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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:
LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE
Conversar con Francisco Garzón Céspedes es una auténtica aventura porque el oyente corre el riesgo de naufragar en un océano de voces, de palabras, de metáforas sutiles, casi filosóficas, que el cuentero por excelencia articula con maestría dando nítida muestra de que el lenguaje brota por su boca: directo, poderoso, rotundo. Hemos querido llamar a su puerta porque vivimos con él la inolvidable experiencia del III Congreso de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” y teníamos contraída con él una deuda: extender nuestras páginas al viento para que sobre ellas quedaran impresos, con caracteres de oro, los fundamentos de la Na-rración Oral Escénica. Garzón la define como un tipo de hipnosis alternativa. Baje el lector sus defensas y déjese hechizar por este mago de la palabra.
–Contar un cuento parece cosa fácil porque por todas partes emergen contadores. Pero ¿qué diferencias existen entre un contador moderno y un cuentero tradicional?
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Con relación a la oralidad, la antropología más avanzada define tres tipos de sociedades: de oralidad primaria, de escritura y de escritura y medios audiovisuales (llamada de orali-dad secundaria). Estas sociedades surgieron a lo largo del desarrollo humano, pero en la actualidad son coexistentes en el mundo. En las tres, existe la figura, no artística, del conversador o cuentero familiar, que es el prototipo para toda la oralidad. Pero cada una de estas sociedades tiene, dentro de la oralidad artística narradora, una figura prototípica: las sociedades de oralidad primaria, la figura del cuentero comunitario o de la tribu; las sociedades de escritura, la del contador de cuentos para/con los niños (al que se le ha dado en llamar “cuentacuentos”) de la corriente escandinava; y nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico. Figuras coexistentes al igual que las sociedades que las han originado, sólo que, además de estar presentes en sus sociedades, estas figuras, todas, pueden estar en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de oralidad secundaria).
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La oralidad y la oralidad artística son una sola en su desarrollo. Y los actuales narradores orales escénicos son la dimensión más contemporánea de todos los que han contado desde siempre; y sus deudores. Tipos de narradores que vienen desde los orígenes, que nunca han desaparecido y continúan deslumbrando: los cuenteros familiares, los comunitarios, artísticamente intuitivos, y los contadores con niños.
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Un cuentero de la tribu o comunitario, es el prototipo para toda la narración oral artística, así como el cuentero familiar lo es para toda la oralidad. El cuentero comunitario surge en sociedades donde la oralidad es absoluta o aún predominante, y además de continuar vivo en éstas, también está presente en zonas rurales, o marginales, de nuestras sociedades de oralidad secundaria. Él, en las sociedades de oralidad primaria, cuenta con toda la comunidad y especialmente con los adultos. Los niños y adolescentes están allí. Él es importante, porque influye en todos y todos lo influyen, porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, con el que comparte valores comunes.
Después el cuentero, para educarlas, cuenta también con las nuevas generaciones.
El contador de cuentos (“cuentacuentos” dicen ellos de sí mismos en algunos países) con (ellos dicen: para) niños de la corriente escandinava, maestro, bibliotecario o escritor para niños, surge, de estos colectivos, a fines del siglo pasado (S. XIX) principios de éste (S: XX), en sociedades de escritura, con "La Hora del Cuento". Una hora semanal en cada biblioteca o aula. Son los primeros en decir que la narración oral es un arte en sí. Su surgimiento es una hazaña. Y su metodología, basada en la observación y análisis de las prácticas de los cuenteros comunitarios, tiene mucho de válida. En numerosos casos, en España y en el mundo, son verdaderos artistas.
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Pero quien cuenta oralmente desde la corriente escandinava, muchas veces, si no en la teoría, sí en la práctica, eligió como prototipo, sin conciencia de ello, más al cuentero familiar que al comunitario, potenciando la intimidad y la palabra (y descuidando: la proyección de este arte, y otros recursos vocales y corporales) y se circunscribió a contar oralmente sólo con el niño, dejando fuera al adulto o no considerándolo como tal al contar; además de circunscribir la formación para contar a los propios maestros, bibliotecarios y escritores para niños, y la práctica de contar a sus espacios de aulas y bibliotecas.
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Este circunscribirse y encerrarse, incidió en que el arte de contar oralmente no tuviera el desarrollo de otras artes, aunque también incidió el hecho de pertenecer a una categoría no artística, comunicadora, la oralidad, mientras que, por ejemplo, el teatro, pertenece a una artística en sí, expresiva: las artes escénicas.
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El circunscribirse y encerrarse de quienes contaban oralmente con niños incidió en que se acentuara el debilitamiento que este arte ya padecía al pasar las sociedades de la oralidad a la escritura (y a partir del surgimiento de la imprenta y de que las artes expresivas se refugiaran en los teatros a la italiana); a partir de que, a su vez, se debilitaban tanto la propia comunidad como unidad social y los valores comunes a todos sus miembros; y que crecían las ciudades, y el ritmo de la vida se volvía vertiginoso. Debilitamiento que se agudizó al pasar las sociedades de ser, de escritura, a ser sociedades llamadas de oralidad secundaria (como ya he dicho: de escritura y medios audiovisuales u oralidad audiovisual); e irrumpir en la cotidianeidad, cada vez más, los medios de difusión y expresión (y relación) masivas.
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Los adultos, al ser excluidos como tales, se alejaron aún más de este arte.
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Al comenzar mi trabajo en este campo en 1975, nuestras sociedades consideraban que el arte de contar oralmente: tenía que ver sólo con las tradiciones orales y/o con los niños, o se reducía, en cuanto al adulto, a divertirlo, sobre todo desde otros modos de la oralidad muy asociados con el doble sentido. Por ello también, las figuras del cuentero o conversador familiar, del cuentero comunitario y del contador de cuentos con niños, no eran valoradas y estimuladas adecuadamente, ni estaban altamente reconocidas su significación y su trascendencia, que perviven.
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De allí que nuestras sociedades utilizaran estos dos términos de la oralidad: cuentero y cuentacuentos; junto a otro de la escritura: cuentista (escritor de cuentos); para referirse peyorativamente, en unos u otros países, al charlatán o chismoso. Y que, tan pronto lo advertimos, potenciáramos para nuestros narradores, el genérico de contador de cuentos, equivalente a narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. Término que, además, dentro de la terminología de la oralidad, no caracteriza a un tipo histórico de narrador.
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Sin embargo, en algunos países, también a los propios narradores orales escénicos (y a quienes no lo son, pero de inicio estuvieron en nuestros talleres de narración oral escénica) se les llama: “cuenteros” (por ejemplo, en Colombia), o, a algunos que comenzaron desde los talleres de narración oral escénica, “cuentacuentos” o “cuentacuentos escénicos” (España).
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Lo que me propuse a partir de 1975 fue formar un narrador oral que no existía en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico: un profesional o semiprofesional (con un propósito, reflexión, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos), proveniente de cualquier profesión u oficio y de cualquier edad; capaz de contar con todos los públicos, y fundamentalmente con los adultos y jóvenes (para cambiar la valoración social, y, además, los niños ya tenían a los de la corriente escandinava), sin olvidar los niños y adolescentes; capaz de contar en todos los espacios, y fundamentalmente en los escénicos, sin olvidar los espacios comunitarios, las bibliotecas y aulas; capaz de contar en todas las circunstancias, sobre todo en las artísticas; y desde todas las fuentes, y no sólo desde las tradiciones orales o desde la literatura para niños.
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Contar oralmente un cuento es fácil o difícil (o más bien, complejo). El arte de contar oralmente hay que entenderlo en su singularidad.
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Nosotros, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, junto a las muchas voluntades que hemos sumado, somos responsables del resurgimiento del arte de contar oralmente en el mundo contemporáneo, sobre todo en el iberoamericano, pero, también, en general en todo el planeta; porque durante más de veinte años, a nuestros más de seiscientos talleres en diez países hasta este 1997, al impartirse muchos en Festivales Internacionales de Teatro, en Congresos de Literatura para Niños, o en cursos universitarios de postgrado, han asistido personas de todos los continentes. Muchas más de veinte mil hasta hoy.
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Nuestro trabajo, con otras ópticas acerca de este arte, además, ha sido difundido desde sus comienzos no sólo por la prensa de cada país, sino también por las agencias internacionales de prensa. Esta es una realidad probada por acciones y por documentos, señalada por investigadores y periodistas. Si bien para un ser humano veinte años es mucho tiempo, no lo es para el resurgimiento de un arte, y menos dentro del caos actual.
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El que por todas partes emerjan contadores en España es una consecuencia de la oralidad como un todo, pero, en mucho, de esos más de veinte años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en veinticinco o más provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación; y de que este quehacer, tal y como me propuse, ha contribuido, desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos, a comenzar a cambiar positivamente la valoración de la sociedad respecto a la narración oral y a toda la oralidad, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los ya existentes cuenteros comunitarios y contadores para/con niños de la corriente escandinava.
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Que surjan contadores también se relaciona con la singularidad de este arte.
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–¿Podría definirnos y también diferenciarnos oralidad, narración oral y narración oral escénica?
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La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Y no es simplemente un ser humano hablando. El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (conferencista o conferenciante, o periodista, y público), la histórica (quien testimonia y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
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La oralidad es una categoría de la comunicación, y no sólo expresiva. Imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, no por extensión, y no en un sentido figurado o poético. Comunicación igual a interacción, desde un proceso abierto, y donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor y no un espectador, entre otras características. Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva.
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Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Primero, la oralidad y sus leyes.
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Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. En nuestras conversaciones cotidianas narramos lo que hemos vivido, lo que vimos o leímos, lo que nos contaron o escuchamos, lo que soñamos y lo que imaginamos. Narración oral es un genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico. Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar.
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De allí que contar un cuento es cosa fácil. Y en nuestros cursos partimos de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones. Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de su profesión u oficio; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
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En los talleres básicos siempre digo, que también, contar es complejo. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Digo, que no puedo enseñar este arte en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el teatral, o que la ingeniería. Y que si bien no existe aún una carrera (ya logramos que en universidades iberoamericanas sea seminario o materia optativa o curso anual), si existe la Cátedra y sus numerosos cursos y talleres que pueden cursarse en varios países a través de los años, combinándolos con la práctica y la investigación.
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De los que comienzan a contar oral artísticamente a partir del taller básico, no todos vuelven a clase (antes indicaba que nuestro mundo es en mucho caótico): a veces no vuelven por necesidades económicas urgentes o por otras tantas razones. A veces no comprenden (o no sabemos explicar y convencer a todos de) los postulados y maneras de accionar de la Cátedra. Vivimos en sociedades marcadas por la desconfianza. Hay que señalar, no obstante, que muchos mantienen los vínculos con nosotros.
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–Usted es Director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), ¿cuál es el objetivo, fundamento e historia de esta institución docente e investigadora?
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La Cátedra nació como una institución de docencia oral artística centrada en la narración oral escénica, aunque se ocupa, en general, de la comunicación y la oralidad. También se ocupa de la investigación y de la teoría, de lo oral artístico y de lo oral artístico comunitario en cuanto a la narración oral escénica. Sus objetivos son formar narradores orales escénicos y lograr que este arte tenga una presencia contemporánea, y, que por esta vía, nuestras sociedades revaloricen toda la oralidad.
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En 1996, la Cátedra mereció, por haberse cumplido veinte de la fundación del Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, el más significativo premio de la escena iberoamericana: el Ollantay / 1995.
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La Cátedra se nombra como tal en Caracas, en 1989, pero viene desde 1975, desde La Peña de Los Juglares, en La Habana, y desde los originarios Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, antecesores de la Cátedra y que ésta incluye. Su labor ha sido respaldada desde su surgimiento por el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y por el Ministerio de Cultura, y por muchas otras instituciones de prestigio. Sus sedes están en Madrid y México Distrito Federal.
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La Cátedra tiene un Consejo de Dirección y Delegados y Asesores en varios países, todas personalidades reconocidas en varios ámbitos.
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Cuando decidí iniciar esta propuesta en 1975 yo era un persona con la siguiente formación: una Licenciatura en Periodismo y un ejercicio de más de diez años, sobre todo como Director de revistas y departamentos o gabinetes internacionales de propaganda; varios años cursados en el campo de la docencia (para maestro, para profesor) y prácticas en diferentes niveles educativos; más de diez años en la escena, actor, crítico, investigador (después dramaturgo y director), y numerosos cursos recibidos; más de diez años en la literatura, con títulos publicados y por publicarse; y más de diez años recorriendo el país como conferencista y con el decir de la poesía y la conversación escénica (anécdota personal). Un hombre con varias obsesiones: la de ser una buena persona y contribuir al mejoramiento humano; la de trabajar de lunes a lunes; la de la utilidad social del arte sin demérito de su condición artística intrínseca; la de la comunicación cara a cara con el público, y la de formar un nuevo público. Me identificaba con la estética de la participación, de la extensión de la cultura y de la integración de las artes.
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Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975, en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; verla desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego he precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que tenemos en lo escénico). El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España...
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–La Cátedra incluye los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, ¿en qué consisten?
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La línea docente de la Cátedra es el sistema de talleres, cursos y otros, nombrado Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, entre éstos:
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-Taller Básico de NOE: Cómo contar un cuento y conversar mejor.
-Taller de Perfeccionamiento: Proceso de Montaje.
-Taller de Perfeccionamiento: Crítica de Repertorio.
-Taller de Anécdotas Personales y Conversación Escénica.
-Taller de Análisis del Cuento y Proceso de Ensayo.
-Taller de Improvisación en Narración Oral Escénica.
-Taller de Lenguajes Corporales o No Verbales.
-Taller de Oralidad Insólita y Sistema Modular.
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A éstos se suman muchos otros Talleres que hemos impartido, por ejemplo en España, en universidades y en instituciones como Casa de América, el Círculo de Bellas Artes, o el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez; pero también en Centros de Profesores, como el de Villablino (dentro del Seminario "El lenguaje en la educación infantil"); y en ámbitos del libro, como los ofrecidos para las Bibliotecas Públicas de Madrid, para la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzcoa, y para los asesores pedagógicos y comerciales de Ediciones SM. Los talleres son una de las cuatro líneas de trabajo de la Cátedra, todas entrelazadas.
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La línea teórica, investigativa y difusora tiene su acento en el Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, que ha dado, desde dentro, tres libros: El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto, en árabe, 1996), Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995) y Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995); así como grabaciones (entre más dos con la Universidad Pedagógica Nacional, México), filmaciones (varias para la UNESCO…).
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Esta línea incluye conferencias (como las dadas en el Coloquio Internacional de Promoción a la Lectura, San José /1994, en el Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil, Montevideo /1994; y en el Congreso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil "Ciudad de Lucena" /1997), o la Mesa Redonda en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) hace unos años. Incluye igualmente otras acciones: exposiciones fotográficas, que indagan en la utilización de los lenguajes corporales o no verbales; exposiciones de carteles que divulgan los numerosos eventos del Movimiento Iberoamericano de NOE; asesorías a tesis universitarias de grado, y a proyectos, eventos o montajes escénicos. Existe también el Archivo de la Palabra, la Voz y el Gesto.
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Hemos convocado, desde 1985 (el primer evento en el mundo), numerosos encuentros teóricos, los más importantes: los Encuentros Teóricos Iberoamericanos de NOE, con siete ediciones hasta este 1997 (Venezuela, 1989 y 1991; México, 1990; España, 1993 y 1996) y Cuba (1994); y los Encuentros Teóricos Internacionales de NOE de México, con cinco ediciones hasta el 97.
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En Madrid se efectuó un Encuentro Teórico en 1995 en la Biblioteca Central, en coordinación con las Bibliotecas Públicas. Se trata de Encuentros sólo para narradores orales escénicos y, varios, han sobrepasado la cifra de cien participantes.
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La línea oral artística (aunque insisto en que las cuatro líneas están muy relacionadas), se ocupa del montaje de espectáculos unipersonales, y de los grupos y espectáculos colectivos de la Compañía de la Imaginación; y de dirigir cada año unos diez eventos, casi todos internacionales, desde el Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (desde 1989, anual o bianual, itinerante, hasta 1997 ya con siete ediciones, que reúne entre setenta y doscientos participantes, narradores orales escénicos de entre ocho y catorce países, y que ha totalizado hasta noventa funciones), hasta las Muestras Iberoamericanas o Internacionales estables: Ciudad de México, La Habana, Madrid, León y Valladolid (entre otras); desde Festivales o Ferias como los de la Oralidad Escénica o los del Cuento de Buen Humor hasta las sesiones del Concurso de Anécdotas Personales o los Ciclos y Festivales de Jóvenes o Novísimos Contadores Españoles de Cuentos (en el Centro Cultural de la Villa).
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La línea oral artística comunitaria o dirigida a sectores determinados de la sociedad dona, yendo a sus propios espacios, y coincidiendo sobre todo con nuestros Festivales, decenas de funciones a escuelas, institutos, asilos y hospitales, pero también a centros de atención a drogodependientes o a prostitutas, y a cárceles. Y desarrolla acciones como las de “Los cuentos toman las casas”, “Los cuentos toman las Facultades Pedagógicas”, “Los cuentos toman las fábricas”.
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La Cátedra otorga cada año, a través de Jurados Internacionales, desde 1989, el Premio Iberoamericano Chamán, concedido en España, entre otros, al Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil, al CELCIT, al Círculo de Bellas Artes, y al Centro Cultural de la Villa de Madrid…
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La Cátedra, en España, ha sostenido y sostiene una intensa correspondencia centrada en la docencia, la documentación, y el intercambio (en la actualidad por medio de ciinoe@hotmail.com).
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–Usted precisa siempre, enfáticamente, que no es lo mismo contar oralmente “con” el público que “para” el público. ¿Puede apuntarnos cuáles son los matices diferenciales de ambos enfoques? ¿Cuál es el papel del narrador oral escénico? ¿Y del público?
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“Contar” es un término genérico. No todo el que cuenta lo hace oralmente.
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El actor, que también puede contar, y que hace narración escénica o cuento teatralizado, cuenta para el público. El público del actor es un espectador. Los procesos, todos o varios, cuando cuenta un actor desde el teatro, son, desde un criterio comunicológico, procesos cerrados.
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De que comencé a contar oralmente (y desde los inicios, de modo intuitivo, lo hice con el público), a que pude definir que todo el que cuenta oral artísticamente, desde siempre lo hace con el público, pasaron doce años. Este, en apariencia sencillo, “con”, ha sido decisivo para la comprensión más científica de la oralidad narradora artística y determinante para el desarrollo y plenitud de este arte.
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La narración oral escénica (en general todo el arte oral de contar) es una conversación dimensionada artísticamente. El público es el otro de la conversación interpersonal, ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse, y que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación, que es algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia.
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Si conocemos la importancia de la comunicación no verbal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio, en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
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Para que el proceso esté abierto, hay que respetar las leyes milenarias de la oralidad, entre otras, la oralidad es siempre: comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, inventora y/o reinventora, con el otro y nunca para el otro, el otro es siempre un interlocutor y nunca un espectador; la oralidad ocurre siempre aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada cuando sucede, no admite la literalidad, tiene que ver con el juego de la memoria, pero no con la memorización frase a frase; la oralidad, y muy en especial la narración oral, tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes de lo que se cuenta en el espacio; la oralidad es desde siempre en continua transformación, se adecua, se actualiza, incluye la realidad circundante.
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–¿Puede sintetizarnos en qué se diferencian la narración oral escénica y el teatro?
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Es difícil sintetizarlo. Y explicarlo sin realizar ejemplos prácticos. El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos recursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los lenguajes del cuerpo. Allí comienza la confusión. La oralidad narradora fue antes que lo escénico teatral. Las categorías son la oralidad artística y las artes escénicas, y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística, a su vez, pertenece a una categoría mayor, que es la oralidad, que la rige cuando está en el escenario.
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Todo lo que el narrador oral escénico utiliza cuando está haciendo eso, narrar oral escénicamente, y no otra cosa, primero está en la oralidad cotidiana, sólo que es dimensionado oral escénicamente porque, entre otros puntos, hay una intencionalidad y un hecho artísticos.
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Cuando el narrador oral dimensiona sus recursos escénicamente (respetando el juego de las personalidades que están en todo acto de oralidad), narra oralmente, no actúa. Es el cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa.
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Nuestras sociedades padecen, respecto a lo escénico, de teatro-centrismo, y, conste, que soy un hombre de teatro. No debemos confundir lo específicamente teatral con los procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a otras artes –lo cuál puede ser válido– como si le fueran propios, como si se tratara de aquellos que lo definen como teatro en sí; ni debemos denominar teatrales a otros procesos y propuestas inscritas en la integración de las artes. Parte de las apropiaciones del teatro tienen que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con el arte de la conversación escénica; es así sabiendo que: el teatro no es oralidad, sino escena teatral; al teatro no lo define la conversación sino el diálogo teatral (que es la recreación teatral de una conversación), y que no basta hablar para que el proceso sea oral.
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Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral, presentación; el teatro convoca al público como espectador, la narración oral como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes, construir físicamente las imágenes esenciales, el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes e imágenes de la historia; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte un mismo tiempo y espacio con el público: el de la cocreación del cuento...
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–Usted habla del público como un interlocutor, nunca como espectador, pero en este arte ¿es siempre posible esta respuesta activa y estimuladora desde el patio de butacas?
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El narrador oral artístico cuando a solas selecciona el cuento para apropiárselo y posteriormente contarlo oralmente, prioriza dos de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad: la de quien dice (o sea, la suya propia) y la del público posible. El cuento que se contará nunca se elige sin elegirlo para un público de unas determinadas características. Esto tiene que ver con la esencia de la oralidad. Y ya desde allí el público es incluido como interlocutor.
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El narrador oral tiene que preguntarse si el público podrá comprender de inmediato (ley de la oralidad artística) y si se interesará en ese cuento (el arte de contar oralmente depende de la expectación). Y tendrá que hacer un análisis que, en principio, lo compruebe. Este es un tema que no es factible sintetizar demasiado, porque a la oralidad hay que entenderla en su complejidad, en sus interconexiones y en sus posibles conexiones.
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El público tiene que comprender e interesarse en ese cuento porque ello le permitirá y le estimulará a imaginar. El cuento oral no existe sino en la relación entre el narrador oral artístico y su público. No está en el espacio escénico, sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del narrador oral y de cada persona del público que pueda (tiene que haber un código común, un marco de referencia y no debe haber ruidos e interferencias en la comunicación) y acepte ser interlocutor.
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El público de la narración oral artística es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas no verbales sean de comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el público, y no de los desacuerdos. Es un arte que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes no verbales. Envía carga negativa y/o se va. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, se desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.
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El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes no verbales, es una de las razones por las que dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena. Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
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–¿De qué modo puede entenderse la narración oral como una forma de hipnosis alternativa?
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Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente. Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración.
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Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla. De allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta.
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–Para usted la oralidad no puede excluirse de la formación humana. Pero ¿qué le aporta al ser humano la oralidad? ¿Qué papel juega la oralidad que narra en la formación de niños y adolescentes?
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La oralidad definió al ser humano como ser humano. Es parte inseparable de un hombre o de una mujer normal. Sin embargo, salvo excepciones, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente. La estudió ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes.
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De esto es un ejemplo el término, “literatura oral”, sólo explicable por extensión, pero que es peligroso en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico donde los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados con relación al contexto donde se definen. “Literatura” significa en su origen “letra, escritura” y, por tanto, no existe literatura oral, porque no existe escritura oral, lo que existe son, por ejemplo, cuentos de la tradición oral, y testimonios escritos de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, de esos cuentos. No tenemos que ser menos rigurosos, y ni estar menos dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) en el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
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Que la sociedad no sepa, qué es la oralidad, es muy grave. Cuando cree que la oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, confunde la verbalización, vocalización y presencia de lo corporal o no verbal con algo mucho más complejo, que es la comunicación humana.
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El acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos, por tanto, para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.
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Además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en confianza, expresividad, hondura. En calidad. Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.
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Cuando enseñamos al niño a alimentarse, a caminar y a correr, estamos cumpliendo solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios de nosotros (que recuerde: el escritor colombiano Jairo Aníbal Niño, yo...) venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento (ver en mi libro, Cuentos para aprender a contar, “El hijo de la cuentera”), ahora, recién, lo ha afirmado la ciencia. Digo una vez más que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso. La conversación y la narración oral son las apelaciones más fuertes que pueden hacerse al imaginario de otro ser humano. Enseñar a imaginar es enseñar a relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo y no sólo con el arte y la literatura. La imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas necesarias. Está probado científicamente, e insisto en esto, que ningún medio de difusión y expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
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Otra apelación poderosísima al imaginario de otro ser humano es la lectura. Pero, no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va del vientre de la madre a los tres años de edad (de donde el alerta y la explicación a, y el adiestramiento de, la familia, es esencial); y mientras quienes se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, uno comunicador. Y la animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la necesaria presencia del arte de contar.
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–¿Cree que la expresión oral se trabaja de manera correcta y suficientemente en la escuela?
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No creo que se trabaja correcta y suficientemente. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión oral y no como comunicación oral. Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión oral, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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Lo he dicho, lo digo y lo diré:
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¿Por qué no recuerdo significativamente a ninguno de mis maestros de primaria y sí a algunos conversadores que iban a mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo? Porque mis maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron suficiente y adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi infancia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y, además, me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio. Todas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros.
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Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación. Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.
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La Cátedra, durante años, ha trabajado directamente, en varios países, con las Escuelas, Institutos, Universidades que forman maestros y profesores, y en España, cada vez más en Centros de Profesores y Recursos, y en Asociaciones o instituciones de bibliotecarios, así como empieza a tener una presencia en los Congresos de Literatura para Niños y Jóvenes. A los talleres que convocamos directamente, cada vez más acuden no sólo bibliotecarios, maestros y profesores en ejercicio, sino estudiantes de estas profesiones.
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–¿Qué papel desempeña la literatura infantil y juvenil dentro de la narración oral escénica?
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Las fuentes de la narración oral escénica para unos u otros públicos son varias: las tradiciones orales (que no debieran ser contemporáneamente lo mayoritario dentro del repertorio, ni tampoco estar ausentes), la literatura, los argumentos y demás de las artes expresivas, las historian reales aparecidas en los medios de difusión y expresión masivas; y en cuanto al arte de la conversación escénica, la propia vida, las anécdotas personales. El narrador oral escénico es sobre todo un reinventor, no tiene que ser un escritor, aunque puede serlo o llegar a serlo. En la medida en que van ganando en experiencia, cada vez más estos originarios reinventores enfatizan la invención.
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La literatura para niños y adolescentes, como me gusta llamarle, es una literatura, como sabemos, escrita originalmente para estas edades, o se trata de historias de la tradición oral que se han escrito rehaciéndolas para estas edades. Pero no es todo lo que los niños deben leer y leen en el campo de la literatura: también están aquellas obras que, escritas originalmente para adultos, resultan apropiadas.
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Uno de nuestros narradores, idealmente, debiera poder contar con cualquier público. Así que todas esas fuentes suelen estar en el repertorio de un narrador oral escénico cuando cuenta con niños o con adolescentes. Pero a esto se suman las historias de la tradición oral, ésas sin edad que suelen interesar a muchos de los niños y a las otras edades (mitos, leyendas, cuentos populares), y lo proveniente de las artes expresivas, los medios de difusión masiva y la propia vida, y, a veces, de la propia creación.
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He logrado (dando el ejemplo y argumentándolo), además, que muchos narradores orales escénicos cuenten para adultos, eligiéndolas cuidadosamente, historias escritas para niños, y que lo realicen con excelentes resultados. Para los narradores orales el conocimiento y la apropiación de la literatura para niños y adolescentes, por tanto, son urgentes, imprescindibles. Como imprescindible es compartirla, realzarla.
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Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser, además de todo lo señalado a lo largo de esta entrevista, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación. Y sobre todo ese acto, de solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es compartir la confianza.
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OSORO, Kepa. Escritor e investigador. Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, Año XV, Madrid, España, Abril – Junio de 1997. La entrevista se respondió por escrito. Tener en cuenta que los datos que se aportan en las entrevistas son hasta su fecha, por ejemplo, la Cátedra hoy tiene nuevos cursos/talleres como el de Iniciación a la Escritura y del Cuento Hiperbreve (primero en su género), el del Humor y la Comicidad, el del Drama y la Intensidad…
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