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NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA:
LA ORALIDAD EN LAS SOCIEDADES AUDIOVISUALES*
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A lo largo de la historia de la humanidad, la oralidad ha sido un excelente medio para comunicar desde anécdotas y cuentos, hasta hechos históricos y científicos, todo lo que expresa el pensamiento, la cultura y el desarrollo de las diferentes sociedades.
Sin embargo, con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información, sobre todo audiovisuales, de los medios electrónicos y la realidad virtual, la cultura de la conversación debe verse renovada para no hallarse en peligro.
A medida que las sociedades evolucionan, cambian sus modelos de expresión y comunicación, y la oralidad también se modifica, se transforma y renueva para no perecer, porque mientras existan seres humanos existirán historias que narrar, y personas que conversarán en torno a una realidad.
Uno de los foros que motiva la permanencia de la cultura oral en nuestra sociedad y rinde homenaje a los narradores orales y/o cuenteros de todos los tiempos es la Muestra Inter-nacional de Narración Oral Escénica “Cuento con la Ciudad”, organizada por la Cátedra Ibe-roamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y celebrada durante julio de cada año.
EDUSAT tuvo la oportunidad de conversar con Francisco Garzón Céspedes, periodista y escritor, director general de la CIINOE, fundada en 1989 (primero en 1975 como los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos), quien nos habla de su propuesta transformadora de la narración oral en sociedades audiovisuales.
–¿Cuál era el contexto de la narración oral hace treinta años?
Hace treinta años, en 1975, ya vivíamos en las sociedades en que vivimos hoy, estas sociedades de escritura y medios audiovisuales donde se valora especialmente lo que está escrito y lo que dicen los medios. Esto significa que la oralidad en nuestras sociedades ha ido perdiendo muchísimo terreno, no sólo la oralidad artística, sino la oralidad toda, en el seno de la familia, con los amigos, en las conversaciones entre los compañeros de trabajo; conversa-ciones que se han vuelto en muchos casos pura fórmula, casi vacía y sistemática.
Entonces, hace treinta años, la sociedad en que vivimos no tenía un narrador oral artís-tico contemporáneo, un narrador oral propio, surgido de estas sociedades y para ellas. Pero existía el fabuloso legado de las tradiciones orales. Sin duda, gran parte de nuestra riqueza cultural está en las tradiciones orales, que existen desde siempre, desde los tiempos de las tribus. Los cuenteros de la tribu, luego se fueron convirtiendo en cuenteros comunitarios rura-les, en aquellas zonas donde la oralidad todavía tiene una fuerte preeminencia, pues el cuente-ro sigue jugando un papel importante.
–¿Qué más había en el mundo, en nuestras sociedades hace treinta años?
Estaban los narradores orales artísticos de la corriente escandinava, una corriente sur-gida a finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, que se especializaba en contar oralmente, sólo para y con los niños, y que tenía como proyecto esencial La Hora del Cuento, una hora cada semana en la biblioteca o en el aula.
Pero no había, hasta entonces, un narrador oral artístico contemporáneo capaz de con-tar la crónica que narra un suceso en un diario o el cuento para adultos que está en el libro, con cualquier tipo de público (niños, adultos, jóvenes, ancianos), en cualquier sitio, en cualquier circunstancia. Tampoco en los escenarios profesionales había uno capaz de contar desde cualquier fuente, porque hace treinta años las fuentes eran fundamentalmente las tradiciones orales, y, en el caso de la corriente escandinava, esas tradiciones orales y la literatura escrita específicamente para los niños.
–En ese contexto, ¿cómo surge su propuesta?
Lo que yo comencé a hacer en 1975 fue cambiar el curso de la oralidad artística, em-pezar a verla, por primera vez en su historia, entendida desde la misma oralidad y no desde la escritura o los medios. Empecé a enfocarla como una oralidad anterior a la escritura, que tiene sus propias leyes, a la que no se le pueden aplicar las leyes de la escritura ni los principios o los motivos literarios, porque la oralidad es completamente distinta.
Y como soy periodista y comunicólogo, también empecé a verla desde las ciencias de la comunicación, desde las leyes generales de la escena, pero diferenciando tajantemente a la narración oral artística escénica del teatro.
–¿Surge entonces un nuevo tipo de narrador oral?
A la sociedad de oralidad primaria, corresponde un narrador oral artístico comunitario; a la sociedad de escritura, el narrador oral artístico de la corriente escandinava, y a partir de 1975, yo propongo un narrador oral para sociedades que ya no son sólo de escritura, sino de escritura y medios audiovisuales. Éste es el narrador oral artístico escénico que hoy ya existe.
De esta forma, la oralidad artística tiene tres narradores: el comunitario, el de la corrien-te escandinava y el oral escénico.
¿Por qué no hay más? ¿Por qué sólo son tres? Porque no puede surgir un nuevo tipo de narrador oral artístico hasta que no cambia el papel de la oralidad en la sociedad. Son tres porque estamos hablando de comunicación; si habláramos de teatro, podríamos referirnos a infinidad de figuras y métodos.
–¿Cómo es considerado el proceso de oralidad en la narración oral artística que Usted propone?
Primero habríamos de considerar qué se entiende por oralidad. La oralidad es un ser humano hablando, estableciendo un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Ésta es mi definición personal porque la oralidad no está definida en los diccionarios. Es una definición muy poco inocente porque entiende que la oralidad no es simplemente alguien hablando en voz alta, sino que considera al otro como su interlocutor, no lo convierte en espectador. En esta propuesta la oralidad no sólo es expresiva sino que es comunicadora: si no hay proceso de comunicación, si el otro no es mi interlocutor, no hay oralidad.
Pero definitivamente, la oralidad no es sólo hablar en voz alta, o convertir al otro en es-pectador. La narración oral escénica pertenece a la oralidad artística, que pertenece a la orali-dad, que es comunicación. ¿Qué leyes la rigen? Las de la oralidad. ¿Cuáles son estas leyes? La oralidad, en cualquiera de sus formas, es siempre comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, siempre inventora y/o reinventora, no admite la literalidad, no dice la fuente tal cual está dicha o escrita antes, sino que encuentra sus propias palabras, su propia voz y sus recur-sos, y sus gestos para decirla, siempre con el otro y no para el otro, el otro es interlocutor y no espectador; la oralidad tiene que ver con el conocimiento profundo de lo que es hablado, con el compromiso con lo que es hablado, y con el juego de la memoria, pero no admite la memorización tal cual, pues no admite la literalidad.
–¿La admisión de la literalidad en la narración oral escénica provocaría su confusión con el teatro?
Hay que entender que la diferencia entre el teatro y la narración oral escénica es des-comunal, que estamos hablando de dos cosas totalmente distintas, porque el teatro pertenece a las artes escénicas, que a su vez forman parte del arte, que es arte en sí y, fundamentalmen-te, expresivo. El teatro narra artísticamente, pero no oral artísticamente.
La narración oral artística escénica, por su parte, en su calidad de oralidad artística es comunicación, tiene que estar viva aquí y ahora, de tal modo que siempre se va actualizando, adecuando, y, si lo necesita, incluye elementos de la realidad circundante. La narración oral artística escénica sugiere imágenes y personajes, no los construye físicamente como en el teatro, no los caracteriza, sólo los sugiere y los evoca. Y es el llamado más poderoso que pueda hacerse a la imaginación de otro ser humano, porque al no haber construcción física de imágenes, el otro tiene que imaginar muchísimo más, e incorporar a este proceso todo lo que sabe, todo lo que conoce, para cocrear el cuento, para cocrear la conversación.
Y no podemos olvidar que enseñar a imaginar es, en realidad, enseñar a relacionar, lo cual tiene que ver con todo en la vida, pero sobretodo, con el poder creador.
–Con el uso de las nuevas tecnologías, el hecho de compartir esta experiencia para tener una mayor cobertura o mayor difusión, ¿perdería este gozo de experiencia vivencial comunicativa?
Efectivamente, es muy difícil que la oralidad, que es en vivo, aquí y ahora, con el otro o con los otros, encuentre sus adecuaciones, por ejemplo a un medio como la televisión, pero aunque no podamos hacer exactamente oralidad, podemos encontrar las mejores maneras de filmar o grabar el hecho oral. Por ejemplo, si el narrador está en el estudio televisivo y tiene interlocutores, puede contar con sus interlocutores, y con ellos él mantiene viva e intensa su comunicación. Pero sería desacertado que la cámara filmara al narrador y a los interlocutores; la cámara debe estar entre los interlocutores y grabar sólo al narrador, en planos muy cerrados y muy cercanos, para que parezca que el narrador, si bien no puede contar con el televidente, sí cuenta para cada televidente; esto es absolutamente eficaz.
O sea, que tenemos que encontrar adecuaciones ¿Dónde está vivo el proceso? ¿Entre el narrador y la cámara? En términos de oralidad, el proceso está vivo entre el narrador y el público que está en el estudio, pero como de ese lado está la cámara y él mira fundamentalmente a la cámara, entonces el que está viendo la imagen la percibe con una gran fuerza.
Hay que diferenciar entre la narración artística y la narración oral artística. La narración artística corresponde al teatro, la danza, la literatura, el cine, la televisión; en todos ellos se narra, se cuenta artísticamente una historia, mediante elementos expresivos e interpretativos, por medio de un argumento o guión, pero no son artes o medios orales. Para que un proceso sea oral tiene que seguir las leyes de la oralidad; a veces se narra en el teatro por medio de un personaje narrador, pero la narración oral escénica jamás haría eso, el narrador oral escénico es siempre él mismo, la persona que es, narrando, una historia que él conoce, con sus propios recursos, principalmente la voz, los gestos.
–¿Qué proyectos tiene la Cátedra Iberoamericana de este arte para realizar su di-fusión a través de los medios?
A lo largo de todo este tiempo hemos hecho muchas cosas con los medios. Sobre todo en una primera etapa, los medios jugaron un papel importantísimo para la difusión en el mundo de lo que hacíamos, para que de manera noticiosa el público se enterara de lo que hacíamos en los distintos países y en los distintos continentes, para que el público se enterara de nuestras presentaciones, que unas veces son orales artísticas escénicas, y otras veces son orales docentes u orales teóricas. Después empezamos a tener espacios en la televisión y en la radio; ahora mismo tenemos un espacio en un programa muy prestigioso de Radio Exterior de España, que también pasa por Radio Nacional de España, “Un idioma sin fronteras”, un proyecto conjunto de la Radio Estatal Española y el Instituto Cervantes. A este programa de media hora invitan a teóricos, catedráticos, escritores, a que hablen en torno al lenguaje, y, para cerrar el programa, los viernes contamos “El Cuento de La Semana”. El narrador está ahí, en el estudio, con la periodista, con los técnicos. La periodista le hace algunas preguntas acerca de la narración oral escénica, y luego, el narrador habla del cuento y lo cuenta ¿A quién se lo cuenta? ¿Con quién lo cuenta? Con la periodista y a los técnicos, pero el micrófono lo está llevando al radioescucha, con esa fuerza que tiene lo vivo. De la misma manera, conti-nuamente somos invitados a distintos programas de televisión y de radio para ser entrevista-dos y para contar.
–¿Qué posibilidades de formación hay para quien esté interesado en ser un artista de la narración oral escénica?
A lo largo de sus treinta años la Cátedra ha ido creando un cuerpo de talleres para la formación de los narradores orales escénicos. Por ejemplo, tenemos un Taller Básico de Narra-ción Oral Escénica, que se llama “Cómo contar un cuento y conversar mejor”, existe el Taller de Comunicación para Hablar con el Público, y diversos Talleres de Perfeccionamiento enfocados al proceso de montaje del cuento oral, la creación de la versión ideada por el narrador, o la crítica del repertorio del narrador oral. Además, existen, entre otros, un Taller de Oralidad Insólita, un Taller de Decir la Poesía, un Taller de Aproximación a los Lenguajes Corporales, un Taller de Anécdotas Personales y de Conversación Escénica, y talleres invitados como el de Voz, el de Creatividad, y el de Motivación al Éxito, todos auspiciados por la Cátedra.
México es esencial, aquí radica la mitad de la dirección de la Cátedra, pero también realizamos un importante trabajo de proyección internacional. Tenemos Talleres Permanentes en la Ciudad de México, en Madrid, en La Habana, y en Argentina, éste último, más reciente, se mantiene dando funciones y vamos una vez al año o cada dos a darle clases. Los narradores formados en el Taller Básico en los distintos países asisten a nuestras presentaciones en México, España, Cuba, Uruguay, Argentina… Y vuelven a recibir clases y clases magistrales, y ensayan con los profesores de la Cátedra. Es un programa bien estructurado (y necesariamen-te muy cambiante).
–¿Qué formación básica debe tener alguien que desee ser narrador oral escénico?
En primer lugar, debe ser una buena persona; si no se es auténticamente buena per-sona el proceso de la oralidad no será verdadero, no será honesto, no tendrá la auténtica fuer-za de la verdad, de lo real; se elegirán malos cuentos, se agredirá al público o se le ofenderá, se traspasarán sus límites. Entonces es muy importante ser una buena persona, conocerse a sí mismo, conocer los propios recursos, posibilidades, conflictos o incapacidades, saber qué es lo que tiene que aprender o incorporar… y por último, hay algo sólidamente esencial: tiene que descubrir la pasión por contar oralmente.
–¿Quiénes llegan a los talleres básicos?
Todo tipo de personas, en especial, de nivel universitario, porque los talleres tienen un nivel alto. Llegan, periodistas, arquitectos, ingenieros, o personas que no son universitarios, pero que tienen un desarrollo dentro del arte, escritores, fotógrafos, quienes cuentan con un coeficiente cultural adquirido por otra vía. Ya que para contar oralmente hace falta razón y sentimiento, hace falta capacidad de análisis, información, conocimiento del mundo y experiencia, hace falta nivel de lectura y, además, no sólo nivel educacional, sino también amplio bagaje cultural. Son talleres para personas con o sin experiencia escénica y, en general, que tengan un nivel universitario.
–¿Y que también tengan un gusto por la literatura?
Sí, aunque algunos tienen más el interés de contar que gusto por la literatura, lo ad-quieren por la necesidad de buscar historias para su repertorio.
Es muy importante entender que la oralidad, la narración oral, y sobre todo la conver-sación, es el principal instrumento que tenemos para la vida. Es por medio de ella que decimos quiénes somos, en qué creemos, a quién amamos, por qué necesitamos recursos para financiar un proyecto; son las conversaciones las que aclaran los malos entendidos, las que nos comunican, entonces, cuando un narrador oral escénico está en un escenario contando un cuento, no sólo es la importante el cuento en sí, sino que ese momento es también un llamado para que la sociedad reflexione acerca de la importancia de la oralidad.
–Oralidad y nuevas tecnologías ¿qué desea sumar?
La oralidad como principal instrumento para la calidad de vida, para la comunicación, para el desarrollo, para la formación, no es sustituible por el deseado y provechoso y tremen-damente útil auge del Internet; estos son dos mundos distintos.
Puedes ser un experto en Internet, pero si no eres capaz de conversar con tu pareja, tus amigos, tienes un problema; y si no puedes conversar con tus hijos para educarlos, tienes un dilema.
La oralidad no puede considerarse de forma utilitaria, pero si conserva su jerarquía oral-artística, puede servir para motivar. Por ejemplo, un profesor puede encontrar el cuento adecuado y contarlo para motivar luego el tema de la clase. ¿Pero qué discutirá con sus alum-nos? ¿El cuento contado? ¡No! El cuento contado jamás se discute, no hay que buscarle res-puestas únicas o pasivas, debe quedar vivo dentro de cada quien. El que cuenta, lo hace con cada persona, cada una es cocreadora de la historia, hay innumerables cuentos como resulta-do. Se discute, entonces, el tema de la clase; el cuento motivó hacia el tema a tratar, hizo pen-sar, abrió otras perspectivas, otros horizontes.
Lo mismo pasa con el niño de tres años. El cuento oral no se usa para enseñar vocabulario, para eso están la conversación y la lectura, porque como toda la oralidad, el cuento debe ser entendido de inmediato, y tiene que ser de interés para el que escucha. No puedes contarle a alguien un tema que no le interesa o con palabras que no entiende de inmediato, porque si no entiende, aunque sea una sola palabra, quien escucha se desvía del cuento y comienza a pensar en qué quiso decir el narrador oral, qué significa esa palabra.
Es un trabajo de filigrana el del narrador oral escénico, un quehacer de grandes res-ponsabilidades, entre otras, la de imaginar y cocrear solidariamente.
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* CHÁVEZ, Norma Francelia. Periodista. EDUSAT (Red Satelital de Televisión Educativa), Secretaría (Ministerio) de Educación Pública de México, Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (ILCE), México D. F., México; Primera Parte de la Entrevista, difundida en Septiembre; Segunda Parte, en Noviembre de 2005. Esta entrevista, previa a otra filmada para la televisión, fue grabada en el Instituto “Mora” de Historia Oral; Garzón Céspedes pudo revisar el texto antes de su divulgación. La entrevista necesariamente aborda temas esenciales sobre los que Garzón Céspedes ha hablado innumerables veces, y aunque nunca están de más, el interés más inédito de este texto se halla a partir de la séptima pregunta y respuesta...
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NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA:
LA ORALIDAD EN LAS SOCIEDADES AUDIOVISUALES*
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A lo largo de la historia de la humanidad, la oralidad ha sido un excelente medio para comunicar desde anécdotas y cuentos, hasta hechos históricos y científicos, todo lo que expresa el pensamiento, la cultura y el desarrollo de las diferentes sociedades.
Sin embargo, con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información, sobre todo audiovisuales, de los medios electrónicos y la realidad virtual, la cultura de la conversación debe verse renovada para no hallarse en peligro.
A medida que las sociedades evolucionan, cambian sus modelos de expresión y comunicación, y la oralidad también se modifica, se transforma y renueva para no perecer, porque mientras existan seres humanos existirán historias que narrar, y personas que conversarán en torno a una realidad.
Uno de los foros que motiva la permanencia de la cultura oral en nuestra sociedad y rinde homenaje a los narradores orales y/o cuenteros de todos los tiempos es la Muestra Inter-nacional de Narración Oral Escénica “Cuento con la Ciudad”, organizada por la Cátedra Ibe-roamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y celebrada durante julio de cada año.
EDUSAT tuvo la oportunidad de conversar con Francisco Garzón Céspedes, periodista y escritor, director general de la CIINOE, fundada en 1989 (primero en 1975 como los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos), quien nos habla de su propuesta transformadora de la narración oral en sociedades audiovisuales.
–¿Cuál era el contexto de la narración oral hace treinta años?
Hace treinta años, en 1975, ya vivíamos en las sociedades en que vivimos hoy, estas sociedades de escritura y medios audiovisuales donde se valora especialmente lo que está escrito y lo que dicen los medios. Esto significa que la oralidad en nuestras sociedades ha ido perdiendo muchísimo terreno, no sólo la oralidad artística, sino la oralidad toda, en el seno de la familia, con los amigos, en las conversaciones entre los compañeros de trabajo; conversa-ciones que se han vuelto en muchos casos pura fórmula, casi vacía y sistemática.
Entonces, hace treinta años, la sociedad en que vivimos no tenía un narrador oral artís-tico contemporáneo, un narrador oral propio, surgido de estas sociedades y para ellas. Pero existía el fabuloso legado de las tradiciones orales. Sin duda, gran parte de nuestra riqueza cultural está en las tradiciones orales, que existen desde siempre, desde los tiempos de las tribus. Los cuenteros de la tribu, luego se fueron convirtiendo en cuenteros comunitarios rura-les, en aquellas zonas donde la oralidad todavía tiene una fuerte preeminencia, pues el cuente-ro sigue jugando un papel importante.
–¿Qué más había en el mundo, en nuestras sociedades hace treinta años?
Estaban los narradores orales artísticos de la corriente escandinava, una corriente sur-gida a finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, que se especializaba en contar oralmente, sólo para y con los niños, y que tenía como proyecto esencial La Hora del Cuento, una hora cada semana en la biblioteca o en el aula.
Pero no había, hasta entonces, un narrador oral artístico contemporáneo capaz de con-tar la crónica que narra un suceso en un diario o el cuento para adultos que está en el libro, con cualquier tipo de público (niños, adultos, jóvenes, ancianos), en cualquier sitio, en cualquier circunstancia. Tampoco en los escenarios profesionales había uno capaz de contar desde cualquier fuente, porque hace treinta años las fuentes eran fundamentalmente las tradiciones orales, y, en el caso de la corriente escandinava, esas tradiciones orales y la literatura escrita específicamente para los niños.
–En ese contexto, ¿cómo surge su propuesta?
Lo que yo comencé a hacer en 1975 fue cambiar el curso de la oralidad artística, em-pezar a verla, por primera vez en su historia, entendida desde la misma oralidad y no desde la escritura o los medios. Empecé a enfocarla como una oralidad anterior a la escritura, que tiene sus propias leyes, a la que no se le pueden aplicar las leyes de la escritura ni los principios o los motivos literarios, porque la oralidad es completamente distinta.
Y como soy periodista y comunicólogo, también empecé a verla desde las ciencias de la comunicación, desde las leyes generales de la escena, pero diferenciando tajantemente a la narración oral artística escénica del teatro.
–¿Surge entonces un nuevo tipo de narrador oral?
A la sociedad de oralidad primaria, corresponde un narrador oral artístico comunitario; a la sociedad de escritura, el narrador oral artístico de la corriente escandinava, y a partir de 1975, yo propongo un narrador oral para sociedades que ya no son sólo de escritura, sino de escritura y medios audiovisuales. Éste es el narrador oral artístico escénico que hoy ya existe.
De esta forma, la oralidad artística tiene tres narradores: el comunitario, el de la corrien-te escandinava y el oral escénico.
¿Por qué no hay más? ¿Por qué sólo son tres? Porque no puede surgir un nuevo tipo de narrador oral artístico hasta que no cambia el papel de la oralidad en la sociedad. Son tres porque estamos hablando de comunicación; si habláramos de teatro, podríamos referirnos a infinidad de figuras y métodos.
–¿Cómo es considerado el proceso de oralidad en la narración oral artística que Usted propone?
Primero habríamos de considerar qué se entiende por oralidad. La oralidad es un ser humano hablando, estableciendo un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Ésta es mi definición personal porque la oralidad no está definida en los diccionarios. Es una definición muy poco inocente porque entiende que la oralidad no es simplemente alguien hablando en voz alta, sino que considera al otro como su interlocutor, no lo convierte en espectador. En esta propuesta la oralidad no sólo es expresiva sino que es comunicadora: si no hay proceso de comunicación, si el otro no es mi interlocutor, no hay oralidad.
Pero definitivamente, la oralidad no es sólo hablar en voz alta, o convertir al otro en es-pectador. La narración oral escénica pertenece a la oralidad artística, que pertenece a la orali-dad, que es comunicación. ¿Qué leyes la rigen? Las de la oralidad. ¿Cuáles son estas leyes? La oralidad, en cualquiera de sus formas, es siempre comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, siempre inventora y/o reinventora, no admite la literalidad, no dice la fuente tal cual está dicha o escrita antes, sino que encuentra sus propias palabras, su propia voz y sus recur-sos, y sus gestos para decirla, siempre con el otro y no para el otro, el otro es interlocutor y no espectador; la oralidad tiene que ver con el conocimiento profundo de lo que es hablado, con el compromiso con lo que es hablado, y con el juego de la memoria, pero no admite la memorización tal cual, pues no admite la literalidad.
–¿La admisión de la literalidad en la narración oral escénica provocaría su confusión con el teatro?
Hay que entender que la diferencia entre el teatro y la narración oral escénica es des-comunal, que estamos hablando de dos cosas totalmente distintas, porque el teatro pertenece a las artes escénicas, que a su vez forman parte del arte, que es arte en sí y, fundamentalmen-te, expresivo. El teatro narra artísticamente, pero no oral artísticamente.
La narración oral artística escénica, por su parte, en su calidad de oralidad artística es comunicación, tiene que estar viva aquí y ahora, de tal modo que siempre se va actualizando, adecuando, y, si lo necesita, incluye elementos de la realidad circundante. La narración oral artística escénica sugiere imágenes y personajes, no los construye físicamente como en el teatro, no los caracteriza, sólo los sugiere y los evoca. Y es el llamado más poderoso que pueda hacerse a la imaginación de otro ser humano, porque al no haber construcción física de imágenes, el otro tiene que imaginar muchísimo más, e incorporar a este proceso todo lo que sabe, todo lo que conoce, para cocrear el cuento, para cocrear la conversación.
Y no podemos olvidar que enseñar a imaginar es, en realidad, enseñar a relacionar, lo cual tiene que ver con todo en la vida, pero sobretodo, con el poder creador.
–Con el uso de las nuevas tecnologías, el hecho de compartir esta experiencia para tener una mayor cobertura o mayor difusión, ¿perdería este gozo de experiencia vivencial comunicativa?
Efectivamente, es muy difícil que la oralidad, que es en vivo, aquí y ahora, con el otro o con los otros, encuentre sus adecuaciones, por ejemplo a un medio como la televisión, pero aunque no podamos hacer exactamente oralidad, podemos encontrar las mejores maneras de filmar o grabar el hecho oral. Por ejemplo, si el narrador está en el estudio televisivo y tiene interlocutores, puede contar con sus interlocutores, y con ellos él mantiene viva e intensa su comunicación. Pero sería desacertado que la cámara filmara al narrador y a los interlocutores; la cámara debe estar entre los interlocutores y grabar sólo al narrador, en planos muy cerrados y muy cercanos, para que parezca que el narrador, si bien no puede contar con el televidente, sí cuenta para cada televidente; esto es absolutamente eficaz.
O sea, que tenemos que encontrar adecuaciones ¿Dónde está vivo el proceso? ¿Entre el narrador y la cámara? En términos de oralidad, el proceso está vivo entre el narrador y el público que está en el estudio, pero como de ese lado está la cámara y él mira fundamentalmente a la cámara, entonces el que está viendo la imagen la percibe con una gran fuerza.
Hay que diferenciar entre la narración artística y la narración oral artística. La narración artística corresponde al teatro, la danza, la literatura, el cine, la televisión; en todos ellos se narra, se cuenta artísticamente una historia, mediante elementos expresivos e interpretativos, por medio de un argumento o guión, pero no son artes o medios orales. Para que un proceso sea oral tiene que seguir las leyes de la oralidad; a veces se narra en el teatro por medio de un personaje narrador, pero la narración oral escénica jamás haría eso, el narrador oral escénico es siempre él mismo, la persona que es, narrando, una historia que él conoce, con sus propios recursos, principalmente la voz, los gestos.
–¿Qué proyectos tiene la Cátedra Iberoamericana de este arte para realizar su di-fusión a través de los medios?
A lo largo de todo este tiempo hemos hecho muchas cosas con los medios. Sobre todo en una primera etapa, los medios jugaron un papel importantísimo para la difusión en el mundo de lo que hacíamos, para que de manera noticiosa el público se enterara de lo que hacíamos en los distintos países y en los distintos continentes, para que el público se enterara de nuestras presentaciones, que unas veces son orales artísticas escénicas, y otras veces son orales docentes u orales teóricas. Después empezamos a tener espacios en la televisión y en la radio; ahora mismo tenemos un espacio en un programa muy prestigioso de Radio Exterior de España, que también pasa por Radio Nacional de España, “Un idioma sin fronteras”, un proyecto conjunto de la Radio Estatal Española y el Instituto Cervantes. A este programa de media hora invitan a teóricos, catedráticos, escritores, a que hablen en torno al lenguaje, y, para cerrar el programa, los viernes contamos “El Cuento de La Semana”. El narrador está ahí, en el estudio, con la periodista, con los técnicos. La periodista le hace algunas preguntas acerca de la narración oral escénica, y luego, el narrador habla del cuento y lo cuenta ¿A quién se lo cuenta? ¿Con quién lo cuenta? Con la periodista y a los técnicos, pero el micrófono lo está llevando al radioescucha, con esa fuerza que tiene lo vivo. De la misma manera, conti-nuamente somos invitados a distintos programas de televisión y de radio para ser entrevista-dos y para contar.
–¿Qué posibilidades de formación hay para quien esté interesado en ser un artista de la narración oral escénica?
A lo largo de sus treinta años la Cátedra ha ido creando un cuerpo de talleres para la formación de los narradores orales escénicos. Por ejemplo, tenemos un Taller Básico de Narra-ción Oral Escénica, que se llama “Cómo contar un cuento y conversar mejor”, existe el Taller de Comunicación para Hablar con el Público, y diversos Talleres de Perfeccionamiento enfocados al proceso de montaje del cuento oral, la creación de la versión ideada por el narrador, o la crítica del repertorio del narrador oral. Además, existen, entre otros, un Taller de Oralidad Insólita, un Taller de Decir la Poesía, un Taller de Aproximación a los Lenguajes Corporales, un Taller de Anécdotas Personales y de Conversación Escénica, y talleres invitados como el de Voz, el de Creatividad, y el de Motivación al Éxito, todos auspiciados por la Cátedra.
México es esencial, aquí radica la mitad de la dirección de la Cátedra, pero también realizamos un importante trabajo de proyección internacional. Tenemos Talleres Permanentes en la Ciudad de México, en Madrid, en La Habana, y en Argentina, éste último, más reciente, se mantiene dando funciones y vamos una vez al año o cada dos a darle clases. Los narradores formados en el Taller Básico en los distintos países asisten a nuestras presentaciones en México, España, Cuba, Uruguay, Argentina… Y vuelven a recibir clases y clases magistrales, y ensayan con los profesores de la Cátedra. Es un programa bien estructurado (y necesariamen-te muy cambiante).
–¿Qué formación básica debe tener alguien que desee ser narrador oral escénico?
En primer lugar, debe ser una buena persona; si no se es auténticamente buena per-sona el proceso de la oralidad no será verdadero, no será honesto, no tendrá la auténtica fuer-za de la verdad, de lo real; se elegirán malos cuentos, se agredirá al público o se le ofenderá, se traspasarán sus límites. Entonces es muy importante ser una buena persona, conocerse a sí mismo, conocer los propios recursos, posibilidades, conflictos o incapacidades, saber qué es lo que tiene que aprender o incorporar… y por último, hay algo sólidamente esencial: tiene que descubrir la pasión por contar oralmente.
–¿Quiénes llegan a los talleres básicos?
Todo tipo de personas, en especial, de nivel universitario, porque los talleres tienen un nivel alto. Llegan, periodistas, arquitectos, ingenieros, o personas que no son universitarios, pero que tienen un desarrollo dentro del arte, escritores, fotógrafos, quienes cuentan con un coeficiente cultural adquirido por otra vía. Ya que para contar oralmente hace falta razón y sentimiento, hace falta capacidad de análisis, información, conocimiento del mundo y experiencia, hace falta nivel de lectura y, además, no sólo nivel educacional, sino también amplio bagaje cultural. Son talleres para personas con o sin experiencia escénica y, en general, que tengan un nivel universitario.
–¿Y que también tengan un gusto por la literatura?
Sí, aunque algunos tienen más el interés de contar que gusto por la literatura, lo ad-quieren por la necesidad de buscar historias para su repertorio.
Es muy importante entender que la oralidad, la narración oral, y sobre todo la conver-sación, es el principal instrumento que tenemos para la vida. Es por medio de ella que decimos quiénes somos, en qué creemos, a quién amamos, por qué necesitamos recursos para financiar un proyecto; son las conversaciones las que aclaran los malos entendidos, las que nos comunican, entonces, cuando un narrador oral escénico está en un escenario contando un cuento, no sólo es la importante el cuento en sí, sino que ese momento es también un llamado para que la sociedad reflexione acerca de la importancia de la oralidad.
–Oralidad y nuevas tecnologías ¿qué desea sumar?
La oralidad como principal instrumento para la calidad de vida, para la comunicación, para el desarrollo, para la formación, no es sustituible por el deseado y provechoso y tremen-damente útil auge del Internet; estos son dos mundos distintos.
Puedes ser un experto en Internet, pero si no eres capaz de conversar con tu pareja, tus amigos, tienes un problema; y si no puedes conversar con tus hijos para educarlos, tienes un dilema.
La oralidad no puede considerarse de forma utilitaria, pero si conserva su jerarquía oral-artística, puede servir para motivar. Por ejemplo, un profesor puede encontrar el cuento adecuado y contarlo para motivar luego el tema de la clase. ¿Pero qué discutirá con sus alum-nos? ¿El cuento contado? ¡No! El cuento contado jamás se discute, no hay que buscarle res-puestas únicas o pasivas, debe quedar vivo dentro de cada quien. El que cuenta, lo hace con cada persona, cada una es cocreadora de la historia, hay innumerables cuentos como resulta-do. Se discute, entonces, el tema de la clase; el cuento motivó hacia el tema a tratar, hizo pen-sar, abrió otras perspectivas, otros horizontes.
Lo mismo pasa con el niño de tres años. El cuento oral no se usa para enseñar vocabulario, para eso están la conversación y la lectura, porque como toda la oralidad, el cuento debe ser entendido de inmediato, y tiene que ser de interés para el que escucha. No puedes contarle a alguien un tema que no le interesa o con palabras que no entiende de inmediato, porque si no entiende, aunque sea una sola palabra, quien escucha se desvía del cuento y comienza a pensar en qué quiso decir el narrador oral, qué significa esa palabra.
Es un trabajo de filigrana el del narrador oral escénico, un quehacer de grandes res-ponsabilidades, entre otras, la de imaginar y cocrear solidariamente.
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* CHÁVEZ, Norma Francelia. Periodista. EDUSAT (Red Satelital de Televisión Educativa), Secretaría (Ministerio) de Educación Pública de México, Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (ILCE), México D. F., México; Primera Parte de la Entrevista, difundida en Septiembre; Segunda Parte, en Noviembre de 2005. Esta entrevista, previa a otra filmada para la televisión, fue grabada en el Instituto “Mora” de Historia Oral; Garzón Céspedes pudo revisar el texto antes de su divulgación. La entrevista necesariamente aborda temas esenciales sobre los que Garzón Céspedes ha hablado innumerables veces, y aunque nunca están de más, el interés más inédito de este texto se halla a partir de la séptima pregunta y respuesta...
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