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TRES PREGUNTAS EN MUCHO INÉDITAS*
–Cualquier fuente es válida para el repertorio profesional posible, pero habiéndolo escuchado en sus conferencias y clases magistrales, una historia que tenga como fuente a las tradiciones orales, un cuento oral que haya sido creado en una sociedad de oralidad primaria ¿cómo se contará hoy a nivel de lenguaje?, ¿el lenguaje de un mismo cuento oral al ser contado será semejante en una sociedad de oralidad primaria que en una sociedad de escritura o, como las nuestras, en una de escritura y medios audiovisuales?, ¿tendrá las mismas estructuras?, ¿en las sociedades actuales incorporará otras complejidades?
El lenguaje de un mismo cuento oral, de un cuento de las tradiciones orales, será diferente si quien lo cuenta pertenece a una sociedad de oralidad primaria o pertenece a una sociedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales.
Lo explicaré desde otro ángulo. Desde el ángulo de la creación: Si bien los cuentos son orales o son literarios en su génesis y no existe la “literatura oral”, no es lo mismo (como no son los mismos los procesos mentales) el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de oralidad primaria, por más que ya la función poética hubiera podido estar presente desde su surgimiento por instantes (ésa de que el lenguaje llame la atención sobre sí mismo por medio de la belleza de la forma y/o de la originalidad al expresar), que el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de escritura o, en consonancia con el desarrollo, de escritura y medios audiovisuales.
Porque desde la escritura y la lectura, desde la literatura como creación y presencia humana, y desde sus dimensionamientos e influencias sociales, el lenguaje de lo oral artístico tiene la posibilidad real, por demás probable, de estar influido por todo lo que lo literario haya acumulado hasta ese instante y sea asimilable, por la oralidad artística y sus intereses, en cada ocasión. E igual con la influencia de los medios audiovisuales, de sus términos, giros, estructuras, ritmos…
Y si esto afirmo refiriéndome al cuento oral inventado (por ejemplo en el aquí y en el ahora de un narrador oral escénico con un determinado público interlocutor), qué no afirmar, respecto al cuento oral contado a partir de una fuente literaria en una sociedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales, que, aunque para ser oral no podrá ser literal, sí que podrá integrar formas más elaboradas que las de la oralidad primaria, integrar recursos diversos, del lenguaje literario y de sus estructuras.
Siempre todo dependerá no sólo de la fuente y su procedencia, sino que la creación o recreación oral artística específica tendrá que ver en mucho con la conciencia, la racionalidad, la sensibilidad, la formación y la visión del mundo y los intereses de quien narre y de lo que en verdad permitan los equilibrios con ese público interlocutor en ese sitio y en esa circunstancia. De donde el lenguaje, en un determinado aquí y ahora oral, podrá tener más que ver con las formas de la oralidad primaria, y/o con lo conversacional coloquial, o más que ver con una oralidad donde las formas literaria tengan mayor o menor presencia, comprendiendo que si el acto es de oralidad, y por tanto de comunicación, rigen las leyes de la oralidad que son las que permiten efectuarlo y definirlo como tal.
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–Cualquier fuente es válida para el repertorio profesional posible, pero habiéndolo escuchado en sus conferencias y clases magistrales, una historia que tenga como fuente a las tradiciones orales, un cuento oral que haya sido creado en una sociedad de oralidad primaria ¿cómo se contará hoy a nivel de lenguaje?, ¿el lenguaje de un mismo cuento oral al ser contado será semejante en una sociedad de oralidad primaria que en una sociedad de escritura o, como las nuestras, en una de escritura y medios audiovisuales?, ¿tendrá las mismas estructuras?, ¿en las sociedades actuales incorporará otras complejidades?
El lenguaje de un mismo cuento oral, de un cuento de las tradiciones orales, será diferente si quien lo cuenta pertenece a una sociedad de oralidad primaria o pertenece a una sociedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales.
Lo explicaré desde otro ángulo. Desde el ángulo de la creación: Si bien los cuentos son orales o son literarios en su génesis y no existe la “literatura oral”, no es lo mismo (como no son los mismos los procesos mentales) el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de oralidad primaria, por más que ya la función poética hubiera podido estar presente desde su surgimiento por instantes (ésa de que el lenguaje llame la atención sobre sí mismo por medio de la belleza de la forma y/o de la originalidad al expresar), que el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de escritura o, en consonancia con el desarrollo, de escritura y medios audiovisuales.
Porque desde la escritura y la lectura, desde la literatura como creación y presencia humana, y desde sus dimensionamientos e influencias sociales, el lenguaje de lo oral artístico tiene la posibilidad real, por demás probable, de estar influido por todo lo que lo literario haya acumulado hasta ese instante y sea asimilable, por la oralidad artística y sus intereses, en cada ocasión. E igual con la influencia de los medios audiovisuales, de sus términos, giros, estructuras, ritmos…
Y si esto afirmo refiriéndome al cuento oral inventado (por ejemplo en el aquí y en el ahora de un narrador oral escénico con un determinado público interlocutor), qué no afirmar, respecto al cuento oral contado a partir de una fuente literaria en una sociedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales, que, aunque para ser oral no podrá ser literal, sí que podrá integrar formas más elaboradas que las de la oralidad primaria, integrar recursos diversos, del lenguaje literario y de sus estructuras.
Siempre todo dependerá no sólo de la fuente y su procedencia, sino que la creación o recreación oral artística específica tendrá que ver en mucho con la conciencia, la racionalidad, la sensibilidad, la formación y la visión del mundo y los intereses de quien narre y de lo que en verdad permitan los equilibrios con ese público interlocutor en ese sitio y en esa circunstancia. De donde el lenguaje, en un determinado aquí y ahora oral, podrá tener más que ver con las formas de la oralidad primaria, y/o con lo conversacional coloquial, o más que ver con una oralidad donde las formas literaria tengan mayor o menor presencia, comprendiendo que si el acto es de oralidad, y por tanto de comunicación, rigen las leyes de la oralidad que son las que permiten efectuarlo y definirlo como tal.
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–¿Qué es necesario a la invención oral contemporánea de un cuento? ¿Cómo se manifiesta la invención que narra en los ámbitos de la narración oral escénica?
Ante todo, es necesaria una conciencia de que para los humanos la oralidad, más que pasado y legado cultural, ha sido, es y será presente y futuro. La conciencia de que la oralidad no es esencialmente algo del ayer, por demás pensado como un ayer lejano; ni que su importancia mayor está en las tradiciones; sino que la oralidad es siempre la fórmula de comunica-ción humana por excelencia; una en movimiento continuo, en continua transformación, y con continuas presencias a crear, a dimensionar, a inventar y reinventar.
Retomando lo de la influencia de la escritura, de la literatura, de otras artes y de sus avances en fondo y forma; retomando lo de la influencia de los medios audiovisuales; señalar que si es cierto que la invención oral contemporánea comienza en la conciencia de cada quien que inventa, tiene muy en primer término, e integra, su formación, sus conocimientos, sus habi-lidades y sus hábitos, todo lo que ese ser humano posee en su paisaje interior porque lo ha recibido desde la sociedad en que habita. Por lo que cuando quien es capaz de inventar no está dentro de una situación de oralidad artística, ni presto a crear una situación oral, y se le ocurre una historia, o el inicio de una historia, lo que suele hacer es escribirla. De allí que la invención oral de un cuento es, desde hace ya mucho tiempo, una rareza. Cuando más, hoy y dentro del universo que narra, lo que se inventa sin el instrumento de la escritura, es un cuento hiperbreve.
Es de celebrar que la invención oral tiene ya sin duda una presencia significativa en la formación, concebida como permanente, de los narradores orales escénicos a los que, en las sesiones de las Compañías (por ejemplo, como compartimos, en las de las dos Compañías oficiales de la Cátedra), les mostramos nosotros desde la Dirección, con frecuencia, actos creadores de cuentos orales por la vía de la invención, de la improvisación…, además de actos de reinvención inmediata, en ese aquí y ahora de la sesión en que se participa, a partir de una fuente. Y les pedimos a los miembros de mayor experiencia de las Compañías, actos creadores de similar carácter, desde el conocimiento de suerte de juegos ya existentes; actos unipersonales (siempre con los otros como interlocutores que cocrean, aunque la respuesta de estos interlocutores pueda ser eminentemente corporal) o actos colectivos, unos actos de creación colectiva en los que participan, narrando oral escénicamente, varios narradores, o participan a palabra, voz y cuerpo vivos todos los presentes.
En los espectáculos, en ocasiones, y para que el público interlocutor comparta uno o varios de estos actos y no pueda dudar de que está siendo inventado en el momento (y no sólo reinventado), yo en específico suelo pedir que desde los presentes se me indiquen unos personajes, unos elementos o unas circunstancias, unas palabras o frases a incluir; e incluyendo lo que se me ha sugerido, lo que ha quedado determinado, comienzo a narrar una historia y la invento hasta la culminación de su trama. Es conocido. Esto comencé a hacerlo ya desde los años de La Peña de Los Juglares, en la segunda mitad de la década de los setenta, y tanto en cuanto al cuento oral como al poema oral, y hay testimonios escritos y publicados por personas que asistieron como público en aquel entonces; y recuerdo el testimonio escrito de una latinoamericanista de nacionalidad holandesa y el de otra de nacionalidad checa. Nunca he dejado de correr esas aventuras de la invención, fascinantes e hipnotizadoras, de enorme concentración y plenitudes. Y siempre han estado estas prácticas en mis cursos y talleres de perfeccionamiento de narración oral escénica, y en la actualidad en los nuestros. Pretendo, pretendemos, que pronto los miembros de las Compañías no lo hagan únicamente en las se-siones internas sino en los espacios escénicos.
Otra cosa que he hecho con el público interlocutor desde hace mucho (y que también utilizamos en la formación más completa de los miembros de las Compañías) para demostrar que el cuento oral que se narra no está memorizado, ni memorizada y literal la fuente, ni memorizada la versión ideal a la que se ha llegado desde los procesos de la oralidad, es contar oral escénicamente una historia y, de inmediato, en un hacer desde la oralidad insólito modular, volver a contarla, o contar su comienzo de varios modos distintos y/o su final no de un único modo sino compartiendo varios posibles finales.
Ante todo, es necesaria una conciencia de que para los humanos la oralidad, más que pasado y legado cultural, ha sido, es y será presente y futuro. La conciencia de que la oralidad no es esencialmente algo del ayer, por demás pensado como un ayer lejano; ni que su importancia mayor está en las tradiciones; sino que la oralidad es siempre la fórmula de comunica-ción humana por excelencia; una en movimiento continuo, en continua transformación, y con continuas presencias a crear, a dimensionar, a inventar y reinventar.
Retomando lo de la influencia de la escritura, de la literatura, de otras artes y de sus avances en fondo y forma; retomando lo de la influencia de los medios audiovisuales; señalar que si es cierto que la invención oral contemporánea comienza en la conciencia de cada quien que inventa, tiene muy en primer término, e integra, su formación, sus conocimientos, sus habi-lidades y sus hábitos, todo lo que ese ser humano posee en su paisaje interior porque lo ha recibido desde la sociedad en que habita. Por lo que cuando quien es capaz de inventar no está dentro de una situación de oralidad artística, ni presto a crear una situación oral, y se le ocurre una historia, o el inicio de una historia, lo que suele hacer es escribirla. De allí que la invención oral de un cuento es, desde hace ya mucho tiempo, una rareza. Cuando más, hoy y dentro del universo que narra, lo que se inventa sin el instrumento de la escritura, es un cuento hiperbreve.
Es de celebrar que la invención oral tiene ya sin duda una presencia significativa en la formación, concebida como permanente, de los narradores orales escénicos a los que, en las sesiones de las Compañías (por ejemplo, como compartimos, en las de las dos Compañías oficiales de la Cátedra), les mostramos nosotros desde la Dirección, con frecuencia, actos creadores de cuentos orales por la vía de la invención, de la improvisación…, además de actos de reinvención inmediata, en ese aquí y ahora de la sesión en que se participa, a partir de una fuente. Y les pedimos a los miembros de mayor experiencia de las Compañías, actos creadores de similar carácter, desde el conocimiento de suerte de juegos ya existentes; actos unipersonales (siempre con los otros como interlocutores que cocrean, aunque la respuesta de estos interlocutores pueda ser eminentemente corporal) o actos colectivos, unos actos de creación colectiva en los que participan, narrando oral escénicamente, varios narradores, o participan a palabra, voz y cuerpo vivos todos los presentes.
En los espectáculos, en ocasiones, y para que el público interlocutor comparta uno o varios de estos actos y no pueda dudar de que está siendo inventado en el momento (y no sólo reinventado), yo en específico suelo pedir que desde los presentes se me indiquen unos personajes, unos elementos o unas circunstancias, unas palabras o frases a incluir; e incluyendo lo que se me ha sugerido, lo que ha quedado determinado, comienzo a narrar una historia y la invento hasta la culminación de su trama. Es conocido. Esto comencé a hacerlo ya desde los años de La Peña de Los Juglares, en la segunda mitad de la década de los setenta, y tanto en cuanto al cuento oral como al poema oral, y hay testimonios escritos y publicados por personas que asistieron como público en aquel entonces; y recuerdo el testimonio escrito de una latinoamericanista de nacionalidad holandesa y el de otra de nacionalidad checa. Nunca he dejado de correr esas aventuras de la invención, fascinantes e hipnotizadoras, de enorme concentración y plenitudes. Y siempre han estado estas prácticas en mis cursos y talleres de perfeccionamiento de narración oral escénica, y en la actualidad en los nuestros. Pretendo, pretendemos, que pronto los miembros de las Compañías no lo hagan únicamente en las se-siones internas sino en los espacios escénicos.
Otra cosa que he hecho con el público interlocutor desde hace mucho (y que también utilizamos en la formación más completa de los miembros de las Compañías) para demostrar que el cuento oral que se narra no está memorizado, ni memorizada y literal la fuente, ni memorizada la versión ideal a la que se ha llegado desde los procesos de la oralidad, es contar oral escénicamente una historia y, de inmediato, en un hacer desde la oralidad insólito modular, volver a contarla, o contar su comienzo de varios modos distintos y/o su final no de un único modo sino compartiendo varios posibles finales.
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Y he hecho más, antes de comenzar pido al público que a partir de que yo empiece a narrar oral escénicamente me vaya haciendo preguntas relacionadas con lo que estoy contan-do, y cuando ocurre yo voy deteniéndome y ampliando detalles, incluyendo sucesos o historias secundarias (cuidando no perder la historia original y su firmeza; no perder algo tan de la oralidad: el contar predominantemente una única y firme historia), dando respuestas sin salirme del cuento oral, de su núcleo y atmósfera… Y eso lo he enseñado, lo enseñamos, en las sesiones de las Compañías y varios de sus miembros ya lo asumen con naturalidad, destreza, belleza, sin perder la historia original que han elegido compartir.
Cuando no únicamente se reinventa sino que se inventa como proceso oral y de princi-pio a fin una historia, hiperbreve, breve o extensa, la comunicación entre quien narra oral escé-nicamente y cada uno de sus interlocutores se agiganta, porque la oralidad en la invención es mucho más total e intensa, y como se trata de oralidad artística escénica, y el espacio es escénico (aumentando con la invención sus posibilidades orales escénicas), y los interlocutores son público interlocutor, el riesgo es muchísimo mayor para el creador, y muchísimo más difícil que alcance la excelencia del arte incluyendo la comprensión inmediata de la oralidad, su imprescindible coherencia.
–¿Cómo debiera contarse un cuento, una historia, desde qué actitud o parámetros orales artísticos? ¿Por qué el narrador oral escénico no debe priorizar la creación de un estilo?
Desde una actitud creadora dentro de la oralidad escénica, el estilo no debiera tener que ver con quien narra oral escénicamente, ésa, ésta o aquella persona, sino por una parte con su capacidad de poder asumir el estilo de cada cuento y por otra parte con poder equili-brarlo cada vez con el “estilo” o “estilos” que cada época admita para la oralidad artística. No estoy hablando de las corrientes de narración oral artística (que he explicado que por ser la oralidad un proceso de comunicación sólo son tres hasta el momento: la comunitaria, la escan-dinava con su “Hora del Cuento”, y la oral escénica que he propuesto y construido). Al referirme al estilo, en el primer caso aludo al estilo en cuanto al posible movimiento artístico y a las fuentes literarias, al género; y, en el segundo caso, aludo a lo que el aliento de cada época, la sensibilidad y el gusto de cada época, en cada país, conforme a cada idiosincrasia, a cada sociedad, permite o no permite a lo expresivo comunicador dentro de la oralidad artística. Quien narra oral escénicamente es un creador, no un reproductor o un intérprete, pero es un creador muy singular porque la oralidad no permite que la individualidad creadora de cada narrador se imponga por sobre el equilibrio a establecer entre las presencias de las cinco personalidades de la oralidad (qué, quién, con quién, dónde, en cuál circunstancia). Y por eso es por lo que prefiero, preferimos, no hablar de estilo en relación a las individualidades que narran desde la oralidad escénica.
Alguna narradora o narrador oral artístico puede extrañarse (por excepción, los más in-tuitivos y menos formados; o, por ejemplo, los formados, más que en la oralidad, en el teatro o en la integración de las artes), por una parte en cuanto a lo que afirmo respecto a las corrien-tes, por otra respecto al estilo y por otra respecto a las “posibles escuelas” dentro de la narra-ción oral artística y/o a la oral artística escénica. Y es que hay necesidad de ganar por todos en conocimientos y en profundizaciones, en aceptaciones y en verdades, en reconocimientos de necesidades y en reordenaciones. Hay que ganar en capacidad, también y mucho en los contextos de la oralidad artística y de sus hacedores, para recomenzar sin vanidades ni inseguridades que lastren y dejen anclados en los errores y en las carencias, que propicien el inmovilismo en cuanto a saberes y formulaciones cuando todo en la existencia es en movimiento y en transformaciones y en avances. La oralidad artística contemporánea no puede proyectarse desde visceralidades, tiene una elevadísima responsabilidad para con la humanidad y sus afirmaciones y construcciones, y tiene que asentarse en la racionalidad y a la par en la ética (en toda la ética: una, otra; la general, la específica de la profesión). Lo que es, es. Quien hizo, hizo. Aunque haya que recomponer, desde cada persona, prestigio y relaciones, reconocer equivocaciones y corregir afirmaciones, libros…
Cada arte expresiva, por no ser comunicadora en sí, por no ser artes, el teatro, la dan-za y otras varias, de la oralidad; unas, las orales, que tienen que tener una correspondencia con el papel y la valoración de la oralidad dentro de, y por, cada sociedad; cada arte expresiva, reitero, por no ser comunicadora en sí, admite muy diversas corrientes, y, dentro de éstas, estilos personales; admite una y otras escuelas… La oralidad artística y sus artes, y me voy a referir en especifico a la que más conozco, la oralidad narradora artística, no admite más que las tres corrientes mencionadas, y no es adecuado en su universo hablar de éste o de aquel estilo. Y en cuanto a las “posibles escuelas” dentro de la narración oral escénica… La realidad es que…
Partamos de que, e insisto e insistiré, a tres corrientes, tres narradores orales escéni-cos tipos:
–El narrador oral comunitario (correspondiente a las sociedades de oralidad primaria), desde luego un artista, y depositario de saberes varios y ejecutante de prácticas varias; según la organización social y la época, un artista oral más o menos intuitivo y a la par más o menos formado, en mayor o menor medida, por el contexto oral, por la referencia del cuentero de la tribu y/o por la observación y demás prácticas de los cuenteros ya existentes en la región, por ser el aprendiz y legatario de un cuentero (y de sus historias como cuentero en sí y como con-tador de gestas) presumiblemente poseedor de eficacia, belleza, experiencia, prestigio, poder, influencia… entre más factible. ¿Desde cuándo no existe esa figura del maestro y su aprendiz o aprendices? Unos aprendices que llegan o no a la categoría mayor de discípulos. Ser discípulo es un altísimo mérito. Y, por cierto, ¿cuántos artistas contemporáneos no han pasado por formación sistemática alguna sin que por ello cuando lo son por excelencia artística se les escatime a cada uno (y una) el calificativo de “artistas”? Si se considera universalmente artistas a los pintores rupestres de las cuevas de Altamira ¿por qué negar ese calificativo a los primeros artistas orales, a los cuenteros de la tribu? ¿Será por la desvalorización que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales tienden a hacer de mucho de lo que pertenece a la oralidad? Otra cosa es que uno crea que la palabra “artista, el reconocimiento de alguien como tal, cada vez más, en convergencia con el desarrollo humano multifacético en ascenso, tendría que estar lo más asociada posible (y sin exclusiones mientras avanza en este camino) a alguien formado en teoría, técnica y práctica para y dentro de su arte, y a alguien que además de ser un artista en sus prácticas lo fuera desde la formación y el conocimiento amplio, hondo, riguroso, un intelectual respecto a su arte, tuviera una reflexión crítica, y más, respecto a su arte.
–El narrador oral de la corriente escandinava de contar con/ para (“para” decían ellos; está probado que el “con” es mío desde lo comunicológico y después de muchos años de investigaciones, de trabajo multifacético…) formado inicialmente (fines del Siglo XIX y Siglo XX hasta la llegada de la narración oral escénica, y aún después mientras unos y otros se van enterando, o no) en seminarios, cursos y/o talleres circunscriptos a la participación de maes-tros, bibliotecarios y escritores para niños (todo, en verdad, más en femenino que en masculi-no, excepto el público: tanto de niñas como de niños) y para contar sólo dirigiéndose a público infantil y en estos marcos, con dos únicas fuentes, la tradición y la literatura para niñas y niños, y mucho desde un centrismo de la escritura y la educación primaria.
–El narrador oral escénico o contador oral escénico contemporáneo que he propuesto y formo, formamos, desde la Cátedra (CIINOE).
¿Escuelas? Percibo que se utiliza este término referido a métodos. No me siento capaz de pronunciarme respecto a las prácticas y demás en las sociedades de oralidad primaria en cuanto a posibles métodos con diferencias marcadas entre sí. Quizás hubo, ha habido más unas u otras adecuaciones en consonancia con la esencia de la oralidad y su existir. Es ése sí un terreno de especificidades que corresponde más a otros, yo soy ante todo un creador y es desde allí y sumando conocimientos de varias profesiones que…
Tampoco me siento capaz de pronunciarme respecto a las escuelas, o no, correspon-dientes a la corriente escandinava antes de 1975, porque todo lo que he conocido por medio de libros de teoría y técnica, y por testimonios, es bastante coincidente, tanto que siempre afirmo que después de los libros claves de las primeras décadas del Siglo XX poco esencial se ha añadido en los libros publicados hasta hoy dentro de esa corriente.
Y he hecho más, antes de comenzar pido al público que a partir de que yo empiece a narrar oral escénicamente me vaya haciendo preguntas relacionadas con lo que estoy contan-do, y cuando ocurre yo voy deteniéndome y ampliando detalles, incluyendo sucesos o historias secundarias (cuidando no perder la historia original y su firmeza; no perder algo tan de la oralidad: el contar predominantemente una única y firme historia), dando respuestas sin salirme del cuento oral, de su núcleo y atmósfera… Y eso lo he enseñado, lo enseñamos, en las sesiones de las Compañías y varios de sus miembros ya lo asumen con naturalidad, destreza, belleza, sin perder la historia original que han elegido compartir.
Cuando no únicamente se reinventa sino que se inventa como proceso oral y de princi-pio a fin una historia, hiperbreve, breve o extensa, la comunicación entre quien narra oral escé-nicamente y cada uno de sus interlocutores se agiganta, porque la oralidad en la invención es mucho más total e intensa, y como se trata de oralidad artística escénica, y el espacio es escénico (aumentando con la invención sus posibilidades orales escénicas), y los interlocutores son público interlocutor, el riesgo es muchísimo mayor para el creador, y muchísimo más difícil que alcance la excelencia del arte incluyendo la comprensión inmediata de la oralidad, su imprescindible coherencia.
–¿Cómo debiera contarse un cuento, una historia, desde qué actitud o parámetros orales artísticos? ¿Por qué el narrador oral escénico no debe priorizar la creación de un estilo?
Desde una actitud creadora dentro de la oralidad escénica, el estilo no debiera tener que ver con quien narra oral escénicamente, ésa, ésta o aquella persona, sino por una parte con su capacidad de poder asumir el estilo de cada cuento y por otra parte con poder equili-brarlo cada vez con el “estilo” o “estilos” que cada época admita para la oralidad artística. No estoy hablando de las corrientes de narración oral artística (que he explicado que por ser la oralidad un proceso de comunicación sólo son tres hasta el momento: la comunitaria, la escan-dinava con su “Hora del Cuento”, y la oral escénica que he propuesto y construido). Al referirme al estilo, en el primer caso aludo al estilo en cuanto al posible movimiento artístico y a las fuentes literarias, al género; y, en el segundo caso, aludo a lo que el aliento de cada época, la sensibilidad y el gusto de cada época, en cada país, conforme a cada idiosincrasia, a cada sociedad, permite o no permite a lo expresivo comunicador dentro de la oralidad artística. Quien narra oral escénicamente es un creador, no un reproductor o un intérprete, pero es un creador muy singular porque la oralidad no permite que la individualidad creadora de cada narrador se imponga por sobre el equilibrio a establecer entre las presencias de las cinco personalidades de la oralidad (qué, quién, con quién, dónde, en cuál circunstancia). Y por eso es por lo que prefiero, preferimos, no hablar de estilo en relación a las individualidades que narran desde la oralidad escénica.
Alguna narradora o narrador oral artístico puede extrañarse (por excepción, los más in-tuitivos y menos formados; o, por ejemplo, los formados, más que en la oralidad, en el teatro o en la integración de las artes), por una parte en cuanto a lo que afirmo respecto a las corrien-tes, por otra respecto al estilo y por otra respecto a las “posibles escuelas” dentro de la narra-ción oral artística y/o a la oral artística escénica. Y es que hay necesidad de ganar por todos en conocimientos y en profundizaciones, en aceptaciones y en verdades, en reconocimientos de necesidades y en reordenaciones. Hay que ganar en capacidad, también y mucho en los contextos de la oralidad artística y de sus hacedores, para recomenzar sin vanidades ni inseguridades que lastren y dejen anclados en los errores y en las carencias, que propicien el inmovilismo en cuanto a saberes y formulaciones cuando todo en la existencia es en movimiento y en transformaciones y en avances. La oralidad artística contemporánea no puede proyectarse desde visceralidades, tiene una elevadísima responsabilidad para con la humanidad y sus afirmaciones y construcciones, y tiene que asentarse en la racionalidad y a la par en la ética (en toda la ética: una, otra; la general, la específica de la profesión). Lo que es, es. Quien hizo, hizo. Aunque haya que recomponer, desde cada persona, prestigio y relaciones, reconocer equivocaciones y corregir afirmaciones, libros…
Cada arte expresiva, por no ser comunicadora en sí, por no ser artes, el teatro, la dan-za y otras varias, de la oralidad; unas, las orales, que tienen que tener una correspondencia con el papel y la valoración de la oralidad dentro de, y por, cada sociedad; cada arte expresiva, reitero, por no ser comunicadora en sí, admite muy diversas corrientes, y, dentro de éstas, estilos personales; admite una y otras escuelas… La oralidad artística y sus artes, y me voy a referir en especifico a la que más conozco, la oralidad narradora artística, no admite más que las tres corrientes mencionadas, y no es adecuado en su universo hablar de éste o de aquel estilo. Y en cuanto a las “posibles escuelas” dentro de la narración oral escénica… La realidad es que…
Partamos de que, e insisto e insistiré, a tres corrientes, tres narradores orales escéni-cos tipos:
–El narrador oral comunitario (correspondiente a las sociedades de oralidad primaria), desde luego un artista, y depositario de saberes varios y ejecutante de prácticas varias; según la organización social y la época, un artista oral más o menos intuitivo y a la par más o menos formado, en mayor o menor medida, por el contexto oral, por la referencia del cuentero de la tribu y/o por la observación y demás prácticas de los cuenteros ya existentes en la región, por ser el aprendiz y legatario de un cuentero (y de sus historias como cuentero en sí y como con-tador de gestas) presumiblemente poseedor de eficacia, belleza, experiencia, prestigio, poder, influencia… entre más factible. ¿Desde cuándo no existe esa figura del maestro y su aprendiz o aprendices? Unos aprendices que llegan o no a la categoría mayor de discípulos. Ser discípulo es un altísimo mérito. Y, por cierto, ¿cuántos artistas contemporáneos no han pasado por formación sistemática alguna sin que por ello cuando lo son por excelencia artística se les escatime a cada uno (y una) el calificativo de “artistas”? Si se considera universalmente artistas a los pintores rupestres de las cuevas de Altamira ¿por qué negar ese calificativo a los primeros artistas orales, a los cuenteros de la tribu? ¿Será por la desvalorización que nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales tienden a hacer de mucho de lo que pertenece a la oralidad? Otra cosa es que uno crea que la palabra “artista, el reconocimiento de alguien como tal, cada vez más, en convergencia con el desarrollo humano multifacético en ascenso, tendría que estar lo más asociada posible (y sin exclusiones mientras avanza en este camino) a alguien formado en teoría, técnica y práctica para y dentro de su arte, y a alguien que además de ser un artista en sus prácticas lo fuera desde la formación y el conocimiento amplio, hondo, riguroso, un intelectual respecto a su arte, tuviera una reflexión crítica, y más, respecto a su arte.
–El narrador oral de la corriente escandinava de contar con/ para (“para” decían ellos; está probado que el “con” es mío desde lo comunicológico y después de muchos años de investigaciones, de trabajo multifacético…) formado inicialmente (fines del Siglo XIX y Siglo XX hasta la llegada de la narración oral escénica, y aún después mientras unos y otros se van enterando, o no) en seminarios, cursos y/o talleres circunscriptos a la participación de maes-tros, bibliotecarios y escritores para niños (todo, en verdad, más en femenino que en masculi-no, excepto el público: tanto de niñas como de niños) y para contar sólo dirigiéndose a público infantil y en estos marcos, con dos únicas fuentes, la tradición y la literatura para niñas y niños, y mucho desde un centrismo de la escritura y la educación primaria.
–El narrador oral escénico o contador oral escénico contemporáneo que he propuesto y formo, formamos, desde la Cátedra (CIINOE).
¿Escuelas? Percibo que se utiliza este término referido a métodos. No me siento capaz de pronunciarme respecto a las prácticas y demás en las sociedades de oralidad primaria en cuanto a posibles métodos con diferencias marcadas entre sí. Quizás hubo, ha habido más unas u otras adecuaciones en consonancia con la esencia de la oralidad y su existir. Es ése sí un terreno de especificidades que corresponde más a otros, yo soy ante todo un creador y es desde allí y sumando conocimientos de varias profesiones que…
Tampoco me siento capaz de pronunciarme respecto a las escuelas, o no, correspon-dientes a la corriente escandinava antes de 1975, porque todo lo que he conocido por medio de libros de teoría y técnica, y por testimonios, es bastante coincidente, tanto que siempre afirmo que después de los libros claves de las primeras décadas del Siglo XX poco esencial se ha añadido en los libros publicados hasta hoy dentro de esa corriente.
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¿Y escuelas dentro de la narración oral escénica? Si conocemos que esta terminología no existía y que yo la propuse al mundo, entonces será lógico tomar muy en cuenta mi definición de “narración oral escénica” y mi insistencia, ya de muchos años, en que el término más científico es “oralidad narradora artística escénica”, que es el que mejor fija, con precisión y claridad, génesis y especificidades de este arte oral.
Y mi diferenciación de la narración oral escénica y de la narración escénica (la no oral, la no comunicadora, la que pueden hacer las artes expresivas: la narración escénica teatral, la narración escénica desde la danza, la narración escénica pantomímica, en estos dos últimos casos si en el guión hay un argumento, uno constituido por sucesos; entre otras artes).
Me equivoqué terminológicamente al plantear que la narración oral escénica era un arte escénico cuando debí especificar que era un arte oral escénico. Si hace unos diez años, prácticamente justo después de salir mi libro Teoría y técnica de la narración oral escénica, que he establecido y difundido ya esta precisión tan esencial en lo terminológico ¿por qué la mayor parte de la oralidad narradora artística pareciera no haberse enterado, no enterarse? ¿O es que algunas y algunos no están dispuestos a enterarse porque va contra los que consideran sus intereses, los que han logrado constituir socialmente? Me niego a creerlo, los poderes y responsabilidades de lo oral, las características que se requieren, suelen determinar que los genuinos artistas orales, las narradoras y los narradores orales, sean desde siempre personas íntegras… Prefiero pensar que mayoritariamente no se enteran porque no hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la narración oral artística contemporánea desde una oralidad entendida desde la oralidad, entendida desde las ciencias de la comunicación. Como tampoco hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la naturaleza, definición y leyes de la oralidad. Como tampoco la hay de la comunicación. Sólo que urge que el universo todo de la oralidad artística se deje de posibles visceralidades o ingenuidades y se forme rigurosamente en términos de oralidad y de comunicación, y deje de utilizar estos términos por extensión, metafóricamente, y los utilice científicamente.
Porque hemos llegado al punto de que mucho de lo que dice ser narración oral escéni-ca no lo es (y se convierte en factor de involución, entre más en negativo); y no lo es porque los procesos son memorísticos y por tanto se inscriben en, o se acercan a, lo declamatorio (hay que diferenciar las tradiciones orales de las tradiciones memorísticas, como he propuesto), o se inscriben en, o acercan a, lo teatral, o a los procesos de la lectura en voz alta (todos válidos desde y para lo expresivo, pero no orales); a lo que se añade lo muchísimo que se nombra, a sí mismo, “narración oral escénica” y es teatro que cuenta (cuento teatralizado, narración escénica teatral) o es integración de las artes.
Y no estoy cuestionando al teatro (soy un hombre de teatro, lo soy desde 1962 y hasta la fecha), al teatro que cuenta o cuento teatralizado; ni estoy cuestionando a la integración de las artes (en la que me he inscripto desde mi adolescencia); lo que estoy cuestionando es que lo que no es oralidad narradora artística escénica no debiera usar el término “oralidad” en ninguna de sus adecuaciones para presentarse, para proyectarse afirmando que es lo que no es. Lo más terrible es que la mayoría no lo hacen por deshonestidad, por, haciendo en realidad teatro y no oralidad, ampliar sus posibilidades de trabajo y contrataciones, o por ajustarse a los supuestos patrones de gusto de unas sociedades que tienen como sus referentes, en lo escénico, al teatro, y, en cuanto al contar, lo literario (promoción de la lectura, difusión del libro) obviamente todo posterior al contar oral. La mayoría lo hace por desconocimiento. Y respecto a ese desconocimiento y a nuestras responsabilidades venimos trabajando muy intensamente en y desde la Cátedra desde, con especial énfasis, el 2007.
¿Escuelas dentro de la narración oral escénica? Que sepamos fuera de la Cátedra no se enseña narración oral escénica de modo diferente a como la propugnamos nosotros. Y la casi totalidad de los cursos y talleres existentes en el mundo no parten de definir rigurosamente la oralidad (la he definido hace años desde nuestros ámbitos porque no existía una definición en los diccionarios) y la comunicación, y sus leyes milenarias e ineludibles. Y si no se definen “oralidad” y “comunicación” correctamente, y no se comparte el conocimiento detallado de sus leyes, entonces el curso puede ser de narración oral artística, pero no, cuando menos total y esencialmente, de narración oral escénica; entonces el curso de algún modo se devuelve a los de la corriente escandinava y a sus limitaciones y ópticas en tanto limitadas y/o distorsionadas. Y de allí que ocurra mucho de lo que en negativo ocurre. Por lo que no, no conozco escuelas dentro de la narración oral escénica. Tampoco sé cuál será el futuro en este orden. Lo que sí sé es que la Cátedra ha recorrido un largo camino desde sus cursos y talleres básicos de inicio. Y que los de hoy, los básicos de, más o menos, los últimos diez años, unen muy orgánicamente lo teórico, lo técnico y lo práctico, para complementarse con los diez o más cursos/talleres que he creado e instrumentado en la Cátedra, en consonancia con la que pienso, dentro de lo actual posible, mejor formación permanente para una narradora o narrador oral escénico. La responsabilidad de los herederos de los cuenteros de la tribu, que eran, y son allí donde existen, la palabra, la voz y el cuerpo vivo de las voces poderosas que fundan y transforman, que influyen y completan, requiere una condición humana ética, una conciencia y una decisión comunicadoras, y una formación oral y oral artística escénica que sume saberes múltiples y pueda tener presencias multifacéticas como multifacéticos los cuentos y su cosmos.
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* MARTÍNEZ GIL, José Víctor. Narrador oral escénico y escritor, profesor y experto en comunicación, oralidad y oralidad escénica. Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica. Entrevista inédita realizada especialmente para el libro Entrevistado / La oralidad es la suma de la vida, Francisco Garzón Céspedes, Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES, Colección Los Libros de las Gaviotas VI, Madrid / México D: F:, 2009.
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¿Y escuelas dentro de la narración oral escénica? Si conocemos que esta terminología no existía y que yo la propuse al mundo, entonces será lógico tomar muy en cuenta mi definición de “narración oral escénica” y mi insistencia, ya de muchos años, en que el término más científico es “oralidad narradora artística escénica”, que es el que mejor fija, con precisión y claridad, génesis y especificidades de este arte oral.
Y mi diferenciación de la narración oral escénica y de la narración escénica (la no oral, la no comunicadora, la que pueden hacer las artes expresivas: la narración escénica teatral, la narración escénica desde la danza, la narración escénica pantomímica, en estos dos últimos casos si en el guión hay un argumento, uno constituido por sucesos; entre otras artes).
Me equivoqué terminológicamente al plantear que la narración oral escénica era un arte escénico cuando debí especificar que era un arte oral escénico. Si hace unos diez años, prácticamente justo después de salir mi libro Teoría y técnica de la narración oral escénica, que he establecido y difundido ya esta precisión tan esencial en lo terminológico ¿por qué la mayor parte de la oralidad narradora artística pareciera no haberse enterado, no enterarse? ¿O es que algunas y algunos no están dispuestos a enterarse porque va contra los que consideran sus intereses, los que han logrado constituir socialmente? Me niego a creerlo, los poderes y responsabilidades de lo oral, las características que se requieren, suelen determinar que los genuinos artistas orales, las narradoras y los narradores orales, sean desde siempre personas íntegras… Prefiero pensar que mayoritariamente no se enteran porque no hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la narración oral artística contemporánea desde una oralidad entendida desde la oralidad, entendida desde las ciencias de la comunicación. Como tampoco hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la naturaleza, definición y leyes de la oralidad. Como tampoco la hay de la comunicación. Sólo que urge que el universo todo de la oralidad artística se deje de posibles visceralidades o ingenuidades y se forme rigurosamente en términos de oralidad y de comunicación, y deje de utilizar estos términos por extensión, metafóricamente, y los utilice científicamente.
Porque hemos llegado al punto de que mucho de lo que dice ser narración oral escéni-ca no lo es (y se convierte en factor de involución, entre más en negativo); y no lo es porque los procesos son memorísticos y por tanto se inscriben en, o se acercan a, lo declamatorio (hay que diferenciar las tradiciones orales de las tradiciones memorísticas, como he propuesto), o se inscriben en, o acercan a, lo teatral, o a los procesos de la lectura en voz alta (todos válidos desde y para lo expresivo, pero no orales); a lo que se añade lo muchísimo que se nombra, a sí mismo, “narración oral escénica” y es teatro que cuenta (cuento teatralizado, narración escénica teatral) o es integración de las artes.
Y no estoy cuestionando al teatro (soy un hombre de teatro, lo soy desde 1962 y hasta la fecha), al teatro que cuenta o cuento teatralizado; ni estoy cuestionando a la integración de las artes (en la que me he inscripto desde mi adolescencia); lo que estoy cuestionando es que lo que no es oralidad narradora artística escénica no debiera usar el término “oralidad” en ninguna de sus adecuaciones para presentarse, para proyectarse afirmando que es lo que no es. Lo más terrible es que la mayoría no lo hacen por deshonestidad, por, haciendo en realidad teatro y no oralidad, ampliar sus posibilidades de trabajo y contrataciones, o por ajustarse a los supuestos patrones de gusto de unas sociedades que tienen como sus referentes, en lo escénico, al teatro, y, en cuanto al contar, lo literario (promoción de la lectura, difusión del libro) obviamente todo posterior al contar oral. La mayoría lo hace por desconocimiento. Y respecto a ese desconocimiento y a nuestras responsabilidades venimos trabajando muy intensamente en y desde la Cátedra desde, con especial énfasis, el 2007.
¿Escuelas dentro de la narración oral escénica? Que sepamos fuera de la Cátedra no se enseña narración oral escénica de modo diferente a como la propugnamos nosotros. Y la casi totalidad de los cursos y talleres existentes en el mundo no parten de definir rigurosamente la oralidad (la he definido hace años desde nuestros ámbitos porque no existía una definición en los diccionarios) y la comunicación, y sus leyes milenarias e ineludibles. Y si no se definen “oralidad” y “comunicación” correctamente, y no se comparte el conocimiento detallado de sus leyes, entonces el curso puede ser de narración oral artística, pero no, cuando menos total y esencialmente, de narración oral escénica; entonces el curso de algún modo se devuelve a los de la corriente escandinava y a sus limitaciones y ópticas en tanto limitadas y/o distorsionadas. Y de allí que ocurra mucho de lo que en negativo ocurre. Por lo que no, no conozco escuelas dentro de la narración oral escénica. Tampoco sé cuál será el futuro en este orden. Lo que sí sé es que la Cátedra ha recorrido un largo camino desde sus cursos y talleres básicos de inicio. Y que los de hoy, los básicos de, más o menos, los últimos diez años, unen muy orgánicamente lo teórico, lo técnico y lo práctico, para complementarse con los diez o más cursos/talleres que he creado e instrumentado en la Cátedra, en consonancia con la que pienso, dentro de lo actual posible, mejor formación permanente para una narradora o narrador oral escénico. La responsabilidad de los herederos de los cuenteros de la tribu, que eran, y son allí donde existen, la palabra, la voz y el cuerpo vivo de las voces poderosas que fundan y transforman, que influyen y completan, requiere una condición humana ética, una conciencia y una decisión comunicadoras, y una formación oral y oral artística escénica que sume saberes múltiples y pueda tener presencias multifacéticas como multifacéticos los cuentos y su cosmos.
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* MARTÍNEZ GIL, José Víctor. Narrador oral escénico y escritor, profesor y experto en comunicación, oralidad y oralidad escénica. Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica. Entrevista inédita realizada especialmente para el libro Entrevistado / La oralidad es la suma de la vida, Francisco Garzón Céspedes, Ediciones COMOARTES, CIINOE/COMOARTES, Colección Los Libros de las Gaviotas VI, Madrid / México D: F:, 2009.
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