para niños, y que lo realicen con excelentes resultados. Para los narradores orales el conocimiento y la apropiación de la literatura para niños y adolescentes, por tanto, son urgentes, imprescindibles. Como imprescindible es compartirla, realzarla.
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Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser, además de todo lo señalado a lo largo de esta entrevista, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación. Y sobre todo ese acto, de solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es compartir la confianza.

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 OSORO, Kepa. Escritor e investigador. Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, Año XV, Madrid, España, Abril – Junio de 1997. La entrevista se respondió por escrito. Tener en cuenta que los datos que se aportan en las entrevistas son hasta su fecha, por ejemplo, la Cátedra hoy tiene nuevos cursos/talleres como el de Iniciación a la Escritura y del Cuento Hiperbreve (primero en su género), el del Humor y la Comicidad, el del Drama y la Intensidad…

1997 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA

2009-10-22T14:12:00.000-07:00

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LA LLAMADA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: “RESUCITA EL ARTE
DE CONTAR”

–Don Francisco Garzón Céspedes, contador de cuentos, ahora presenta en el Centro Cultural de la Villa de Madrid la VII Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica. ¿Qué cuentan ustedes en los escenarios?

–Contamos lo que hemos recibido de la tradición oral, lo que viene de nuestras lecturas y nuestra propia vida.

–¿Qué es el contador o cuentero?

–Un reinventor de historias.

–¿Algo que ver con el teatro?

–No. Lo nuestro es la oralidad escénica. El público de la narración oral es un interlocu-tor: el del teatro, un espectador. Y el cuentero es anterior al actor.

–Hace miles de años, alguien contó una historia al amor de una hoguera y así empezó todo...

–Si. El ser humano necesita contar lo que ve y lo que siente.

–La narración oral ha conocido muchas etapas...

–Nosotros somos ahora un artista que antes no existía; no somos el cuentero de la tribu, ni el familiar, ni el que cuenta a los niños.

–¿Qué es?

–El narrador contemporáneo, el profesional que cuenta oralmente ante miles de perso-nas en un teatro.

–¿Ha sido positiva la experiencia en Madrid?

–Llenamos cada noche. Mucha gente no puede entrar.

–¿Conclusión?

–Resucita la narración oral, el arte de contar.

–¿Qué pasó para que desapareciera durante un tiempo?

–Llegaron la radio, la televisión, entre más. Ahora se buscan otra vez espacios de comunicación directa, real.

–¿Mejor el público adulto que el infantil?

–Al adulto se le atrapa mejor.

–¿Los niños que les escuchan echan de menos la televisión?

–No. Cuando uno dice “había una vez…”, se pronuncia una palabra mágica.

–Qué maravilla…

–Haga una encuesta: todos preferimos una buena conversación a la televisión. Pero ha de ser una buena conversación, claro.

–Usted ha creado una escuela…

–He reinventado el oficio más viejo del mundo.

–¿Tendría éxito un programa de cuenteros en televisión?

–Creo que sí, pero no es nuestro espacio natural.

–¿Tienen algo que ver con nuestro contador de chistes?

–No. Por lo general, el chiste es discriminatorio e intrascendente. El cuento es solidario y culto.

–Me imagino que les confunden con el showman...

–Bueno, si el showman es un conversador escénico, hay parentesco.

–¿Los políticos son buenos cuenteros?

–También los políticos pueden contar buenos cuentos.

–Si al menos empezaran con el “había una vez…”

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 AMILIBIA, José María. Periodista. Diario ABC, Madrid, España. 14 de Febrero de 1997. La entrevista se realizó por teléfono en correspondencia con el título de la Sección: La LLamada…
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1994 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN SAN JOSÉ, COSTA RICA

2009-09-08T02:22:00.000-07:00

CONTAR ES DEVOLVERLE LA PALABRA
AL SER HUMANO
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Para este poeta y dramaturgo cubano que anda por el mundo reinventando la magia de contar, lo esencial del ser humano, es la comunicación. De ahí que cultive el diálogo con fervor, como quien participa de un ritual, de un intercambio vivo que le permite verificarse en los demás. Las palabras convocan a la imaginación cuando se les convoca “despertándoles el ánima”, poniendo en marcha su surtidor de evidencias. Eso quizás explica por qué, en algunos momentos –esta entrevista fue una conversación–, se queda mirando arriba, como si buscara la sorpresa de los enlaces o el juego apasionado de las analogías. Después sigue hablando largo, fluido, saboreado, pero tanto como sus labios se mueven sus manos, y uno tiene la impresión de que con ellas agarra las palabras para darles el sentido del gesto antes de soltarlas de nuevo en el aire. Contar para él es un acto solidario que nace de la conversación, sólo que en este diálogo artístico, abierto y dimensionado, no se cuenta para el público, sino con el público, que crea e imagina metido también en el espacio del cuento, y devuelve así las palabras, la voz y los gestos, transformados en participación.

–Sin duda, su quehacer es algo que pone en tensión la curiosidad. Preguntemos entonces para que nos cuente. ¿Qué es la oralidad? ¿Cómo llega a ser un arte?

Para mí la oralidad no es simplemente el acto de hablar en voz alta, dado que, por ejemplo, el actor habla en voz alta y ahí no hay proceso de oralidad, porque entre las características milenarias que la rigen está el hecho de que siempre es inventora o reinventora, por tanto, no puede ser fijada de antemano. Ocurre siempre aquí y ahora, tiene que ver con la memoria y con el juego de la memoria, pero nunca con la memorización. La oralidad es un ser humano hablando, es decir, una imagen hablada o hablante que no solamente se expresa, sino que se expresa y se comunica con las palabras, con la voz y con el cuerpo. Separo lo verbal de lo vocal, porque no es lo mismo la palabra que el modo de decirla. Son dos lenguajes distintos, cada uno con su propia identidad, aunque la palabra hablada necesite de la voz.

Por otra parte, desde sus orígenes, la oralidad es con el otro y no para el otro. Y cuando trasciende incluso lo cotidiano y se convierte en oralidad artística, sigue siendo con el otro, es decir, con el público interlocutor, nunca con el público espectador. Es algo siempre en mo-vimiento, que no admite la literalidad. Se adecua, se transforma, se actualiza y, si es necesario, incluye elementos de la realidad circundante. Es la apelación más fuerte que puede hacerse al imaginario del otro, porque tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes. Implica, como realidad artística, un profundo compromiso del que dice con lo que dice.

La narración oral escénica tiene como núcleo, como punto de partida, la conversación interpersonal. Pienso que la conversación es la máxima expresión de la oralidad.

Ahora cuando se independiza de la conversación para convertirse en arte, las reglas básicas del juego son las mismas, porque entonces no es más que una conversación dimensionada a través de una serie de recursos, presupuestos y propósitos, pero el hecho es el mismo.

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Hay que tener en cuenta que la conversación, cuando se abre a contar oralmente una anécdota o cualquier otra forma de la narración oral, suele ganar en intimidad, en confianza, en expresividad, y que, en muchos casos, la calidad de la conversación depende de qué contamos, cómo lo contamos y con cuánto respeto por el otro contamos.

Si esto es así, si admitimos que la conversación suele ganar en calidad, en hondura y en eficacia cuando se cuenta oralmente dentro de ella, y si a la vez admitimos que muchas de las cosas importantes de la existencia las aprendemos a través de la conversación, entonces nos podremos dar cuenta de la trascendencia que tiene contar o no oralmente en la vida de cada día.

–¿Es la oralidad un camino a la lectura?

La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lector. En la medida en que le cuentas y en que cuentas con el niño estás creando no solamente la capacidad de imaginar y la capacidad de crear, sino que estás también creando la necesidad de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea. La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente. El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo como la oralidad. El hecho de que lo sentemos frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está oyendo. Es decir, él va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque es un proceso abierto, y, en la medida en que imagina, empieza a devolver el cuento. Ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo. La oralidad y la literatura (junto con la radio expresiva) son las apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño.

–El narrador de cuentos, como el Flautista de Hamelin, tiene que encantar. ¿Cuáles son los medios de que se vale? ¿Importa además del cómo se cuenta lo que se cuenta? ¿Hasta qué punto influye en su magia el repertorio?

La narración oral como hecho oral artístico no tiene que renunciar a ninguna de las fuentes posibles. Pero yo te diría, Froilán, que la fuente más importante del narrador oral escénico, del narrador contemporáneo, es y tiene que ser la literatura. Si se dedica a contar únicamente la tradición oral, sin duda está haciendo un trabajo importante, porque está difundiendo esas tradiciones que son un tesoro de la cultura universal, pero también es cierto que está faltando a su compromiso de contemporaneidad.

Hay una serie de temas, de conflictos, hay un lenguaje, un estilo, un gusto, que tiene que ver con lo que se expresa en la literatura y no con lo que viene de la oralidad. El repertorio de un narrador oral tiene que tener un porcentaje de tradición oral y un porcentaje mucho mayor de reinvención de la literatura contemporánea, de la literatura dentro de la cual y con la cual coexiste.

En nuestras sociedades la estructura que es más eficaz con el público no es la del mito, no es la de la leyenda, porque el mito y la leyenda tienen mucho que ver con sociedades donde la oralidad es predominante o absoluta, porque son las estructuras de esas sociedades. Pero en las nuestras, es la estructura del cuento y, sobre todo, la del cuento literario. Cuando se narra oralmente teniendo esa estructura como respaldo uno de inmediato logra una comunicación más rápida, más profunda, más eficaz. El público se reconoce en una estructura que tiene que ver con el ritmo y con los modos de nuestras sociedades.

El mito y la leyenda responden a otra poética, a otro tiempo escénico y, por decirlo de algún modo, a otro ser humano.

–La palabra es sin duda un juego apasionante por ese misterio primordial que supone toda analogía ¿a qué atribuyes su resurrección en un mundo en el que imaginar –es decir, crear imágenes– ha sido desplazado por la televisión, el vídeo y el videojuego, que acaparan la atención del niño, del adolescente?

La oralidad en general, tanto la cotidiana como la artística, por citar sólo dos, nunca han desaparecido del todo, porque una de las cosas que define al ser humano es su capacidad oral. La oralidad retrocedió, primero con la escritura, luego con la creación de la imprenta y después con el despliegue de los medios de difusión masiva, pero no desapareció.

La escritura y la literatura lo que hacen es fijar la palabra, porque están hechas de palabras. Los medios de difusión masiva son medios de oralidad secundaria, porque de todos modos utilizan la palabra. Aunque los medios de difusión masiva ocupan la mayor parte del tiempo libre y en muchos casos han relegado casi absolutamente la conversación cotidiana, también es cierto que han empezado a saturar a los seres humanos a los cuales se dirigen y estos seres humanos sienten la necesidad de rescatar espacios de conversación y de oralidad, porque son espacios mucho más cercanos, mucho más vivos.

Pienso que el ser humano comienza a volver su mirada a la oralidad porque comienza a entender que la oralidad está en la base de todo y que, por tanto, no puede ser sustituida, porque enseña a imaginar, que es enseñar a relacionar, y relacionar tiene que ver con la vida, no sólo con el arte y la literatura, sino también con el desarrollo de la técnica y de la ciencia. El desarrollo de la imaginación está directamente vinculado con la creatividad, y la creatividad está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. El público ha entrado en el cuento porque el cuento está en sus orígenes y en su naturaleza desde siempre.
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 ESCOBAR, Froilán. Escritor y periodista. “Contar es devolverle la palabra al hombre”, Diario La República. “Signos”, San José, Costa Rica. 27 de marzo de 1994. La entrevista se realizó grabada. Ha sido muy difundida, editada en revistas especializadas de Argentina, de España (como en In-fan-cia, Barcelona, Enero-Febrero, 1996)…, por Internet… todo por sus contenidos y la relevancia de los dos interlocutores.

1989 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN BOGOTÁ, COLOMBIA

2009-08-27T09:52:00.000-07:00

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CUENTOS CONTRA LA AMNESIA COLECTIVA*
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Francisco Garzón Céspedes nació con el don de la palabra y se hizo poeta y cuentero. Dice que es un “narrador oral escénico” y tiene razón, pero además –y sobre todo– forma parte de la estirpe legítima de Francisco el Hombre.

Cada juglar tiene sus propios recursos y una manera intransferible de contar o cantar y Garzón no toca el acordeón, pero posee la capacidad de jugar con los fulgores del verbo. Es uno de esos espíritus que magnetiza el aire cuando habla, nutre la memoria y estimula los sentidos con invenciones orales. Sus cuentos son afirmación y paradoja del tiempo que le correspondió protagonizar, como hombre y como artista.

Garzón es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable. La calidez humana, la sinceridad del habla y la cualificación de sus logros le han permitido propiciar la multiplicación de los cuentos en el epicentro mismo de la rutina y el olvido.

Ha comprendido la importancia de las palabras sencillas y esenciales y se ha lanzado por todas partes a contar historias y leyendas que atentan contra la amnesia colectiva y recuperan algunas cosas positivas para la vida, como el amor, la paz o la buena voluntad. Su trabajo de hormiga y cigarra ha vulnerado la indiferencia de las metrópolis y ha inaugurado la era de los juglares y de la expresión desinhibida, libre, a pesar de los traumas sociales, la soledad absoluta y la incomunicación generalizada de nuestros días.

Acaba de participar en el Festival Internacional del Humor de la Televisión y en el Festival Nacional de Cuenteros (de Contadores de Cuentos). Ha mostrado sus virtudes y ha expuesto sus planteamientos en charlas y talleres. Por eso, aprovechando su paso por Colombia, realizamos un encuentro entre conversación y cuentería.

Lo primero que dijo, a manera de advertencia, fue lo siguiente: “creo en el cuentero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de entre los vivos, congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias, juglar”.

LA DIMENSIÓN DE LA PALABRA

–¿Cuándo comenzaste a contar?

Desde niño. Yo era muy tímido, pero no resistía las tentaciones del habla. Mi pasión siempre ha sido la lectura y en esos años de infancia compartía las aventuras de los libros con mis compañeros de escuela. Palabras y gestos surgían con impulso natural y referían verdaderas narraciones que ya delataban mi derrotero. No tenía conciencia de lo que sucedía, pero me gustaba contar historias. Después, a los quince años inicié mi experiencia escénica con el teatro y los muñecos. También, en esos días de fuego y esperanza, proyecté mis relaciones con la gente del pueblo, en provincias y en comunidades campesinas. Por ese entonces, escribía, componía, conversaba y decía mis poemas. Así aprendí a manejar diferentes espacios y me relacioné con distintos auditorios.

–Has tenido la experiencia doble de ejercer la literatura (la invención) como escritor y contador de cuentos (en este caso al reinventarla). Hablemos de los contrastes, las diferencias, las semejanzas, los distintos niveles de retroalimentación y, tal vez, la nueva valoración de la palabra.

Soy poeta experimental y tuve relaciones con el concretismo brasileño, conocimiento de los Caligramas surrealistas y conocimiento y/o relaciones con otras experiencias imaginativas de la poesía del siglo XX. En mis poemas comienzan a manifestarse determinados relieves y conceptos, a través de juegos de palabras, búsqueda de formas, disposición en el espacio, ritmos visuales y meta‑lenguajes. Posteriormente, cuando estudio y trabajo en el campo del periodismo, contacto con los recursos de la tipografía, el diseño, la diagramación informativa. Por ese entonces, simultáneamente, estoy haciendo teatro y siento la necesidad de buscarle a la palabra su dimensión oral. Al pasar los años, un buen día fundamos La Peña de Los Juglares, junto con la trovadora Teresita Fernández. Es un espacio mágico, en un claro de bosque, saliendo de La Habana. Allí, Teresita cantaba y conversaba, leía y argumentaba, y yo contaba historias, entrevistaba personajes, comentaba anécdotas y me relacionaba semanalmente con un público que fue creciendo y que me permitió probar mis instintos y asumir lo que terminó siendo el fundamento de mis proyectos actuales. Es decir, que en mi caso, la oralidad y la escritura tienen vigencia y conviven en la misma latitud. Por método, distingo entre literatura y oralidad, así como no confundo al narrador oral escénico con el cuentero. Es verdad que confluyen y participan de aspectos similares y es cierto que mantienen diferencias de origen y de contexto. Claro, si reflexiono me doy cuenta que, además, la literatura como tal tiene muchas maneras de existir (o de seguir existiendo ya transformada) y que vale la pena trabajar en múltiples terrenos.

ALGO DEFINITIVAMENTE HUMANO

–¿Qué pasa cuando la tradición oral popular y el oficio escénico se mezclan como vertientes y producen un fenómeno como el que estamos viviendo en torno a la oralidad como opción artística, creativa, de comunicación directa?

En principio la narración oral escénica suele ser una síntesis del cuento escrito si ésta es la fuente. Lo que pasa es que esa síntesis oral en el ámbito de la palabra está sustentada en el modo en que el narrador oral dice vocalmente las palabras y el lenguaje corporal o no verbal que surge con los movimientos, las miradas y los gestos. Lo que el escritor resuelve por la vía de la descripción o por caminos más extensos, el narrador oral lo desarrolla por la vía sin intermediarios de la convivencia interactiva con el público. Mientras el hecho literario suele ser un proceso cerrado, la oralidad de un cuento es un juego abierto donde las improvisaciones, los ambientes y el presente definitivo cuentan para el caso. La comunicación del verbo es un acto en vivo, irrepetible, Me parece que de todas maneras se va a dar una especie de alquimia porque la cultura actual tiende a fundir expresiones y a trenzar procedencias. Posiblemente seamos testigos y actuantes del encuentro de la herencia popular y las experiencias más recientes.

–Hablas de la expresión oral como un medio de comunicación alternativa. ¿A qué te refieres?

Cuando hablo de comunicación me refiero al efecto que en términos de comunicología se conoce como «propaganda directa» y que tiene que ver con la relación singular que se establece entre un emisor y un conjunto de perceptores, cuando el núcleo de la comunicación se da en una relación sin distancias, donde el emisor original se convierte a la vez en perceptor y los perceptores en emisores. Es por eso por lo que, a pesar de la radio, la televisión, la prensa, el cine, los libros, los carteles, los volantes y las vallas, ningún dirigente político prescinde del encuentro directo con las masas. Por supuesto, el político, según quién sea, puede hacer en ocasiones demagogia y el contador de cuentos requiere de sinceridad. A mí se me ocurre que el cuento debe seguir vivo en la memoria de los que escuchan e inclusive es necesario que el cuento ronde el alma de los oyentes y vuelva a ser contado en versiones infinitas.

–En un mundo como este universo que conocemos, donde la incomunicación es la regla, cobra fuerza una expresión común, que otorga identidad elemental y establece estados de comunicación sencillamente extraordinarios. ¿Qué está pasando culturalmente?

Cuando algo es posible pervive y se extiende, como sucede con este movimiento de renovación oral, que siendo (oral) escénico, pero teniendo vínculos con lo literario, antropológico y artístico, también es algo más, definitivamente humano. Creo que la época coloca las necesidades y que la sociedad está en condiciones de asumir la propuesta colectivamente. De nada valdría la voluntad de un ser humano si no apelara a muchas voluntades y se enriqueciera y transformara en el trabajo conjunto con ellas. Quizá, la cultura nuestra, universal y latinoamericana, deja palpar su crisis y su avance. Eso es un cuento evidente.

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* MOYANO, Juan Carlos. Escritor y hombre de la escena. Diario El Espectador, Bogotá, Colombia, 28 de mayo de 1989. Texto revisado para este libro.
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1987 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MONTERREY, MÉXICO

2009-07-31T05:34:00.001-07:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES RESPONDE EL
CUESTIONARIO PROUST*

–¿El principal rasgo de mi carácter?

La solidaridad.

–¿La cualidad que deseo en un hombre?

La lealtad.

–¿La cualidad que prefiero en una mujer?

¿Por qué otra diferente? También, la lealtad.

–¿Lo que más aprecio en mis amigos?

Que estén en las buenas y en las malas.

–¿Mi principal defecto?

La ira.

–¿Mi ocupación preferida?

Escribir.

–¿Mi sueño de dicha?

Que alguien me ame más que a sí.

Que la narración oral escénica sea verdad en todo el continente, en el mundo.

–¿Cuál sería mi mayor desgracia?

Morir sin pareja. Morir sin amor. Perder la capacidad creadora.

–¿Qué quisiera ser?

Lo que soy (me ha costado demasiado).

–¿Dónde desearía vivir?

Podría vivir en muchos lugares. Y amar la ciudad donde viva. Madrid, La Habana, México D. F.

–¿El color que prefiero?

Depende para qué. Para símbolo de amor, el naranja. Para vestir, el negro. Para las paredes, el blanco.

–¿La flor que prefiero?

¿Por qué una? La siempreviva. El girasol. La rosa.

–¿El pájaro que prefiero?

Sí un ave antes que cualquier otra: la gaviota (belleza, perfección, tenacidad, vida).

–¿Mis autores preferidos en prosa?

Los que puedo contar oralmente.

–¿Mis poetas preferidos?

W. H. Auden. Paul Eluard. Luis Cernuda. Federico García Lorca. Walt Whitman… Mario Benedetti. Ernesto Cardenal. Pablo Armando Fernández. Juan Gelman. Efraín Huerta. Thiago de Mello. Jaime Sabines… Los concretistas brasileños…

–¿Mis héroes de ficción?

El Principito (y también su amigo, el Zorro)…

–¿Mis heroínas favoritas de ficción?

En El vino del estío de Ray Bradbury, Helen Loomis, la anciana de más de noventa años que ama al joven Bill Forrester.

–¿Mis compositores preferidos?

Los Beatles. Los de la nueva canción.

–¿Mis pintores predilectos?

Van Gogh… Oswaldo Guayasamín…

–¿Mis heroínas históricas?

Haydée Santamaría y las Haydée que mañana serán historia.

–¿Mis nombres preferidos?

Han ido cambiando. Los de mis padres: Marcela, Francisco.

–¿Lo qué más detesto?

La cobardía. El miedo (no digo el temor).

–¿Qué caracteres históricos desprecio más?

Los invasores.

–¿Qué reforma admiro más?

La que es posible dentro de cada quien cuando todo parece irreversible.

–¿Qué dones naturales quisiera tener?

Hubiera deseado poder cantar como los dioses. No ha sido, no es, y digo “cuento”, y ya no me falta.

–¿Cómo me gustaría morir?

Sin darme cuenta. De improviso. Aún respetándome. Con la razón y el corazón enteros.

–¿Estado presente de mi espíritu?

Optimista. Creador. Deslumbrado porque la vida es siempre vida y no muere.

–¿Hechos que me inspiran más indulgencia?

Los que aún errados nacieron del amor hacia otro ser humano.

–¿Mi lema?

Uno de ellos: El amor es canción para estar vivos, desprendida ternura, rompeolas.
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* PROUST, Cuestionario. Diario El Porvenir, Monterrey, México, 10 de agosto de 1987. En su primera versión. El Cuestionario se respondió por escrito. Las respuestas han sido actualizadas. Esta entrevista fue recientemente reproducida por Cualli / Lectura y Educación (México).

1985 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN SAN JOSÉ, COSTA RICA

2009-06-22T06:06:00.000-07:00

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CONTAR CUENTOS, UN MODO
DE AMOR Y SOLIDARIDAD*
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–¿Francisco, podrías explicarnos exactamente en qué consiste el fenómeno de narración oral, tu presencia en nuestro país en este 1985 y en torno a ese proyecto y los planes de estancia en Costa Rica?

Hay una peña literaria que existe hace más de diez años (desde 1974/1975) y que hacemos conjuntamente la trovadora y compositora Teresita Fernández y yo. Es una experiencia de extensión de la cultura e integración de las artes al aire libre, aunque también hemos trabajado mucho en salas de conferencias y en salas teatrales, que tiene como punto central, como hilo conductor, no la canción, ni el poema, ni la narración oral artística, sino esencialmente el diálogo hacia y/o con el público; es decir, la conversación, y a partir de esa conversación, como por núcleos o módulos entran la canción trovadoresca, la canción social, la canción amorosa, la canción para los niños, entran las narraciones orales que cuento, entran los poemas y los invitados.

Así llegó una vez vuestra ex Ministra de Cultura, la escritora Carmen Naranjo, a compartir el diálogo y a leer sus textos en La Peña y de allí nació la idea de hacerlo en Costa Rica. Gracias a esto ahora vine invitado por la Confederación Universitaria Centroamericana (CSUCA) y la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) a tres cosas: al Encuentro Cultural Centroamericano que acaba de realizarse, como jurado del Premio de EDUCA –que se dará próximamente–, y, además, a hacer talleres de narración oral en Costa Rica.

No he dejado de ser ni escritor ni periodista, ni hombre de teatro. Estos tres oficios desde hace veinte años (desde 1962/1963) se han venido integrando en mi práctica, en mi comunicación con los demás y en realidad se han proyectado los unos sobre los otros; de ahí que en casi todo lo que hago, aun cuando pueda dominar uno de estos oficios, los otros están presentes.

La misma narración oral como profesión artística, como técnica es relativamente un arte nuevo. Se da en los países escandinavos a finales del siglo XIX, dentro de las bibliotecas y dirigido especialmente a instaurar el cuento oral para los niños. Se extiende muy rápidamente a finales del siglo pasado y a principios de este siglo XX, por los Estados Unidos, Inglaterra, por el resto de los países europeos y llega a algunos países latinoamericanos. Después de un período de auge, sobre todo en Centroamérica, empieza a declinar, tal vez, porque estuvo siempre muy encerrada en ese ámbito de las cuatro paredes de la biblioteca o del aula. No es que esto no sea muy importante, pero evidentemente la narración oral, para poder influir y extenderse, necesitaba conquistar otros sectores y otros ámbitos.

Hay que tomar en cuenta que el cuento oral es una de las prácticas sociales más antiguas de la humanidad. Se cuenta desde que el ser humano es ser humano, y el cuentero –ese personaje comunitario, no por ingenuo menos pleno de sabiduría, que cuenta desde una circunstancia predominantemente oral– recoge no sólo las tradiciones y los sucesos de su comunidad; por su voz van pasando las historias de otras comunidades y, además, va educando a las nuevas generaciones. Fíjate en los tiempos de las tribus, los personajes más importantes eran el jefe de la tribu, el guerrero capaz de guiar a la comunidad a la caza o guerra, y el cuentero.

Ahora, el narrador oral de la corriente escandinava no necesariamente es un cuentero; en realidad, su circunstancia es escrita, conoce una metodología que le permite seleccionar el cuento adecuado, montarlo y compartirlo con el público. Esta práctica del narrador oral siempre se había quedado en ese ámbito de que te hablaba, hasta que, cuando yo empezaba a contar en La Peña de Los Juglares, me di cuenta de que el acto de contar tenía mucho que ver con los cuenteros populares, quienes contaban con todas las edades y no solamente con los niños.

Es entonces cuando me propongo hacer repertorio, no solamente para los niños, sino esencialmente para tratar de compartir, de influir en los jóvenes y adultos. Asumí un repertorio que, por una parte, tiene cuentos para todas las edades y, por otra parte, tiene otros cuentos básicamente para un auditorio de adultos.

–Ustedes tienen en Cuba el cuentero del tabaco, esos cuenteros cubanos que están narrando mientras la gente trabaja las hojas del tabaco y de donde proviene Soler Puig, que es uno de los grandes novelistas...

Ellos no cuentan, ellos leen en voz alta; es decir, lo que nosotros tenemos son los famosos lectores de las fábricas de tabaco, pero eso es otra cosa. Este lector es un fenómeno muy singular, es un hombre que iba a leer, por entregas, una obra literaria a los tabaqueros mientras éstos trabajaban, y fue un medio difusor de cultura y difusor de criterios políticos y un poderoso estímulo a la lectura.

Tiene vínculos esta práctica, por supuesto, con la narración oral, en tanto que las dos pueden incentivar la lectura y las dos forman excelentes oyentes, pero el lector de tabaquería sin duda es otra cosa.

–Pero hay un momento en que este lector se convierte en un contador de cuentos, porque hay un momento en que Soler Puig se da cuenta de que lo que él está leyendo no es el libro que tiene en la mano sino el cuento que él está inventando, y los que lo están escuchando comienzan a disfrutar de sus historias, y de allí surge el novelista...

Pero eso se da porque Soler Puig lo que hace, en definitiva, es inscribirse en una tradición mucho más amplia y mucho más vieja que existe en Cuba y en casi todos los países, que son los cuenteros populares: sobre todo los cuenteros campesinos.

Ustedes por ejemplo, en Costa Rica, en el sentido de las tradiciones orales, tienen extraordinarias colecciones de esos cuentos trabajados por escritores; es el caso de los Cuentos de mi Tía Panchita, de Carmen Lyra, y Fábula de fábulas de Alfonso Chase, por citar dos ejemplos.

Habría que establecer diferencias: el cuentero popular, muchas veces no letrado, uno sin una metodología, que inventa sus propios cuentos o bien reinventa los cuentos que le llegan por la tradición oral, es el antecedente del actual narrador oral. El narrador oral contemporáneo en nuestras sociedades, en cambio, es una persona que debe tener varios requisitos; es decir, tiene que ser una persona con cultura escrita; tiene que ser un gran lector, porque casi nunca cuenta sus propios cuentos, ni los inventa; él lo que hace es reinventar, pasar por los tamices de su corazón los cuentos que él toma de la literatura: de repente cuenta un texto de Julio Cortázar o cuenta un texto de Onelio Jorge Cardoso, o bien toma de las antologías de cuentos populares.

Claro, puede pasar que el narrador oral –y yo lo hago– haga trabajo de campo, es decir, se convierta en un investigador del folclor y vaya a recoger historias de las voces de los campesinos y luego cuente esas historias. Acabo de hacerlo en Venezuela.

En el interior de Venezuela me llevaron ante un cuentero fabuloso, que se llama El Caimán de Sanare, para que me contara sus cuentos, y hubo un proceso muy hermoso, porque cuando él terminó de contar, le pedí permiso para contar yo, y cuando empecé a contar, él se sintió reanimado, sintió que podía entablar un contrapunteo y volvió a contar con mayor entusiasmo y, de repente, estábamos intercambiando versiones de un mismo cuento...
–¿Estás hablando de una expresión no espontánea, de una narración oral que requiere preparación previa, una planificación previa?

La espontaneidad es un elemento muy importante, pero el elemento en este caso es parte, y no necesariamente el todo y el punto de partida; indiscutiblemente hay que tener una gran capacidad de comunicación, hay que tener o haber adquirido la magia de la palabra, para poder contar, y hay que tener también, pues, lectura, conocimiento de las técnicas.

Por lo menos en mi país se hacen muchos chistes; pero eso es otra cosa.

De lo que se trata es de dar un instrumento que le permita a una persona apropiarse de un cuento de la oralidad o de un texto literario y contar.

–Entonces la técnica consiste en cómo apropiarse de un texto original, de una fuente.

En parte sí.

–Debe ser un poco difícil apropiarse, por ejemplo, de “Los Cachorros”, o apropiarse de Maupassant...

Hay cosas para ser contadas oralmente y cosas que no, que pueden necesitar una adaptación literaria antes de considerarlas un original del cual partir para hacer una versión oral. Siempre lo que se cuenta oralmente es una versión oral de la fuente.

–Tendrá que saber distinguir, primero, qué puede ser aprovechable.

Hay que agudizar la capacidad de selección y hay que saber que el cuento te tiene que haber impresionado profundamente, tienes que haberlo sentido dentro. En segundo lugar, ese cuento lo vas a contar con determinado público y vas a considerar el lenguaje del cuento, la estructura, la duración del cuento.

–¿Respecto al autor, no?

Respecto a la esencia del cuento, sí, pero el cuento que se cuenta no es nunca el cuento que se escribió, ni el cuento que se escuchó. Es ese cuento pasado por el corazón, la razón y la voz y el cuerpo de quien lo cuenta y de su público; y no se cuenta nunca de memoria.

–En eso consiste el Taller, ¿en los modos de aprender a recrear?

El Taller va a la dignificación de la palabra, la voz y el gesto vivos y a los antecedentes de la narración oral. Fíjate que no hay propaganda más eficaz, en cuanto a profundidad en la comunicación, que la propaganda directa, es decir, cuando el ser humano está físicamente delante de un grupo hablándole (la radio, la televisión, el periódico, pueden ser más masivos, pueden tener un alcance mucho mayor, pero nada sustituye a la palabra y a la presencia del ser humano frente a otro ser humano, eso puede tener una eficacia que llega a altísimos niveles de profundidad). La narración oral tiene esa característica, es el ser humano compartiendo un cuento con los otros seres humanos; porque los cuentos, y esto es muy importante, no se cuentan para los demás, se cuentan con los demás, es decir, se cuentan a partir de las resonancias que el cuento vaya encontrando en los ojos, en las sonrisas y expresiones de la gente.

Estás llegando a Costa Rica a hacer un taller de narración oral. Éste es un país que está –según última estadística– considerado como la nación con más televisores per capita de América Latina. Aquí en Costa Rica se ve tanta televisión como en Estados Unidos, aquí la gente se pasa frente a la televisión más tiempo que durmiendo; por tanto, es una gente que está ya aculturada, y quiero decir más, claramente deformada por un medio envolvente, que abarca la mayor parte del tiempo, entonces ¿qué futuro, qué posibilidades y cómo puede desarrollarse una tradición de narración oral en un país en esas condiciones?

Te diría que en gran medida la realidad costarricense es la realidad venezolana. No he estado antes en Costa Rica. Incluso Caracas es una ciudad mucho más violenta que San José, mucho más difícil, y, sin embargo, en Caracas, en parques donde la delincuencia puede hacerlo peligroso, se cuentan cuentos. Tú puedes en Caracas, un domingo, elegir entre cuatro y cinco lugares donde ir a oír un grupo distinto de narradores orales que cuentan habitualmente.

Hago los talleres de narración oral a partir de mi confianza en el ser humano y a partir de mi interés por la comunicación. Nunca temo que la narración oral no vaya a encontrar su público, porque la narración oral es un arte mágico.

En definitiva lo que uno hace es inscribirse en una herencia de siglos que es la herencia del poder de la palabra y de la fuerza de la palabra viva.

Claro, el resultado de los talleres no depende solamente de mí, depende de los propios costarricenses, depende de que luego esta tarea no se quede en el marco del taller, sino que se creen grupos de narradores orales que sean capaces de contar en el Parque de San José, en las escuelas o en las bibliotecas, en los escenarios más diversos.

–¿Qué posibilidades de control y dominio hay con respecto al público, o sea, qué auditorio, más o menos, es posible controlar?

Prefiero en esta etapa un auditorio que esté entre doscientas y trescientas personas, aunque llego a contar con miles a la vez. Eso depende de las condiciones de cada narrador oral, de la voz que tenga, de su capacidad de comunicación, de las condiciones acústicas. En general no aconsejo contar con micrófono, eso va contra la naturalidad que el narrador necesita, pero eso no me ha impedido en un momento dado usar el micrófono desde un escenario, es decir, no suelo establecer moldes rígidos. Creo que a partir de una serie de pautas, de puntos de partida, cada cual debe ir encontrando su propia salida a partir de sus propias posibilidades, porque el narrador oral parte de sí mismo.

–La telenovela de moda acapara desesperadamente la atención de los televidentes, durante treinta minutos; ¿más o menos cuánto tiempo puede soportar un público de cien o ciento cincuenta personas frente a un narrador oral contando cuentos?

Depende del narrador y depende del público; depende de si el público está allí para ver al narrador o si el público es un público que está de paso y ha sido atrapado por la magia al contar de la palabra, la voz y el cuerpo en un parque al aire libre. Si el público es atrapado en una plaza pública, dispone de menos tiempo que el que ha ido a una sala teatral a ver y a oír contar cuentos.

–O sea, que estás en un enfrentamiento entre la magia de la palabra y la magia de la imagen. ¿Cómo le vas a hacer frente a eso?

No se trata de eso. Es decir, un narrador oral puede estar contando cuentos y hablando con el público hasta dos horas; siempre aconsejo que cuando se comienza a narrar se empiece en un grupo y que sean varios narradores, y que la sesión de narración no dure más de una hora. No solamente para ir fogueando a los narradores, sino para ir acostumbrando al público, para que el público vaya reconociéndose en los cuentos y, además, insisto en la posibilidad de integrar otras artes desde módulos aparte. En Caracas los grupos siguen el esquema del trabajo de Los Juglares, porque aunque ellos le dan la mayor importancia a la narración oral, en muchas ocasiones llevan un invitado, que puede ser un músico, un cantor, un escritor que va a consumir un veinticinco por ciento del tiempo. Lo esencial son los cuentos orales, pero está este otro elemento (adecuando la estructura modular de la Peña).

–En un mundo tan visual como el moderno, ¿no crees que la gente tan acostumbrada a la imagen en las ciudades modernas esté un poco predispuesta a no escuchar?

La pregunta es muy buena, pero el asunto es que el narrador oral es también imagen. Es decir, se cuenta básicamente con el lenguaje hablado, pero los lenguajes corporales son parte esencial; por eso he hablado de eficacias al comunicar, porque el público está viendo a este hombre o mujer a los ojos, el público está viendo las expresiones, los movimientos, los gestos.

Y, sobre todo, a partir de las sugerencias del narrador o narradora, el público está creando sus propias imágenes.

–Pienso que para nuestro medio va a ser no sólo una innovación sino también un reto...

Se trata de hacer que este arte de la narración oral, que es un oficio solidario y colectivo, llegue a la mayor cantidad posible de personas, para tener una buena cantidad de posibilidades de que esas personas no solamente se queden contando, sino que se queden con el deseo de cursar nuevos talleres. Y digo que contar es redescubrir la voz de los sueños; que contar es creación; que contar es compartir las alegrías de la verdad; pero tal vez lo más importante: que contar es amor.

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* MORALES, Carlos. Semanario Universidad (entrevista realizada por su Director, escritor, crítico, periodista premiado internacionalmente, a F. G. C.), San José, Costa Rica, 13 al 19 de Septiembre de 1985. Texto revisado para este libro y elegido entre cientos de entrevistas (diarios, revistas, radio, televisión...). La entrevista se realizó grabada.

INTRODUCCIÓN AL LIBRO ENTREVISTADO

2009-06-05T05:04:00.000-07:00

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA*
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La prensa y los especialistas, de país en país, han calificado a Francisco Garzón Céspedes no sólo como el “más famoso de los narradores orales” y como “el mejor contador de cuentos del mundo”, sino como el más significativo, como el teórico que cambió el curso de la oralidad artística: “El hombre que reinventó la oralidad” (Diario de Caracas, 1991), “Ha reinventado la narración oral para los escenarios” (Babelia, El País Internacional, 1995), escritor que ha dedicado su vida a la narración oral desde que él mismo la reinventó” (El Mundo, España, 2004).

La importancia de estas afirmaciones nada tiene que ver con la exageración, sino con la justicia, y es que la propuesta de Garzón Céspedes de la narración oral escénica, convertida en realidad, significa la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, no teatral, comunicativo por excelencia.

Una contribución de Iberoamérica al mundo, que ha devuelto el cuento oral artístico a los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños; y que ha puesto al cuento oral escénico sobre los más relevantes escenarios, lo ha insertado en la programación oficial de los Festivales Internacionales de Teatro más prestigiosos, a la par que ha creado sus Muestras y Festivales específicos de oralidad narradora escénica.

Garzón Céspedes, de la ortodoxia a la experimentación, no sólo se ha empeñado en la transformación y la revalorización de la oralidad artística por nuestras sociedades, desde la certeza de que el arte, como la ciencia, es susceptible de nuevas propuestas con una base científica; sino que ha dedicado su vida a demostrar que toda la oralidad, también la familiar o la docente, entre otras, es esencial para el desarrollo y la calidad de vida, para la comunicación, para el júbilo y para la sensibilidad.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES, NACIDO EN...

Francisco Garzón Céspedes, nacido en Camagüey, Cuba en 1947, residente en La Habana, y residente en España desde 1995, y con doble nacionalidad, es el primer y único narrador oral en el mundo galardonado con un Premio Internacional de Teatro: el Premio Iberoamericano Ollantay 1985, uno de los más significativos de la escena. Ha sido el primer narrador oral en ser condecorado por un Gobierno, en 1993.

El primero y único en dirigir una institución en dirigir una institución de narración oral distinguida con un premio escénico internacional: la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE, que obtuvo el Premio Ollantay 1995.

Ha sido también el primero en fundar y dirigir eventos artísticos y teóricos internacionales de narración oral: desde 1985 (y 1980 en lo docente) existen Encuentros y Festivales Iberoamericanos de Narración Oral Escénica, que han reunido hasta doscientos participantes, de hasta catorce países, formados en los más de ochocientos talleres impartidos por Garzón Céspedes y por sus colaboradores en más de diez países.

Garzón Céspedes ha sido el primer narrador oral en el mundo en ser programado oficialmente dentro de un Festival Internacional de Teatro del circuito de los grandes festivales; y es el narrador que más ha participado, siempre con éxito, en los prestigiosos Festivales Internacionales de Teatro y de las Artes de la cultura institucional, del Festival Cervantino de México (1987) al Festival de Otoño de Madrid (1992), al Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996), y a las Galas de Artes Escénicas de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense de Madrid en El Escorial (2002, 2003, 2004, acompañado por José Víctor Martínez Gil).

Es el único narrador oral en el mundo, autor de un libro sobre narración oral artística (“El arte escénico de contar cuentos”), que haya sido elegido por el Ministerio de Cultura de un país (Egipto), como uno de los cinco libros más importantes de la historia de la escena iberoamericana; elegido para traducirlo y editarlo masivamente, con la intención expresa de difundirlo y transformar el desarrollo de la narración oral en toda una zona geográfica: el mundo árabe.

Es el único teórico de la narración oral en el mundo que ha sido invitado a presentar un libro o una ponencia de esta especialidad en un Festival Internacional de Teatro, dentro del ámbito de las artes escénicas, o en Congresos de Pedagogía Teatral.

Licenciado en Periodismo y comunicólogo; escritor con treinta libros, con reediciones y tiradas masivas, publicados en varios países de tres continentes y con más de medio millón de ejemplares difundidos; investigador, profesor y director escénico; es una personalidad de la cultura a la que la prensa y la crítica han dedicado los más altos elogios.

Desde: “Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares” (El Nacional, Caracas, 1985), “Reinventa lo más milenario de la comunicación humana artística” (Excélsior, México, D. F., 1987), “Es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable y exitosa” (El Espectador, Bogotá, 1988); hasta “Posee el secreto de Scherezade” (ABC, 1994), “El más famoso de los narradores orales” (Guía del Ocio, 1995), “Eleva el arte de la oralidad a unas cotas inimaginables” (El Mundo, 1996), “Conoce hasta el último resorte de la fascinación” (El País, 1997), “El mejor contador de cuentos del mundo” (La Vanguardia, 1998), “El primero que llevó las leyes de la oralidad a un escenario” (Diario 16, 1999), “Garzón Céspedes tuvo hace años una intuición, el cuento encima de un escenario se convertía en un arte distinto al teatro. Esta iluminación de genialidad y clarividencia creció gracias a su estudio y a su trabajo. Reinventó la narración oral.” (Calibán, 2000), “... un hombre (que) con una prestigiosa carrera periodística, literaria y teatral, comenzó a rescatar a la oralidad del ostracismo en que la había sumido nuestra sociedad. Garzón dio forma a la narración oral escénica” (El Duende, 2002), “Desde que el gran maestro, escritor, director escénico y genial contador cubano Francisco Garzón Céspedes creara (…) la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, este arte ancestral no solamente ha cobrado enorme auge en toda Latinoamérica y la Península Ibérica, en cuyos lugares se celebran cientos de eventos, muestras y festivales a lo largo del año, sino que, además, ha conseguido preparar magníficamente a numerosos contadores” (El Mundo, 2003*).
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* Texto del Programa del Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para las funciones en su Sala II del espectáculo de Francisco Garzón Céspedes “Cuentos como soles: Éxitos de humor y de amor” presentado en ocasión de los 30 Años del Movimiento de NOE a cumplirse en el 2005, en Madrid, España, los días 10 y 11 de diciembre de 2004.

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* Este Programa es del 2004. Opiniones hasta el 2009, en este libro.

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LIBRO VI. ENTREVISTADO / LA ORALIDAD ES LA SUMA DE LA VIDA

2009-06-05T04:35:00.000-07:00

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