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ENTRETEJIDO DE RESPUESTAS
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA
–Los cuentos se acercaron...
Los cuentos hacen sus propios caminos. Los cuentos se acercaron a mí desde la infancia porque mi madre me contaba, y porque escuché a cuenteros campesinos y urbanos. Una de las hermanas de mi padre se había casado he ido a vivir al campo y mis padres y yo íbamos con frecuencia desde la ciudad de Camagüey a pasar los fines de semana a la finca en la que residía con su esposo y la madre de éste. Allí en las noches, después de cenar, se acercaban a la casona familiar los trabajadores y jornaleros, y todos nos sentábamos cerca del fuego de leña de la cocina. Era el momento para contar historias de aparecidos, de humor, de yo mentiroso, para compartir anécdotas y para comentar noticias y sucedidos.
De los cuenteros urbanos marginales que pasaban en Camagüey por nuestra casa, construida en el Siglo XVIII y poseedora de sus propias historias de tesoros enterrados y aparecidos, uno en especial llegaba siempre cuando mi padre y yo íbamos a salir para ir juntos al cine; era un cuentero mentiroso y su aparición era inoportuna y oportuna. Oportuna cuando lograba atraparme, hechizarme con alguno de sus cuentos, y yo olvidaba que llegaríamos tarde a ver la película elegida. Mi padre siempre lo escuchaba con respeto e interés por delirantes que fuera el yo mentiroso de su amigo. Mi padre era de origen campesino y en el campo se solían llenar las horas de la noche con conversaciones y relatos, con narraciones y con ocurrencias.
Como la oralidad es el camino a la lectura, muy pronto quise leer, desaforadamente. También temprano comencé a escribir, ya al final de la primaria. Y en esos años empecé a contar oralmente a mis condiscípulos. Yo estudiaba en un colegio privado reconocido y con una disciplina muy estructurada. Era uno episcopal y de procedencia norteamericana, muy austero y dirigido por el Cónsul norteamericano en Camagüey. Había que asistir a culto protestante tres días a la semana antes de entrar a clase y en sexto grado aprobar la asignatura de Religión (en la que se estudiaba la Biblia protestante). No había mucho tiempo para juegos imaginativos, por lo que cuando por alguna razón los de mi aula salíamos más temprano, mientras unos esperábamos la salida del ómnibus escolar que llevaría a los provenientes de todas las clases y otros decidían regresar a sus casas, nos sentábamos en el suelo de un solar yermo cercano y yo les contaba los cuentos que me habían contado oralmente, los que había leído y, mucho, los argumentos de las películas vistas en el cine con mi padre. Eran los tiempos de quinto y sexto grado. Después, en la adolescencia y la juventud contaba anécdotas personales dentro de conversaciones escénicas vinculadas al teatro y a recitales de poesía. Al cuento oral lo recuperé a los veintisiete años en La Peña de Los Juglares, en La Habana de mitad de los setenta. Fue, en la primera contada, el descubrimiento de que, antes que un arte, es un proceso de comunicación. Y de que los cuentos orales no son cualquier proceso de comunicación sino uno que está en el centro fundamental, con una brillantez que va iluminando desde los espacios exteriores hasta develar los espacios interiores humanos más secretos.
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA
–Los cuentos se acercaron...
Los cuentos hacen sus propios caminos. Los cuentos se acercaron a mí desde la infancia porque mi madre me contaba, y porque escuché a cuenteros campesinos y urbanos. Una de las hermanas de mi padre se había casado he ido a vivir al campo y mis padres y yo íbamos con frecuencia desde la ciudad de Camagüey a pasar los fines de semana a la finca en la que residía con su esposo y la madre de éste. Allí en las noches, después de cenar, se acercaban a la casona familiar los trabajadores y jornaleros, y todos nos sentábamos cerca del fuego de leña de la cocina. Era el momento para contar historias de aparecidos, de humor, de yo mentiroso, para compartir anécdotas y para comentar noticias y sucedidos.
De los cuenteros urbanos marginales que pasaban en Camagüey por nuestra casa, construida en el Siglo XVIII y poseedora de sus propias historias de tesoros enterrados y aparecidos, uno en especial llegaba siempre cuando mi padre y yo íbamos a salir para ir juntos al cine; era un cuentero mentiroso y su aparición era inoportuna y oportuna. Oportuna cuando lograba atraparme, hechizarme con alguno de sus cuentos, y yo olvidaba que llegaríamos tarde a ver la película elegida. Mi padre siempre lo escuchaba con respeto e interés por delirantes que fuera el yo mentiroso de su amigo. Mi padre era de origen campesino y en el campo se solían llenar las horas de la noche con conversaciones y relatos, con narraciones y con ocurrencias.
Como la oralidad es el camino a la lectura, muy pronto quise leer, desaforadamente. También temprano comencé a escribir, ya al final de la primaria. Y en esos años empecé a contar oralmente a mis condiscípulos. Yo estudiaba en un colegio privado reconocido y con una disciplina muy estructurada. Era uno episcopal y de procedencia norteamericana, muy austero y dirigido por el Cónsul norteamericano en Camagüey. Había que asistir a culto protestante tres días a la semana antes de entrar a clase y en sexto grado aprobar la asignatura de Religión (en la que se estudiaba la Biblia protestante). No había mucho tiempo para juegos imaginativos, por lo que cuando por alguna razón los de mi aula salíamos más temprano, mientras unos esperábamos la salida del ómnibus escolar que llevaría a los provenientes de todas las clases y otros decidían regresar a sus casas, nos sentábamos en el suelo de un solar yermo cercano y yo les contaba los cuentos que me habían contado oralmente, los que había leído y, mucho, los argumentos de las películas vistas en el cine con mi padre. Eran los tiempos de quinto y sexto grado. Después, en la adolescencia y la juventud contaba anécdotas personales dentro de conversaciones escénicas vinculadas al teatro y a recitales de poesía. Al cuento oral lo recuperé a los veintisiete años en La Peña de Los Juglares, en La Habana de mitad de los setenta. Fue, en la primera contada, el descubrimiento de que, antes que un arte, es un proceso de comunicación. Y de que los cuentos orales no son cualquier proceso de comunicación sino uno que está en el centro fundamental, con una brillantez que va iluminando desde los espacios exteriores hasta develar los espacios interiores humanos más secretos.
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–He leído... he hablado a fondo...
En mi infancia leía de todo. Ninguna lectura daña si quien lee sabe leer. Éramos muy pobres y no tenía libros. Leía cualquier cosa, sobre todo revistas. Hacia los once años descubrí dos bibliotecas públicas, y más que eso a dos bibliotecarias, Alicia y Josefa, que resultaron esenciales en mi formación como lector tanto por su amor por los libros y por su trabajo como por sus conocimientos y orientaciones. Y a esa edad me leí todo lo que encontré del teatro de Shakespeare, que me influyó. Al final de la niñez y en la adolescencia, también leí mucha narrativa norteamericana, así como desde pequeño vi mucho cine norteamericano. Des-pués leí a los clásicos españoles. Fueron fundamentales dos profesoras de Literatura, Francisca Fonseca en el Instituto Preuniversitario de Camagüey, y Aida López en el Instituto Pedagógico “Enrique José Varona” en La Habana, y, además, determinante para mi vocación de extender la cultura la importancia que ellas le otorgaban a los juglares y a su arte, los libros que me prestaron al respecto, los que consideraban joyas. Muy pronto descubrí la extraordinaria literatura cubana y la latinoamericana. Y poco a poco a los clásicos universales y a la literatura contemporánea mundial. Todo entre el final de la niñez y el de la juventud.
He leído innumerables testimonios de las tradiciones orales y libros de la literatura de numerosos países de todos los continentes, los libros me abrieron, ya desde la niñez y desde una capital de provincia, los paisajes interiores y exteriores del mundo, y me hermanaron con el viaje que ha hecho por siglos la sensibilidad humana y la inteligencia humana. Siempre he leído libros no sólo de muy variadas procedencias y épocas, cada vez con el acento en lo más contemporáneo, sino también libros de géneros muy diferentes, unos de ficción, otros periodísticos y otros teóricos, y dentro de la ficción mucha poesía, teatro, narrativa. He estudiado mucho en los libros y me he divertido mucho, con un goce intenso y cada vez renovado.
La literatura es, después de la oralidad narradora y la radio expresiva, una de las ape-laciones más poderosas al imaginario de otro ser humano, el lector. Lo digo y lo reiteraré. Y, en especial, he escuchado, he hablado con muchísima gente. Lo he hecho en cuanto país me ha sido posible. A fondo.
–No deseo eludir la definición...
Los periodistas y los críticos me definen continuamente en términos profesionales. Son definiciones muy elogiosas, y siempre me siento honrado. Cada vez más ellos hablan también del ser humano. Y eso lo agradezco más, porque si algo soy es un ser humano en continuo esfuerzo y acción por ser mejor y más útil. Por vivir desde una ética y en consonancia con mi manera de entender el mundo. Por comunicarme. Por influir y mucho por ser influido. Pero no deseo eludir la definición en términos profesionales: Soy un artista, un creador literario y escénico. Una suerte de juglar ilustrado, porque tengo, desde hace mucho y en activo, varias profesiones que interrelaciono: escritor, periodista, comunicólogo, director teatral, investigador, narrador oral escénico… Y enseño. Y continuamente estudio y aprendo. No he dejado nada detrás, todo está conmigo.
Soy un hombre que como los juglares interrelaciona profesiones para comunicarse. He tenido una vida igual de itinerante… He publicado unos treinta libros en varios géneros. Y dirigido por casi veinte años Departamentos o Gabinetes Internacionales de Propaganda y revistas especializadas. En realidad hasta hoy. He dirigido teatro en diversos países. Para poder renovar el antiguo arte de contar oralmente necesité de todas mis profesiones y del estudio de otras, necesité ver este arte de una manera nueva, he explicado: necesité verlo desde las ciencias de la comunicación de masas, insertando a la narración oral en la oralidad como categoría, y como categoría, no artística, sino comunicadora (que por excepción tiene una rama artística, la oralidad artística a la cual pertenecen la narración oral artística, la poesía oral...); y verlo desde una oralidad vista desde la oralidad y no desde la escritura. Necesité diferenciar este arte del teatro.
Y necesité darme cuenta de que nuestro planeta tenía el cuentero o conversador familiar (una figura que en nuestras sociedades perdía influencia y espacios, una figura no artística); y que artísticamente tenía: en las sociedades de oralidad primaria el cuentero de la tribu (cuentero propiamente dicho y contador de historias o cronista oral); y viniendo desde las sociedades de escritura: nuestro planeta tenía el contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava. Pero que no teníamos un narrador oral profesional.
Un narrador oral escénico es un profesional que no existía antes de 1975, capaz de contar, desde muy diversas fuentes, y siempre desde la reinvención y la invención, con cualquier público y en cualquier circunstancia y sitio, y desde una formulación conceptual, técnica, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos.
Un profesional que nuestras sociedades necesitan como necesitan del actor y del escritor, por citar dos; y añadiría: como necesitamos en otro orden del ingeniero o del economista. O más si pensamos donde está su génesis, de quién y de qué es heredero el narrador oral escénico, y cuáles son, o debieran ser, sus capacidades y responsabilidades. Se trata de ser la dimensión contemporánea del chamán milenario.
–Nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes importan.
Hay que tener en cuenta que cuando, a fines del siglo XIX y principios del XX, surgieron los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava (cuyos principales teóricos son norteamericanos e ingleses), si bien su aparición fue en determinados aspectos un avance importante de la oralidad que narra artísticamente, entre otros graves errores, además del error de excluir al adulto (y al joven y al anciano) como público específico y el de circunscribir la teoría y la práctica del arte de contar oralmente al universo de la infancia (donde, por supuesto, la narración oral es urgente e indispensable); entre otros graves errores se cometió el de circunscribir la formación de los narradores orales a cursos muy breves que no proseguían con otros permanentes y otros de especialización. Se circunscribió el acceso a la formación en este arte, a los maestros, bibliotecarios y escritores para niños. Se circunscribió la práctica de este arte a los espacios no escénicos de las bibliotecas y de las aulas; se dijo teóricamente que se tomaba como prototipo al cuentero de la tribu, pero en la práctica se tomó como prototipo al cuentero familiar; y se denominó a este arte: el arte de la palabra, y, no, el arte de la palabra, la voz y el gesto vivos.
En 1989 en España, a mi llegada existían los maravillosos cuenteros familiares, los excepcionales cuenteros comunitarios en los pueblos, los contadores para/con niños de la corriente escandinava sobre todo en las escuelas y bibliotecas, pero no existía un narrador oral escénico. Y lo cierto es que lo en realidad importante a nivel contemporáneo que pasa hoy en España (y en enorme medida en Occidente) en cuanto a la oralidad artística es deudor de nuestro trabajo, de la labor de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica.
Algunos, de país en país, han intentado sin éxito ignorarnos y otros desvirtuar la historia, negarnos o minimizarnos, decir que decimos lo que no decimos o hacemos lo que no hacemos, pero no lo han logrado con éxito, y, además, ésta es siempre una pelea que pierden quienes falsean porque después llegan los investigadores del futuro, sin intereses creados, y revelan la verdad. En nuestro caso, por fortuna, la verdad está ya revelada en lo fundamental, porque nuestro trabajo desde 1975 ha sido no sólo, como dicen los periodistas, descomunal y valioso, uno fundador, sino que está muy documentado y difundido en lo internacional. No obstante hasta ocurre que los depredadores (esos que, por ejemplo, intentan dar nuestro propio taller con otro nombre; esos que no tienen investigaciones propias, y menos teorías propias, y que buscan el marco de instituciones desinformadas o a ratos irresponsables; esos que conocieron de la oralidad artística escénica por asistir a nuestros talleres, muchas veces gracias a nuestra generosidad), nos desaparecen de sus currículos, y llegan a decir que fueron anteriores o que se formaron solos (cuando antes dijeron y/o escribieron y/o publicaron lo contrario) entre tanto y más; sin recordar que llenaron con su puño y letra nuestra ficha de inscripción a talleres, y que ese original o una de sus dos fotocopias están en archivos de tres países, así como están sus cartas de agradecimiento a nosotros o las primeras documentaciones que nos remitían todavía no falseadas. Es penoso humanamente, penosos sus resultados y penoso como se faltan el respeto a sí mismos y cómo hacen el ridículo con estas actitudes tan negativas. Lo mejor es que no pueden huir todo el tiempo de su conciencia. Ni de la certeza de los tantos testigos y testimonios de lo cierto. Ni de que nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes sí importan.
–La narración oral es anterior al teatro.
La oralidad, insisto, no es simplemente hablar en voz alta, verbalizar y vocalizar, no es simplemente lo expresivo. En España había actores que contaban desde las representaciones teatrales de determinadas obras dramatúrgicas; y actores que contaban desde textos narrativos, teatralizando esos cuentos; pero ellos y sus acciones no pertenecen a lo oral, sino a lo teatral. La narración oral es anterior al teatro. Y el cuentero de la tribu es anterior al actor. Aunque el narrador oral y el actor usan los mismos recursos expresivos esenciales: palabra, voz y cuerpo; los procesos, los modos, los resultados, entre otros, son absolutamente distintos.
Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral es presentación: el teatro es para el público, lo convoca como espectador, la narración oral es con el público, lo convoca como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes y construir físicamente las imágenes esenciales; el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes y todas las imágenes de lo que cuenta; el actor fija lo verbal, lo vocal y lo corporal, fija sus hallazgos, el narrador oral reinventa cada vez; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte con el público un mismo tiempo y un mismo espacio: el de la cocreación del cuento...
El teatro, en tanto que arte escénico o arte del espectáculo, es un arte espacial y temporal a la vez, y la representación teatral ocurre y se percibe en el espacio y en el tiempo por ser acción en movimiento. Recordar que las artes espaciales por excelencia son las bellas artes o artes plásticas, mientras que las artes temporales, entre otras, son la literatura y la música.
La narración oral escénica, en tanto que arte de la oralidad, es fundamentalmente temporal, porque aunque el narrador está en un espacio y utiliza sobre escenario sus recursos tanto verbales y vocales como corporales, y, en ese sentido por tanto, la narración oral es también como espectáculo un arte espacial y temporal; lo verdaderamente definitorio al contar oralmente, es lo que se comparte; lo determinante es el cuento o historia, un argumento que sólo está en el tiempo, un tiempo que es sobre todo el tiempo de la imaginación, el tiempo de una acción evocada, sugerida, una acción presentada o narrada oralmente en suma, y nunca representada si de oralidad que narra se trata. El desconocimiento de la oralidad hace que hasta hoy muchos de los teóricos del espectáculo o de la escena expresiva no adviertan esta diferencia, ni adviertan como lo temporal es lo esencial en la oralidad narradora artística, ni adviertan como la narración oral artística es y no es un espectáculo. Del mismo modo que el desconocimiento de muchos de los teóricos del espectáculo de lo que es, científica y técnicamente hablando, la comunicación, les impide advertir la categórica diferencia entre las artes expresivas y las artes comunicadoras (que son las de la oralidad). Si, por ejemplo, en el teatro como representación (no en la literatura dramática) la creación y la expresión son y no son simultáneas (lo son del resultado, pero no del proceso, porque el proceso creador en el teatro comienza antes de la representación y suele ser fijado para la representación); en la narración oral artística, la creación y la comunicación son simultáneas (porque el proceso del narrador oral es un proceso abierto que sólo culmina en la interacción con un público interlocutor, interacción donde sigue siendo proceso más que resultado).
–¿Y Redoblante?
¿Y Redoblante? Redoblante es un personaje de la escena, un juglar que, como todos los de su especie, integra saberes y artes, por lo que tiene diversas vías expresivas, o expresivo comunicadoras, para expresarse o para interaccionar con el público. El hilo conductor más importante, en las siete obras que le he escrito, es su conversación, una conversación escénica con el público como interlocutor. Tomé muy en cuenta al escribir los textos que en la conversación interpersonal desde siempre suele haber elementos de narración, y que el antecedente más directo de la narración oral artística es justamente la conversación. Luego hay dos momentos en la mayoría de las obras de la serie de, o con, Redoblante; uno en que Redoblante cuenta oralmente un cuento, utilizando las técnicas de la narración oral escénica, y otro en que el personaje de Redoblante teatraliza un cuento utilizando las técnicas del teatro. Esta teatralización tiene también en las obras de Redoblante un hilo conductor que es una combinación entre conversación escénica y narración oral escénica.
–He leído... he hablado a fondo...
En mi infancia leía de todo. Ninguna lectura daña si quien lee sabe leer. Éramos muy pobres y no tenía libros. Leía cualquier cosa, sobre todo revistas. Hacia los once años descubrí dos bibliotecas públicas, y más que eso a dos bibliotecarias, Alicia y Josefa, que resultaron esenciales en mi formación como lector tanto por su amor por los libros y por su trabajo como por sus conocimientos y orientaciones. Y a esa edad me leí todo lo que encontré del teatro de Shakespeare, que me influyó. Al final de la niñez y en la adolescencia, también leí mucha narrativa norteamericana, así como desde pequeño vi mucho cine norteamericano. Des-pués leí a los clásicos españoles. Fueron fundamentales dos profesoras de Literatura, Francisca Fonseca en el Instituto Preuniversitario de Camagüey, y Aida López en el Instituto Pedagógico “Enrique José Varona” en La Habana, y, además, determinante para mi vocación de extender la cultura la importancia que ellas le otorgaban a los juglares y a su arte, los libros que me prestaron al respecto, los que consideraban joyas. Muy pronto descubrí la extraordinaria literatura cubana y la latinoamericana. Y poco a poco a los clásicos universales y a la literatura contemporánea mundial. Todo entre el final de la niñez y el de la juventud.
He leído innumerables testimonios de las tradiciones orales y libros de la literatura de numerosos países de todos los continentes, los libros me abrieron, ya desde la niñez y desde una capital de provincia, los paisajes interiores y exteriores del mundo, y me hermanaron con el viaje que ha hecho por siglos la sensibilidad humana y la inteligencia humana. Siempre he leído libros no sólo de muy variadas procedencias y épocas, cada vez con el acento en lo más contemporáneo, sino también libros de géneros muy diferentes, unos de ficción, otros periodísticos y otros teóricos, y dentro de la ficción mucha poesía, teatro, narrativa. He estudiado mucho en los libros y me he divertido mucho, con un goce intenso y cada vez renovado.
La literatura es, después de la oralidad narradora y la radio expresiva, una de las ape-laciones más poderosas al imaginario de otro ser humano, el lector. Lo digo y lo reiteraré. Y, en especial, he escuchado, he hablado con muchísima gente. Lo he hecho en cuanto país me ha sido posible. A fondo.
–No deseo eludir la definición...
Los periodistas y los críticos me definen continuamente en términos profesionales. Son definiciones muy elogiosas, y siempre me siento honrado. Cada vez más ellos hablan también del ser humano. Y eso lo agradezco más, porque si algo soy es un ser humano en continuo esfuerzo y acción por ser mejor y más útil. Por vivir desde una ética y en consonancia con mi manera de entender el mundo. Por comunicarme. Por influir y mucho por ser influido. Pero no deseo eludir la definición en términos profesionales: Soy un artista, un creador literario y escénico. Una suerte de juglar ilustrado, porque tengo, desde hace mucho y en activo, varias profesiones que interrelaciono: escritor, periodista, comunicólogo, director teatral, investigador, narrador oral escénico… Y enseño. Y continuamente estudio y aprendo. No he dejado nada detrás, todo está conmigo.
Soy un hombre que como los juglares interrelaciona profesiones para comunicarse. He tenido una vida igual de itinerante… He publicado unos treinta libros en varios géneros. Y dirigido por casi veinte años Departamentos o Gabinetes Internacionales de Propaganda y revistas especializadas. En realidad hasta hoy. He dirigido teatro en diversos países. Para poder renovar el antiguo arte de contar oralmente necesité de todas mis profesiones y del estudio de otras, necesité ver este arte de una manera nueva, he explicado: necesité verlo desde las ciencias de la comunicación de masas, insertando a la narración oral en la oralidad como categoría, y como categoría, no artística, sino comunicadora (que por excepción tiene una rama artística, la oralidad artística a la cual pertenecen la narración oral artística, la poesía oral...); y verlo desde una oralidad vista desde la oralidad y no desde la escritura. Necesité diferenciar este arte del teatro.
Y necesité darme cuenta de que nuestro planeta tenía el cuentero o conversador familiar (una figura que en nuestras sociedades perdía influencia y espacios, una figura no artística); y que artísticamente tenía: en las sociedades de oralidad primaria el cuentero de la tribu (cuentero propiamente dicho y contador de historias o cronista oral); y viniendo desde las sociedades de escritura: nuestro planeta tenía el contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava. Pero que no teníamos un narrador oral profesional.
Un narrador oral escénico es un profesional que no existía antes de 1975, capaz de contar, desde muy diversas fuentes, y siempre desde la reinvención y la invención, con cualquier público y en cualquier circunstancia y sitio, y desde una formulación conceptual, técnica, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos.
Un profesional que nuestras sociedades necesitan como necesitan del actor y del escritor, por citar dos; y añadiría: como necesitamos en otro orden del ingeniero o del economista. O más si pensamos donde está su génesis, de quién y de qué es heredero el narrador oral escénico, y cuáles son, o debieran ser, sus capacidades y responsabilidades. Se trata de ser la dimensión contemporánea del chamán milenario.
–Nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes importan.
Hay que tener en cuenta que cuando, a fines del siglo XIX y principios del XX, surgieron los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava (cuyos principales teóricos son norteamericanos e ingleses), si bien su aparición fue en determinados aspectos un avance importante de la oralidad que narra artísticamente, entre otros graves errores, además del error de excluir al adulto (y al joven y al anciano) como público específico y el de circunscribir la teoría y la práctica del arte de contar oralmente al universo de la infancia (donde, por supuesto, la narración oral es urgente e indispensable); entre otros graves errores se cometió el de circunscribir la formación de los narradores orales a cursos muy breves que no proseguían con otros permanentes y otros de especialización. Se circunscribió el acceso a la formación en este arte, a los maestros, bibliotecarios y escritores para niños. Se circunscribió la práctica de este arte a los espacios no escénicos de las bibliotecas y de las aulas; se dijo teóricamente que se tomaba como prototipo al cuentero de la tribu, pero en la práctica se tomó como prototipo al cuentero familiar; y se denominó a este arte: el arte de la palabra, y, no, el arte de la palabra, la voz y el gesto vivos.
En 1989 en España, a mi llegada existían los maravillosos cuenteros familiares, los excepcionales cuenteros comunitarios en los pueblos, los contadores para/con niños de la corriente escandinava sobre todo en las escuelas y bibliotecas, pero no existía un narrador oral escénico. Y lo cierto es que lo en realidad importante a nivel contemporáneo que pasa hoy en España (y en enorme medida en Occidente) en cuanto a la oralidad artística es deudor de nuestro trabajo, de la labor de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica.
Algunos, de país en país, han intentado sin éxito ignorarnos y otros desvirtuar la historia, negarnos o minimizarnos, decir que decimos lo que no decimos o hacemos lo que no hacemos, pero no lo han logrado con éxito, y, además, ésta es siempre una pelea que pierden quienes falsean porque después llegan los investigadores del futuro, sin intereses creados, y revelan la verdad. En nuestro caso, por fortuna, la verdad está ya revelada en lo fundamental, porque nuestro trabajo desde 1975 ha sido no sólo, como dicen los periodistas, descomunal y valioso, uno fundador, sino que está muy documentado y difundido en lo internacional. No obstante hasta ocurre que los depredadores (esos que, por ejemplo, intentan dar nuestro propio taller con otro nombre; esos que no tienen investigaciones propias, y menos teorías propias, y que buscan el marco de instituciones desinformadas o a ratos irresponsables; esos que conocieron de la oralidad artística escénica por asistir a nuestros talleres, muchas veces gracias a nuestra generosidad), nos desaparecen de sus currículos, y llegan a decir que fueron anteriores o que se formaron solos (cuando antes dijeron y/o escribieron y/o publicaron lo contrario) entre tanto y más; sin recordar que llenaron con su puño y letra nuestra ficha de inscripción a talleres, y que ese original o una de sus dos fotocopias están en archivos de tres países, así como están sus cartas de agradecimiento a nosotros o las primeras documentaciones que nos remitían todavía no falseadas. Es penoso humanamente, penosos sus resultados y penoso como se faltan el respeto a sí mismos y cómo hacen el ridículo con estas actitudes tan negativas. Lo mejor es que no pueden huir todo el tiempo de su conciencia. Ni de la certeza de los tantos testigos y testimonios de lo cierto. Ni de que nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes sí importan.
–La narración oral es anterior al teatro.
La oralidad, insisto, no es simplemente hablar en voz alta, verbalizar y vocalizar, no es simplemente lo expresivo. En España había actores que contaban desde las representaciones teatrales de determinadas obras dramatúrgicas; y actores que contaban desde textos narrativos, teatralizando esos cuentos; pero ellos y sus acciones no pertenecen a lo oral, sino a lo teatral. La narración oral es anterior al teatro. Y el cuentero de la tribu es anterior al actor. Aunque el narrador oral y el actor usan los mismos recursos expresivos esenciales: palabra, voz y cuerpo; los procesos, los modos, los resultados, entre otros, son absolutamente distintos.
Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral es presentación: el teatro es para el público, lo convoca como espectador, la narración oral es con el público, lo convoca como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes y construir físicamente las imágenes esenciales; el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes y todas las imágenes de lo que cuenta; el actor fija lo verbal, lo vocal y lo corporal, fija sus hallazgos, el narrador oral reinventa cada vez; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte con el público un mismo tiempo y un mismo espacio: el de la cocreación del cuento...
El teatro, en tanto que arte escénico o arte del espectáculo, es un arte espacial y temporal a la vez, y la representación teatral ocurre y se percibe en el espacio y en el tiempo por ser acción en movimiento. Recordar que las artes espaciales por excelencia son las bellas artes o artes plásticas, mientras que las artes temporales, entre otras, son la literatura y la música.
La narración oral escénica, en tanto que arte de la oralidad, es fundamentalmente temporal, porque aunque el narrador está en un espacio y utiliza sobre escenario sus recursos tanto verbales y vocales como corporales, y, en ese sentido por tanto, la narración oral es también como espectáculo un arte espacial y temporal; lo verdaderamente definitorio al contar oralmente, es lo que se comparte; lo determinante es el cuento o historia, un argumento que sólo está en el tiempo, un tiempo que es sobre todo el tiempo de la imaginación, el tiempo de una acción evocada, sugerida, una acción presentada o narrada oralmente en suma, y nunca representada si de oralidad que narra se trata. El desconocimiento de la oralidad hace que hasta hoy muchos de los teóricos del espectáculo o de la escena expresiva no adviertan esta diferencia, ni adviertan como lo temporal es lo esencial en la oralidad narradora artística, ni adviertan como la narración oral artística es y no es un espectáculo. Del mismo modo que el desconocimiento de muchos de los teóricos del espectáculo de lo que es, científica y técnicamente hablando, la comunicación, les impide advertir la categórica diferencia entre las artes expresivas y las artes comunicadoras (que son las de la oralidad). Si, por ejemplo, en el teatro como representación (no en la literatura dramática) la creación y la expresión son y no son simultáneas (lo son del resultado, pero no del proceso, porque el proceso creador en el teatro comienza antes de la representación y suele ser fijado para la representación); en la narración oral artística, la creación y la comunicación son simultáneas (porque el proceso del narrador oral es un proceso abierto que sólo culmina en la interacción con un público interlocutor, interacción donde sigue siendo proceso más que resultado).
–¿Y Redoblante?
¿Y Redoblante? Redoblante es un personaje de la escena, un juglar que, como todos los de su especie, integra saberes y artes, por lo que tiene diversas vías expresivas, o expresivo comunicadoras, para expresarse o para interaccionar con el público. El hilo conductor más importante, en las siete obras que le he escrito, es su conversación, una conversación escénica con el público como interlocutor. Tomé muy en cuenta al escribir los textos que en la conversación interpersonal desde siempre suele haber elementos de narración, y que el antecedente más directo de la narración oral artística es justamente la conversación. Luego hay dos momentos en la mayoría de las obras de la serie de, o con, Redoblante; uno en que Redoblante cuenta oralmente un cuento, utilizando las técnicas de la narración oral escénica, y otro en que el personaje de Redoblante teatraliza un cuento utilizando las técnicas del teatro. Esta teatralización tiene también en las obras de Redoblante un hilo conductor que es una combinación entre conversación escénica y narración oral escénica.
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Redoblante es por tanto un personaje en que la oralidad escénica en dos grandes momentos de su estructura está presente como el arte que es, y, a la vez, cuando se está haciendo teatro en estas obras, lo oral que narra continuamente irrumpe a lo representacional teatral. El actor (o la actriz, como ha ocurrido en Venezuela, por ejemplo) que asuma a Redoblante tendrá que ser un juglar, sentirse juglar en su vida artística y oral artística, en sus proyecciones más personales; porque no se trata, como en el teatro convencional, sólo de la caracterización de un personaje. El personaje de Redoblante es uno de los puentes que me planteé para expe-rimentar tanto dentro de la narración oral escénica como dentro del teatro, y sobre todo en relación con la primera. He considerado que en toda la primera etapa de estructuración, difusión, formación y extensión de la narración oral escénica como movimiento continental entendido como oral escénico y posible comunicación alternativa ha sido más imprescindible, en los cursos y talleres, dar las maneras en que se manifiesta la narración oral escénica en sus formas más puras, más inherentes a la profesión misma, más ortodoxas (aunque pensando siempre llegar a algo que ha caracterizado mi quehacer que es la experimentación). Desde hace muchos años, desde muy joven, desde 1966, elegí como vía de comunicación y de crecimiento el experimentar con nuevos contenidos y nuevas formas. Redoblante ha sido, es, una de las rutas por las que vengo a dar satisfacción y continuidad a la perenne necesidad mía de experimentar. En los años ochenta he experimentando junto, por ejemplo a narradores orales mexicanos formados en mis cursos y talleres, y contamos cuentos entre varios narradores, hemos hecho versiones distintas de un mismo cuento en una misma contada, cambiando de categoría, es decir, pasando del humor a lo dramático, o viceversa, o cambiando el argumento, o las dos cosas, entre otras experiencias que están en la base de otra de mis propuestas, una experimental: la narración oral escénica insólita modular.
–Un narrador oral escénico es siempre el narrador…
El que yo decidiera en los años ochenta unir el término “escénica” a la narración oral artística para caracterizar a mi propuesta de una oralidad artística contemporánea no ha tenido, no tiene, el propósito de teatralizar, de desplazar lo oral escénico hacia lo escénico teatral. A nadie se le ocurriría decir, cuando ve hacer pantomima a un mimo, que el mimo está danzando; ni se le ocurriría, si ve danzar a un bailarín, decir que el bailarín está haciendo pantomima; y, sin embargo, la danza y la pantomima son, las dos, artes escénicas que se expresan con los mismos elementos. Sin embargo, si bien un narrador oral escénico y un actor están muchísimo más lejanos entre sí que un mimo y un bailarín, cuando se ve narrar sobre un escenario a un narrador oral escénico, algunos tienden a decir que él está actuando; y es porque el referente más cercano y conocido de lo escénico en nuestras sociedades es el teatro, con el cual la narración oral escénica coincide en los mismos elementos expresivos; los elementos expresivos básicos de un actor y de un narrador oral artístico son la palabra, la voz o modos de decir vocalmente, la mirada, la mímica, el gesto, la postura y el movimiento. Los procesos, las maneras y los resultados son distintos.
Un actor –excepto en montajes de teatro experimental que suelen integrar recursos de otras artes–, si, por ejemplo, va a montar el personaje de Otelo, de Shakespeare, por medio de un proceso de ensayos va a fijar el texto de Shakespeare y, de igual manera, va a fijar lo vocal y las acciones físicas, todo lo que tiene que ver con la corporalidad o no verbalidad del personaje en escena. Un narrador oral escénico va a interiorizar el texto, va a conocer su esqueleto, y lo va a reinventar cada vez que lo cuente; y de igual modo va a improvisar sus modos vocales y sus lenguajes corporales o no verbales. Un actor caracteriza al personaje o personajes que tiene bajo su responsabilidad, mientras que un narrador oral escénico es siempre el narrador y sugiere todos los personajes de la historia. Cuando se narra, no hay “personaje” más importante que el propio narrador oral, que puede manifestarse en escena tal como el ser humano que es.
Así como crea su personaje, el actor crea sobre el escenario imágenes, que en principio son esas imágenes para los sucesos o acciones. El narrador oral escénico no crea imágenes sino que, a través de una verbalidad, vocalidad y corporalidad síntesis, las sugiere para que el público –en una actitud mucho más participativa que la que regularmente se puede dar en el teatro– complete esas imágenes o cree las suyas propias desde su paisaje interior y en un proceso cocreador con el narrador oral. El actor regularmente se relaciona ante todo con su personaje y, salvo que sea un monólogo, su personaje se relaciona con los otros personajes que intervienen en la obra, y el público lo que recibe es ese conjunto de relaciones que se está dando allá en el espacio escénico. El narrador oral escénico trata de compartir el mismo espacio con el público –me refiero más que al espacio físico al espacio del cuento que cuenta oral-mente– y su relación es ante todo con cada una de las personas que han asistido a la contada.
Mien¬tras que casi siempre el actor actúa para el público, el narrador oral escénico narra con el público, y mientras que el actor en términos científicos, en términos de sociología o de comunicación social, establece un ciclo expresivo y/o de información donde el público es físicamente perceptor; el narrador oral escénico establece un ciclo de comunicación donde el público es no sólo perceptor sino participante; es decir, que con sus respuestas verbales, y sobre todo con sus respuestas corporales o no verbales influye en el narrador oral escénico porque está dando respuestas como emisor en medio mismo del proceso oral.
El actor puede, por otra parte, mostrar su maestría al margen de la relación con el público, quizá la palabra no es maestría, el actor puede mostrar la amplitud y dominio de sus facultades expresivas; mientras que el narrador oral escénico debe, en un acto de humildad, condicionar su proceso oral artístico a la comunicación que logre esta¬blecer y a las respuestas que recibe.
No hablemos ya de que el actor suele trabajar con vestuario, escenografía y elemen-tos, y el narrador oral escénico no necesita elemento alguno; pero éstos son detalles menos significativos.
Cuando un actor caracteriza a un personaje, este personaje habla en primera persona verbal. La primera persona es la esencia misma del teatro, mientras que la tercera persona verbal es la esencia misma de la narración oral escénica. Ésa es otra diferencia. Cuando un actor asume la tercera persona está asumiendo elementos narrativos. Cuando un narrador asume la primera persona está asumiendo modos teatrales –o del arte de la conversación escénica si es una anécdota personal–. Como él funciona por una técnica que no le permite crear un personaje, si asume la primera persona verbal pierde credibilidad y, al perderla, todo su trabajo como narrador se desvirtúa, se afecta. Eso es lo peligroso de los textos literarios en primera persona como punto de partida para narrar oral escénicamente... No los textos del yo campesino mentiroso, porque estos textos tienen tal carga de oralidad que siempre está claro que se sugiere la figura del cuentero campesino, que no se está intentando caracterizarlo.
–Cuentero comunitario, juglar, narrador oral escénico…
El cuentero, y me refiero al cuentero popular comunitario, siempre tuvo intuitiva y prácticamente una conciencia y una actitud orales escénicas, e incluso uno puede ver cómo muchos de los cuente¬ros campesinos e indígenas que existen, al contar oral artísticamente, manejan no sólo la historia sino las posibilidades tan variadas y ricas de la voz humana, y de su cuerpo, y de los desplazamientos de su cuerpo en el espacio...
En cierta medida la actitud oral escénica es tomar conciencia de que quien cuenta oralmente está centrando sobre sí la atención del otro o de los otros, y, por tanto, tiene que ser eficaz. La actitud oral escénica es tomar conciencia de que se está efectuando un acto que, si bien es coloquial, se ha dimensionado hasta alcanzar una categoría oral artística. El que habla siempre centra, o debiera centrar la atención de quien escucha, en lo oral artístico de lo que se trata es de qué conciencia, de qué propósitos se tienen y cómo se utilizan. Porque cuando el narrador oral al modo escandinavo en su práctica toma como prototipo no a la figura del cuentero comunitario, sino a la figura del cuentero familiar, reduce sus posibilidades orales escénicas y va a apoyarse más en la palabra, y en su verbalidad, que en la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal vocal y lo corporal. Por eso, por ejemplo, el narrador familiar o el narrador oral al modo escandinavo suelen contar sentados, al menos hasta la llegada de mi novedosa propuesta en 1975 y hasta las influencias del desarrollo de lo que he ido construyendo. Ellos, los narradores orales artísticos al modo escandinavo quizás intuyeron, y hasta quizás dijeron, que es un arte, pero no lo asumieron como arte en todas sus dimensiones y en todos sus compromisos. La narración oral escénica se propuso retomar como modelo de origen al cuentero popular comunitario, teniendo una mayor conciencia no solamente de lo que se dice sino del cómo se dice tanto en lo verbal como en lo vocal y corporal, y de las necesidades del acto oral de narrar como espectáculo oral escénico construyendo paso a paso a un narrador de nuevo tipo, al artista oral de las sociedades contemporáneas: el narrador oral escénico.
No olvidar que en todo acto de narración oral, desde el que puede asomar tímidamente en la conversación hasta la narración oral escénica, hay, entre otros, dos componentes: el de intimidad y el de espectacularidad. La oralidad narradora escénica es la que asume la espectacularidad con conciencia de su existencia y de su importancia, y es la que dimensiona en cada ocasión esa espectacularidad hasta donde es posible, sin que en ninguno de los casos la intimidad pueda desaparecer del todo.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que la narración oral es un arte, yo digo que es, que puede ser, un arte oral escénico. Donde ellos se proponen contar para/con los niños, y cuando más con los adolescentes para instaurar “La Hora del Cuento” en las bibliotecas y en las aulas, yo me propongo volver a la práctica del cuentero comunitario, dimensionándola contemporáneamente por la vía de lo oral escénico, y contar con todos los públicos y en todos los espacios posibles y desde todas las fuentes.
Cuando los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron en su teoría, que su prototipo es el cuentero comunitario y el juglar, pero en su práctica asumen el cuentero familiar, limitan las posibilidades de este arte. Yo, por el contrario, asumo como prototipo teórico pero también como prototipo práctico de origen al cuentero popular y al juglar con un objetivo expreso de contemporaneidad oral escénica.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, formar narradores orales entre maestros, bibliotecarios, y algún que otro escritor para niños, yo me propuse formar narradores orales entre personas de los más diversos oficios y profesiones.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, entender la narración oral como el arte de la palabra y priorizaron lo verbal, yo he entendido la narración oral como un hecho oral escénico, y voy siempre a la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal, lo vocal y lo no verbal.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que es un arte en sí, pero en su práctica lo han condicionado y condicionan mayoritariamente a la promoción de la lectura o de la educación desde una concepción utilitaria inadmisible, a mí me interesa como arte y arte oral escénico y no en función de otras disciplinas (aunque pueda después ser útil a la promoción de la lectura, la difusión del libro o la motivación de una materia docente y esto resulte relevante, necesario…). A mí me interesa extender este arte de la oralidad narradora artística escénica, entenderlo y que se entienda.
Uno no va al teatro para luego leerse a Shakespeare o conocer la época en que Shakespeare escribía; la función principal de que un cuento sea contado oralmente no es ni enseñar vocabulario, ni ninguna de estas cosas...
Los narradores orales de la corriente escandinava no se dieron cuenta de las relaciones tan hondas que hay entre la narración oral y la conversación, y entre narración oral y propaganda directa, y no se dieron cuenta de que el cuento tiene la misma fuerza que el discurso de un orador político con su público, sólo que en el cuento esta fuerza se da por una vía oral artística, oral escénica.
De cualquier manera, el trabajo de los narradores orales escandinavos es muy encomiable. Y es muy posible que estemos hablando de narración oral artística porque ellos instrumentaron una metodología sobre la base del estudio de las prácticas de los cuenteros de las diferentes culturas, de las diferentes épocas.
Conmigo ocurre que como vengo de los caminos del teatro, el periodismo y la comunicación social, y no sólo de los caminos de la literatura o de la educación, cuando me enfrento a los textos de la metodología escandinava no puedo plantearme el problema en los mismos términos en que ellos se lo plantearon o en que se lo plantean sus seguidores actuales (ya muy influidos por mí pero sin comprender lo esencial); porque cuando me enfrento a los textos de la metodología escandinava ya tengo estudios dentro de otras áreas, y una práctica escénica y pe¬riodística, y mucha práctica e investigación dentro de la propaganda.
Predominantemente lo otro que se ha hecho en estos años a partir del impulso de la narración oral artística escénica, y de sus innumerables presencias, aportes y éxitos, aunque siga inscrito dentro de la corriente escandinava, ha sido posibilitado en mucho por nuestras acciones y logros, por nuestro influir. Es conocida mi capacidad en lo teórico y lo técnico, en lo creador, el afán fundador en cuanto a cursos y eventos orales artísticos, docentes, teóricos, entre mucho más. Tener en cuenta que hasta la fecha he dado cientos y cientos de talleres en una buena cantidad de países, algunos claves, y que han pasado miles y miles de personas no sólo de esos países sino de otras nacionalidades, norteamericanos y europeos, asiáticos, africanos o de los países de Oceanía. Y es que muchos de los talleres los he dado en festivales internacionales de teatro, o en centros universitarios don¬de acuden personas de otros países a realizar investigaciones, estudios o cursos de postgrado, y que, cuando me enfrento en profundidad a la narración oral artística, ya he escrito y en buena medida he publicado unos diez libros de investigación teatral. Es decir, hay cosas que no se pueden dar si no se tienen atrás muchos años de estudio y muchos años de práctica. Son un resultado. Porque todo estos son procesos que no es posible improvisar de un día para otro, que son el fruto de mucho tiempo y donde uno a la vez se ha enriquecido de lo que mucha gente le ha dejado. He aprendido muchísimo al dar los cursos y talleres en estos años, he aprendido de tantos. Porque los talleres son también un proceso de interacción, absolutamente bidireccional.
Éste es un arte unipersonal en cuando a la figura del narrador oral artístico. La propuesta de los grupos actuales (cuando menos con las características con las que los propuse de inicio en América) es básicamente mía a partir de la experiencia de La Peña de Los Juglares. Y si bien en esto jugó un papel la visión más colectiva que tengo de todo, de inicio respondió primordialmente a la necesidad. Yo nunca sabía cuándo podría regresar a cada país donde fundaba la narración oral artística vista desde lo (oral) escénico por lo que si quedaban grupos la continuidad tenía mayores posibilidades. Algo que La Peña entregó y entrega es la importancia que nosotros le damos a la conversación escénica como otro arte de la oralidad oral, diferente, aunque cercano, a la narración oral artística. Y la relevancia que le conferimos en sí y respecto a los espectáculos de narración oral escénica donde debe ser el hilo conductor entre cuento y cuento, así como el arte que presenta el espectáculo todo. Y también la significación que le conferimos en La Peña para interrelacionar a varias expresiones artísticas. Hay una conversación cotidiana, más común, menos elaborada, más intuitiva, más impulsiva, y otra conversación que se dimensiona escénicamente hasta alcanzar la categoría de modo de comunicación artístico, de belleza e imaginación. Y pienso que cuando eso último se logra es ya una forma oral artística, un modo oral artístico más, y distinto por su capacidad de creación, la excelencia en las formas, la originalidad, la fluidez, el nivel de sugerencia...
Otra conclusión a la que he arribado es la de la triple visualización del narrador oral artístico. Desde hace muchos años digo en los talleres que el acto de narrar oral escénicamente implica tener la posibilidad de visualizar internamente el cuento, visualizar al público, y visualizarse a uno mismo mientras narra. Mientras uno está contando un cuento, estas visualizacio-nes se están alternando a un ritmo de segundos.
Estoy tan interesado en investigar como en extender, y extender obviamente lleva mucho tiempo, porque son muchas horas físicas dando talleres, ensayando para presentar espectáculos unipersonales, dando funciones, asistiendo a las contadas de los grupos o de las Compañías… y dirigiendo espectáculos unipersonales porque estoy convencido de que hay que fortalecer este arte a través del fortalecimiento de las individualidades artísticas, y que los narradores orales escénicos tienen que aspirar al máximo posible de maestría oral artística escénica siempre, por supuesto, en la comunión con su público, y no al margen de éste; pero que deben de trazarse metas, como, por ejemplo, ser capaces de hacer un espectáculo unipersonal de narración oral escénica durante una hora y lograr la aceptación del público y de la crítica, y poder hacerlo ante un público reducido y también ante cientos e incluso miles de personas, y poder hacerlo en un parque, pero también en el más importante de los teatros.
Redoblante es por tanto un personaje en que la oralidad escénica en dos grandes momentos de su estructura está presente como el arte que es, y, a la vez, cuando se está haciendo teatro en estas obras, lo oral que narra continuamente irrumpe a lo representacional teatral. El actor (o la actriz, como ha ocurrido en Venezuela, por ejemplo) que asuma a Redoblante tendrá que ser un juglar, sentirse juglar en su vida artística y oral artística, en sus proyecciones más personales; porque no se trata, como en el teatro convencional, sólo de la caracterización de un personaje. El personaje de Redoblante es uno de los puentes que me planteé para expe-rimentar tanto dentro de la narración oral escénica como dentro del teatro, y sobre todo en relación con la primera. He considerado que en toda la primera etapa de estructuración, difusión, formación y extensión de la narración oral escénica como movimiento continental entendido como oral escénico y posible comunicación alternativa ha sido más imprescindible, en los cursos y talleres, dar las maneras en que se manifiesta la narración oral escénica en sus formas más puras, más inherentes a la profesión misma, más ortodoxas (aunque pensando siempre llegar a algo que ha caracterizado mi quehacer que es la experimentación). Desde hace muchos años, desde muy joven, desde 1966, elegí como vía de comunicación y de crecimiento el experimentar con nuevos contenidos y nuevas formas. Redoblante ha sido, es, una de las rutas por las que vengo a dar satisfacción y continuidad a la perenne necesidad mía de experimentar. En los años ochenta he experimentando junto, por ejemplo a narradores orales mexicanos formados en mis cursos y talleres, y contamos cuentos entre varios narradores, hemos hecho versiones distintas de un mismo cuento en una misma contada, cambiando de categoría, es decir, pasando del humor a lo dramático, o viceversa, o cambiando el argumento, o las dos cosas, entre otras experiencias que están en la base de otra de mis propuestas, una experimental: la narración oral escénica insólita modular.
–Un narrador oral escénico es siempre el narrador…
El que yo decidiera en los años ochenta unir el término “escénica” a la narración oral artística para caracterizar a mi propuesta de una oralidad artística contemporánea no ha tenido, no tiene, el propósito de teatralizar, de desplazar lo oral escénico hacia lo escénico teatral. A nadie se le ocurriría decir, cuando ve hacer pantomima a un mimo, que el mimo está danzando; ni se le ocurriría, si ve danzar a un bailarín, decir que el bailarín está haciendo pantomima; y, sin embargo, la danza y la pantomima son, las dos, artes escénicas que se expresan con los mismos elementos. Sin embargo, si bien un narrador oral escénico y un actor están muchísimo más lejanos entre sí que un mimo y un bailarín, cuando se ve narrar sobre un escenario a un narrador oral escénico, algunos tienden a decir que él está actuando; y es porque el referente más cercano y conocido de lo escénico en nuestras sociedades es el teatro, con el cual la narración oral escénica coincide en los mismos elementos expresivos; los elementos expresivos básicos de un actor y de un narrador oral artístico son la palabra, la voz o modos de decir vocalmente, la mirada, la mímica, el gesto, la postura y el movimiento. Los procesos, las maneras y los resultados son distintos.
Un actor –excepto en montajes de teatro experimental que suelen integrar recursos de otras artes–, si, por ejemplo, va a montar el personaje de Otelo, de Shakespeare, por medio de un proceso de ensayos va a fijar el texto de Shakespeare y, de igual manera, va a fijar lo vocal y las acciones físicas, todo lo que tiene que ver con la corporalidad o no verbalidad del personaje en escena. Un narrador oral escénico va a interiorizar el texto, va a conocer su esqueleto, y lo va a reinventar cada vez que lo cuente; y de igual modo va a improvisar sus modos vocales y sus lenguajes corporales o no verbales. Un actor caracteriza al personaje o personajes que tiene bajo su responsabilidad, mientras que un narrador oral escénico es siempre el narrador y sugiere todos los personajes de la historia. Cuando se narra, no hay “personaje” más importante que el propio narrador oral, que puede manifestarse en escena tal como el ser humano que es.
Así como crea su personaje, el actor crea sobre el escenario imágenes, que en principio son esas imágenes para los sucesos o acciones. El narrador oral escénico no crea imágenes sino que, a través de una verbalidad, vocalidad y corporalidad síntesis, las sugiere para que el público –en una actitud mucho más participativa que la que regularmente se puede dar en el teatro– complete esas imágenes o cree las suyas propias desde su paisaje interior y en un proceso cocreador con el narrador oral. El actor regularmente se relaciona ante todo con su personaje y, salvo que sea un monólogo, su personaje se relaciona con los otros personajes que intervienen en la obra, y el público lo que recibe es ese conjunto de relaciones que se está dando allá en el espacio escénico. El narrador oral escénico trata de compartir el mismo espacio con el público –me refiero más que al espacio físico al espacio del cuento que cuenta oral-mente– y su relación es ante todo con cada una de las personas que han asistido a la contada.
Mien¬tras que casi siempre el actor actúa para el público, el narrador oral escénico narra con el público, y mientras que el actor en términos científicos, en términos de sociología o de comunicación social, establece un ciclo expresivo y/o de información donde el público es físicamente perceptor; el narrador oral escénico establece un ciclo de comunicación donde el público es no sólo perceptor sino participante; es decir, que con sus respuestas verbales, y sobre todo con sus respuestas corporales o no verbales influye en el narrador oral escénico porque está dando respuestas como emisor en medio mismo del proceso oral.
El actor puede, por otra parte, mostrar su maestría al margen de la relación con el público, quizá la palabra no es maestría, el actor puede mostrar la amplitud y dominio de sus facultades expresivas; mientras que el narrador oral escénico debe, en un acto de humildad, condicionar su proceso oral artístico a la comunicación que logre esta¬blecer y a las respuestas que recibe.
No hablemos ya de que el actor suele trabajar con vestuario, escenografía y elemen-tos, y el narrador oral escénico no necesita elemento alguno; pero éstos son detalles menos significativos.
Cuando un actor caracteriza a un personaje, este personaje habla en primera persona verbal. La primera persona es la esencia misma del teatro, mientras que la tercera persona verbal es la esencia misma de la narración oral escénica. Ésa es otra diferencia. Cuando un actor asume la tercera persona está asumiendo elementos narrativos. Cuando un narrador asume la primera persona está asumiendo modos teatrales –o del arte de la conversación escénica si es una anécdota personal–. Como él funciona por una técnica que no le permite crear un personaje, si asume la primera persona verbal pierde credibilidad y, al perderla, todo su trabajo como narrador se desvirtúa, se afecta. Eso es lo peligroso de los textos literarios en primera persona como punto de partida para narrar oral escénicamente... No los textos del yo campesino mentiroso, porque estos textos tienen tal carga de oralidad que siempre está claro que se sugiere la figura del cuentero campesino, que no se está intentando caracterizarlo.
–Cuentero comunitario, juglar, narrador oral escénico…
El cuentero, y me refiero al cuentero popular comunitario, siempre tuvo intuitiva y prácticamente una conciencia y una actitud orales escénicas, e incluso uno puede ver cómo muchos de los cuente¬ros campesinos e indígenas que existen, al contar oral artísticamente, manejan no sólo la historia sino las posibilidades tan variadas y ricas de la voz humana, y de su cuerpo, y de los desplazamientos de su cuerpo en el espacio...
En cierta medida la actitud oral escénica es tomar conciencia de que quien cuenta oralmente está centrando sobre sí la atención del otro o de los otros, y, por tanto, tiene que ser eficaz. La actitud oral escénica es tomar conciencia de que se está efectuando un acto que, si bien es coloquial, se ha dimensionado hasta alcanzar una categoría oral artística. El que habla siempre centra, o debiera centrar la atención de quien escucha, en lo oral artístico de lo que se trata es de qué conciencia, de qué propósitos se tienen y cómo se utilizan. Porque cuando el narrador oral al modo escandinavo en su práctica toma como prototipo no a la figura del cuentero comunitario, sino a la figura del cuentero familiar, reduce sus posibilidades orales escénicas y va a apoyarse más en la palabra, y en su verbalidad, que en la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal vocal y lo corporal. Por eso, por ejemplo, el narrador familiar o el narrador oral al modo escandinavo suelen contar sentados, al menos hasta la llegada de mi novedosa propuesta en 1975 y hasta las influencias del desarrollo de lo que he ido construyendo. Ellos, los narradores orales artísticos al modo escandinavo quizás intuyeron, y hasta quizás dijeron, que es un arte, pero no lo asumieron como arte en todas sus dimensiones y en todos sus compromisos. La narración oral escénica se propuso retomar como modelo de origen al cuentero popular comunitario, teniendo una mayor conciencia no solamente de lo que se dice sino del cómo se dice tanto en lo verbal como en lo vocal y corporal, y de las necesidades del acto oral de narrar como espectáculo oral escénico construyendo paso a paso a un narrador de nuevo tipo, al artista oral de las sociedades contemporáneas: el narrador oral escénico.
No olvidar que en todo acto de narración oral, desde el que puede asomar tímidamente en la conversación hasta la narración oral escénica, hay, entre otros, dos componentes: el de intimidad y el de espectacularidad. La oralidad narradora escénica es la que asume la espectacularidad con conciencia de su existencia y de su importancia, y es la que dimensiona en cada ocasión esa espectacularidad hasta donde es posible, sin que en ninguno de los casos la intimidad pueda desaparecer del todo.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que la narración oral es un arte, yo digo que es, que puede ser, un arte oral escénico. Donde ellos se proponen contar para/con los niños, y cuando más con los adolescentes para instaurar “La Hora del Cuento” en las bibliotecas y en las aulas, yo me propongo volver a la práctica del cuentero comunitario, dimensionándola contemporáneamente por la vía de lo oral escénico, y contar con todos los públicos y en todos los espacios posibles y desde todas las fuentes.
Cuando los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron en su teoría, que su prototipo es el cuentero comunitario y el juglar, pero en su práctica asumen el cuentero familiar, limitan las posibilidades de este arte. Yo, por el contrario, asumo como prototipo teórico pero también como prototipo práctico de origen al cuentero popular y al juglar con un objetivo expreso de contemporaneidad oral escénica.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, formar narradores orales entre maestros, bibliotecarios, y algún que otro escritor para niños, yo me propuse formar narradores orales entre personas de los más diversos oficios y profesiones.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, entender la narración oral como el arte de la palabra y priorizaron lo verbal, yo he entendido la narración oral como un hecho oral escénico, y voy siempre a la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal, lo vocal y lo no verbal.
Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que es un arte en sí, pero en su práctica lo han condicionado y condicionan mayoritariamente a la promoción de la lectura o de la educación desde una concepción utilitaria inadmisible, a mí me interesa como arte y arte oral escénico y no en función de otras disciplinas (aunque pueda después ser útil a la promoción de la lectura, la difusión del libro o la motivación de una materia docente y esto resulte relevante, necesario…). A mí me interesa extender este arte de la oralidad narradora artística escénica, entenderlo y que se entienda.
Uno no va al teatro para luego leerse a Shakespeare o conocer la época en que Shakespeare escribía; la función principal de que un cuento sea contado oralmente no es ni enseñar vocabulario, ni ninguna de estas cosas...
Los narradores orales de la corriente escandinava no se dieron cuenta de las relaciones tan hondas que hay entre la narración oral y la conversación, y entre narración oral y propaganda directa, y no se dieron cuenta de que el cuento tiene la misma fuerza que el discurso de un orador político con su público, sólo que en el cuento esta fuerza se da por una vía oral artística, oral escénica.
De cualquier manera, el trabajo de los narradores orales escandinavos es muy encomiable. Y es muy posible que estemos hablando de narración oral artística porque ellos instrumentaron una metodología sobre la base del estudio de las prácticas de los cuenteros de las diferentes culturas, de las diferentes épocas.
Conmigo ocurre que como vengo de los caminos del teatro, el periodismo y la comunicación social, y no sólo de los caminos de la literatura o de la educación, cuando me enfrento a los textos de la metodología escandinava no puedo plantearme el problema en los mismos términos en que ellos se lo plantearon o en que se lo plantean sus seguidores actuales (ya muy influidos por mí pero sin comprender lo esencial); porque cuando me enfrento a los textos de la metodología escandinava ya tengo estudios dentro de otras áreas, y una práctica escénica y pe¬riodística, y mucha práctica e investigación dentro de la propaganda.
Predominantemente lo otro que se ha hecho en estos años a partir del impulso de la narración oral artística escénica, y de sus innumerables presencias, aportes y éxitos, aunque siga inscrito dentro de la corriente escandinava, ha sido posibilitado en mucho por nuestras acciones y logros, por nuestro influir. Es conocida mi capacidad en lo teórico y lo técnico, en lo creador, el afán fundador en cuanto a cursos y eventos orales artísticos, docentes, teóricos, entre mucho más. Tener en cuenta que hasta la fecha he dado cientos y cientos de talleres en una buena cantidad de países, algunos claves, y que han pasado miles y miles de personas no sólo de esos países sino de otras nacionalidades, norteamericanos y europeos, asiáticos, africanos o de los países de Oceanía. Y es que muchos de los talleres los he dado en festivales internacionales de teatro, o en centros universitarios don¬de acuden personas de otros países a realizar investigaciones, estudios o cursos de postgrado, y que, cuando me enfrento en profundidad a la narración oral artística, ya he escrito y en buena medida he publicado unos diez libros de investigación teatral. Es decir, hay cosas que no se pueden dar si no se tienen atrás muchos años de estudio y muchos años de práctica. Son un resultado. Porque todo estos son procesos que no es posible improvisar de un día para otro, que son el fruto de mucho tiempo y donde uno a la vez se ha enriquecido de lo que mucha gente le ha dejado. He aprendido muchísimo al dar los cursos y talleres en estos años, he aprendido de tantos. Porque los talleres son también un proceso de interacción, absolutamente bidireccional.
Éste es un arte unipersonal en cuando a la figura del narrador oral artístico. La propuesta de los grupos actuales (cuando menos con las características con las que los propuse de inicio en América) es básicamente mía a partir de la experiencia de La Peña de Los Juglares. Y si bien en esto jugó un papel la visión más colectiva que tengo de todo, de inicio respondió primordialmente a la necesidad. Yo nunca sabía cuándo podría regresar a cada país donde fundaba la narración oral artística vista desde lo (oral) escénico por lo que si quedaban grupos la continuidad tenía mayores posibilidades. Algo que La Peña entregó y entrega es la importancia que nosotros le damos a la conversación escénica como otro arte de la oralidad oral, diferente, aunque cercano, a la narración oral artística. Y la relevancia que le conferimos en sí y respecto a los espectáculos de narración oral escénica donde debe ser el hilo conductor entre cuento y cuento, así como el arte que presenta el espectáculo todo. Y también la significación que le conferimos en La Peña para interrelacionar a varias expresiones artísticas. Hay una conversación cotidiana, más común, menos elaborada, más intuitiva, más impulsiva, y otra conversación que se dimensiona escénicamente hasta alcanzar la categoría de modo de comunicación artístico, de belleza e imaginación. Y pienso que cuando eso último se logra es ya una forma oral artística, un modo oral artístico más, y distinto por su capacidad de creación, la excelencia en las formas, la originalidad, la fluidez, el nivel de sugerencia...
Otra conclusión a la que he arribado es la de la triple visualización del narrador oral artístico. Desde hace muchos años digo en los talleres que el acto de narrar oral escénicamente implica tener la posibilidad de visualizar internamente el cuento, visualizar al público, y visualizarse a uno mismo mientras narra. Mientras uno está contando un cuento, estas visualizacio-nes se están alternando a un ritmo de segundos.
Estoy tan interesado en investigar como en extender, y extender obviamente lleva mucho tiempo, porque son muchas horas físicas dando talleres, ensayando para presentar espectáculos unipersonales, dando funciones, asistiendo a las contadas de los grupos o de las Compañías… y dirigiendo espectáculos unipersonales porque estoy convencido de que hay que fortalecer este arte a través del fortalecimiento de las individualidades artísticas, y que los narradores orales escénicos tienen que aspirar al máximo posible de maestría oral artística escénica siempre, por supuesto, en la comunión con su público, y no al margen de éste; pero que deben de trazarse metas, como, por ejemplo, ser capaces de hacer un espectáculo unipersonal de narración oral escénica durante una hora y lograr la aceptación del público y de la crítica, y poder hacerlo ante un público reducido y también ante cientos e incluso miles de personas, y poder hacerlo en un parque, pero también en el más importante de los teatros.
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Ha sido evidente cuando he hecho teatro y no narración oral escénica, que a mí como director teatral me interesa hacer un teatro que parte del actor y ante todo del actor, aunque no con el sentido místico grotowskiano. De allí en buena medida mi obsesión por los monólogos teatrales, por los soliloquios, por las obras de monoteatro sin palabras. Mi obsesión por mostrar y volver a mostrar durante años como un único actor o actriz con un buen texto pueden ser suficientes en el teatro. Respecto a la narración oral escénica sé que tiene la responsabilidad en este momento de demostrar que puede bastarse a sí misma; es decir, que es capaz de expresarse y de alcanzar las más altas cumbres tanto en perfección como en comunicación, sin necesidad de ir a la interrelación con otras artes, a la que yo por supuesto no estoy negado porque desde siempre la interrelación de las artes ha sido una posibilidad válida en lo artístico y por demás necesaria, y ha tenido que ver muchísimo con algo que para mí es vital, con la experimentación; sólo que en este momento la narración oral escénica primero tiene que construir una imagen pública propia y tiene que demostrar que tiene una personalidad propia.
Estoy pensando –quizá no exclusivamente– en que además de arte oral en sí, que es lo primero y esencial, la narración oral escénica, entre sus resultados, puede ser una comunicación alternativa a determinados medios de expresión y difusión masiva, y alternativa frente a una cultura en muchos casos manipulada y alienada, tanto que, a diferencia de otras manifestaciones culturales, la narración oral artística no necesita de producción, es decir, el narrador oral necesita de mucha intuición, talento, cultura, sensibilidad, expresividad, lucidez y demás, pero él se basta a sí mismo para establecer la relación con su público en cualquier sitio. Y esto es una gran ventaja, mucho más en países deteriorados económicamente. Siempre he visto la narración oral como una acción solidaria y como una acción en pro del mejoramiento humano, y pienso que depende de la voluntad, del talento y de la elección del narrador oral escénico poder inscribirse en estos propósitos, que, caso de él desearlo, nada lo puede detener, porque no es como el cineasta que necesita una costosísima cámara de cine, sonido e iluminación y tantas otras cosas.
La idea de un movimiento continental en América Latina y el Caribe fue un sueño mío, para llegar a uno iberoamericano, al actual Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, y lo he expresado en un discurso, que de hecho nuestro Movimiento es la expresión de los sueños que deben haber estado en muchas personas quizá no en términos de narración oral escénica, pero si en la búsqueda de una mayor y más honda comunicación humana. Cuando me propuse formar un movimiento continental de narración oral artística sabía que muchas de las personas que irían a los talleres no necesariamente se iban a dedicar de modo profesional e incluso aficionado a la narración oral como arte y como labor sistemática. Pero los talleres tenían varios propósitos: por una parte formar nuevos narradores orales escénicos, como individualidades unos, en grupos, otros; por otra, darles a profesionales de muy diversas esferas la narración oral y la narración oral artística como un instrumento que podían in-tegrar a su trabajo habitual; por otra, influir sobre los narradores orales de la corriente escandinava e incluso de alguna manera estimularlos porque en general muchos de ellos ya no contaban durante “La Hora del Cuento” sino que leían; por otra, los talleres también tenían el propósito, y en gran medida lo han logrado, de que la cultura oficial de cada país volviera su mirada hacia la figura del cuentero popular comunitario e incluso del cuentero familiar, y otro propósito ha sido el de formar un público que frente al acto de narrar oral escénicamente sepa de qué se trata y a la vez pueda orientar a otras personas que asistan y que no han pasado talleres... Todo esto ya está ocurriendo en el mundo. He tratado, trato de ser útil. Ser útil es una acción de solidaridad.
–“Narración” es un término...
“Narración” es un término genérico. Si digo “narrar” o “contar”, si hablo de “narración”, a secas, puedo estarme refiriendo a narrar oralmente o no, puesto que una obra teatral narra desde la ficción o desde el testimonio unos sucesos; y, además, el actor, como tal, narra un cuento teatralmente, no lo narra desde la oralidad.
O si hablo sólo de “narración” puedo estarme refiriendo a la danza o a la pantomima que pueden narrar sucesos; o estarme refiriendo al cine de ficción, o a la televisión o a la radio que, al dramatizar, narran; o estarme refiriendo a la literatura, porque el cuento literario y la novela lo que hacen es narrar.
Ha sido evidente cuando he hecho teatro y no narración oral escénica, que a mí como director teatral me interesa hacer un teatro que parte del actor y ante todo del actor, aunque no con el sentido místico grotowskiano. De allí en buena medida mi obsesión por los monólogos teatrales, por los soliloquios, por las obras de monoteatro sin palabras. Mi obsesión por mostrar y volver a mostrar durante años como un único actor o actriz con un buen texto pueden ser suficientes en el teatro. Respecto a la narración oral escénica sé que tiene la responsabilidad en este momento de demostrar que puede bastarse a sí misma; es decir, que es capaz de expresarse y de alcanzar las más altas cumbres tanto en perfección como en comunicación, sin necesidad de ir a la interrelación con otras artes, a la que yo por supuesto no estoy negado porque desde siempre la interrelación de las artes ha sido una posibilidad válida en lo artístico y por demás necesaria, y ha tenido que ver muchísimo con algo que para mí es vital, con la experimentación; sólo que en este momento la narración oral escénica primero tiene que construir una imagen pública propia y tiene que demostrar que tiene una personalidad propia.
Estoy pensando –quizá no exclusivamente– en que además de arte oral en sí, que es lo primero y esencial, la narración oral escénica, entre sus resultados, puede ser una comunicación alternativa a determinados medios de expresión y difusión masiva, y alternativa frente a una cultura en muchos casos manipulada y alienada, tanto que, a diferencia de otras manifestaciones culturales, la narración oral artística no necesita de producción, es decir, el narrador oral necesita de mucha intuición, talento, cultura, sensibilidad, expresividad, lucidez y demás, pero él se basta a sí mismo para establecer la relación con su público en cualquier sitio. Y esto es una gran ventaja, mucho más en países deteriorados económicamente. Siempre he visto la narración oral como una acción solidaria y como una acción en pro del mejoramiento humano, y pienso que depende de la voluntad, del talento y de la elección del narrador oral escénico poder inscribirse en estos propósitos, que, caso de él desearlo, nada lo puede detener, porque no es como el cineasta que necesita una costosísima cámara de cine, sonido e iluminación y tantas otras cosas.
La idea de un movimiento continental en América Latina y el Caribe fue un sueño mío, para llegar a uno iberoamericano, al actual Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, y lo he expresado en un discurso, que de hecho nuestro Movimiento es la expresión de los sueños que deben haber estado en muchas personas quizá no en términos de narración oral escénica, pero si en la búsqueda de una mayor y más honda comunicación humana. Cuando me propuse formar un movimiento continental de narración oral artística sabía que muchas de las personas que irían a los talleres no necesariamente se iban a dedicar de modo profesional e incluso aficionado a la narración oral como arte y como labor sistemática. Pero los talleres tenían varios propósitos: por una parte formar nuevos narradores orales escénicos, como individualidades unos, en grupos, otros; por otra, darles a profesionales de muy diversas esferas la narración oral y la narración oral artística como un instrumento que podían in-tegrar a su trabajo habitual; por otra, influir sobre los narradores orales de la corriente escandinava e incluso de alguna manera estimularlos porque en general muchos de ellos ya no contaban durante “La Hora del Cuento” sino que leían; por otra, los talleres también tenían el propósito, y en gran medida lo han logrado, de que la cultura oficial de cada país volviera su mirada hacia la figura del cuentero popular comunitario e incluso del cuentero familiar, y otro propósito ha sido el de formar un público que frente al acto de narrar oral escénicamente sepa de qué se trata y a la vez pueda orientar a otras personas que asistan y que no han pasado talleres... Todo esto ya está ocurriendo en el mundo. He tratado, trato de ser útil. Ser útil es una acción de solidaridad.
–“Narración” es un término...
“Narración” es un término genérico. Si digo “narrar” o “contar”, si hablo de “narración”, a secas, puedo estarme refiriendo a narrar oralmente o no, puesto que una obra teatral narra desde la ficción o desde el testimonio unos sucesos; y, además, el actor, como tal, narra un cuento teatralmente, no lo narra desde la oralidad.
O si hablo sólo de “narración” puedo estarme refiriendo a la danza o a la pantomima que pueden narrar sucesos; o estarme refiriendo al cine de ficción, o a la televisión o a la radio que, al dramatizar, narran; o estarme refiriendo a la literatura, porque el cuento literario y la novela lo que hacen es narrar.
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Y porque “narración oral”, a secas, también es un término genérico, ya referido en específico a la oralidad que narra.
Si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo al proceso no artístico que se da dentro de las conversaciones cotidianas o interpersonales cuando cualquiera narra oralmente algo que ha vivido, o que le han narrado (bien física y directamente otra persona o personas, o bien por intermedio de la literatura, de las artes, del periodismo), o algo que ha presenciado y le ha impresionado, o algo que ha soñado o que ha imaginado.
O si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo a procesos orales artísticos.
La antropología más contemporánea ha clasificado a las sociedades con relación a la oralidad en; sociedades de oralidad primaria (oralidad absoluta o predominante), sociedades de escritura, y sociedades de oralidad secundaria (escritura y de medios audiovisuales). Estos tres tipos de sociedades han ido surgiendo en la medida en que el desarrollo humano lo ha posibilitado, pero en la actualidad coexisten sobre nuestro planeta.
He explicado que cada una de estas sociedades tiene un prototipo artístico de narración oral y de narrador oral. Así que si digo “narración oral” también podría estarme refiriendo a la narración oral artística.
¿Por qué “narración oral escénica”?
También porque si hablo sólo de “narración oral artística”, ésta es una denominación genérica, aunque más específica que la de “narración” o la de “narración oral”. Si hablo sólo de “narración oral artística” puedo estarme refiriendo a la práctica del cuentero de la tribu o comunitario en las sociedades de oralidad primaria o en las comunidades o sectores sociales donde la oralidad primaria, si bien ya no es absoluta, tiene fuerza. O puedo estarme refiriendo a la práctica del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava en las sociedades de escritura, figura que ha llegado hasta estas sociedades nuestras. Y, por supuesto, si hablo de “narración oral artística” a lo que puedo estarme refiriendo es al narrador oral escénico, al prototipo de narrador oral contemporáneo que he propuesto y formado para nuestras sociedades de oralidad secundaria.
Yo ahora, con el paso de los años, preferiría hablar de una oralidad que narra escénicamente; para decirlo mejor y completo: “oralidad narradora artística escénica”.
Y, de hecho, siempre que puedo señalo que: primero la oralidad; después precisar que esa oralidad es una oralidad que narra o una oralidad narradora; y después precisar aún más, señalar que esa oralidad, que narra, no lo hace dentro de la conversación interpersonal o cotidiana, sino que lo hace como arte.
“Narración oral escénica” porque con este término defino la dimensión contemporánea de un arte que puede estar en cualquier sitio pero que desarrollamos ante todo en los espacios delimitados como escénicos y transformándolos en oral escénicos. Porque así estoy definiendo a una etapa más avanzada de un arte que puede contar con cualquier público, pero que sobre todo tiene que devolver la narración oral artística a los adultos, jóvenes y ancianos (sin olvidar a niños y adolescentes); y tiene que devolvérsela, porque es a esas edades a las que les fue arrebatada. Devolvérsela desde los espacios escénicos que la sociedad más valora artísticamente, porque el arte de narrar oralmente no es menos importante, poderoso, imaginativo y hermoso que el teatro o que la danza o que la pantomima o que la magia, y porque ningún arte debe quedarse detenido en el tiempo.
“Narración oral escénica” para aludir a los escenarios y a la presencia primero oral, pero a la par escénica, del arte de narrar oralmente, desde una reflexión, formulación, teoría, técnica, entrenamiento, práctica y maestría oral escénica; presencia escénica pero no teatral; que desde los recursos de la imagen hablada, de ese ser humano hablando dentro de la oralidad cotidiana con sus palabras, recursos de su voz y lenguajes de su cuerpo, los dimensione artística, oral escénicamente, para poder contar en espacios también enormes con públicos muy numerosos.
Y porque “narración oral”, a secas, también es un término genérico, ya referido en específico a la oralidad que narra.
Si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo al proceso no artístico que se da dentro de las conversaciones cotidianas o interpersonales cuando cualquiera narra oralmente algo que ha vivido, o que le han narrado (bien física y directamente otra persona o personas, o bien por intermedio de la literatura, de las artes, del periodismo), o algo que ha presenciado y le ha impresionado, o algo que ha soñado o que ha imaginado.
O si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo a procesos orales artísticos.
La antropología más contemporánea ha clasificado a las sociedades con relación a la oralidad en; sociedades de oralidad primaria (oralidad absoluta o predominante), sociedades de escritura, y sociedades de oralidad secundaria (escritura y de medios audiovisuales). Estos tres tipos de sociedades han ido surgiendo en la medida en que el desarrollo humano lo ha posibilitado, pero en la actualidad coexisten sobre nuestro planeta.
He explicado que cada una de estas sociedades tiene un prototipo artístico de narración oral y de narrador oral. Así que si digo “narración oral” también podría estarme refiriendo a la narración oral artística.
¿Por qué “narración oral escénica”?
También porque si hablo sólo de “narración oral artística”, ésta es una denominación genérica, aunque más específica que la de “narración” o la de “narración oral”. Si hablo sólo de “narración oral artística” puedo estarme refiriendo a la práctica del cuentero de la tribu o comunitario en las sociedades de oralidad primaria o en las comunidades o sectores sociales donde la oralidad primaria, si bien ya no es absoluta, tiene fuerza. O puedo estarme refiriendo a la práctica del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava en las sociedades de escritura, figura que ha llegado hasta estas sociedades nuestras. Y, por supuesto, si hablo de “narración oral artística” a lo que puedo estarme refiriendo es al narrador oral escénico, al prototipo de narrador oral contemporáneo que he propuesto y formado para nuestras sociedades de oralidad secundaria.
Yo ahora, con el paso de los años, preferiría hablar de una oralidad que narra escénicamente; para decirlo mejor y completo: “oralidad narradora artística escénica”.
Y, de hecho, siempre que puedo señalo que: primero la oralidad; después precisar que esa oralidad es una oralidad que narra o una oralidad narradora; y después precisar aún más, señalar que esa oralidad, que narra, no lo hace dentro de la conversación interpersonal o cotidiana, sino que lo hace como arte.
“Narración oral escénica” porque con este término defino la dimensión contemporánea de un arte que puede estar en cualquier sitio pero que desarrollamos ante todo en los espacios delimitados como escénicos y transformándolos en oral escénicos. Porque así estoy definiendo a una etapa más avanzada de un arte que puede contar con cualquier público, pero que sobre todo tiene que devolver la narración oral artística a los adultos, jóvenes y ancianos (sin olvidar a niños y adolescentes); y tiene que devolvérsela, porque es a esas edades a las que les fue arrebatada. Devolvérsela desde los espacios escénicos que la sociedad más valora artísticamente, porque el arte de narrar oralmente no es menos importante, poderoso, imaginativo y hermoso que el teatro o que la danza o que la pantomima o que la magia, y porque ningún arte debe quedarse detenido en el tiempo.
“Narración oral escénica” para aludir a los escenarios y a la presencia primero oral, pero a la par escénica, del arte de narrar oralmente, desde una reflexión, formulación, teoría, técnica, entrenamiento, práctica y maestría oral escénica; presencia escénica pero no teatral; que desde los recursos de la imagen hablada, de ese ser humano hablando dentro de la oralidad cotidiana con sus palabras, recursos de su voz y lenguajes de su cuerpo, los dimensione artística, oral escénicamente, para poder contar en espacios también enormes con públicos muy numerosos.
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–El por qué la narración oral escénica...
Ya he comenzado a explicar el por qué la narración oral escénica.
Resumiré una vez más, y ampliaré, mucho de lo que ya he precisado.
En 1975, al comenzar a narrar oralmente desde mis recuerdos de la infancia, reitero: una familia donde la oralidad y la oralidad artística estaban vivas, a la que llegaban mentirosos urbanos y que en las idas al campo tenía frecuentes encuentros con cuenteros comunitarios o campesinos. Al comenzar a narrar oralmente también desde mi propia práctica, reitero, de contarles en la infancia a mis condiscípulos lo que leía o había visto en el cine. Y contarles desde mi práctica, ya para 1975 de unos doce años haciéndolo, de relatar anécdotas con el público en mi adolescencia y mi juventud vinculando este quehacer, esta conversación escénica, a la extensión teatral y al decir y leer en voz alta la poesía. Repito, al comenzar a contar oralmente en 1975, y descubrir muy pronto que era ante todo un acto de comunicación…
Y al comenzar a investigar y estudiar acerca de los cuenteros de la tribu y de los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, fui percibiendo que aunque aprendía mucho del trabajo de campo, de la investigación en directo con los cuenteros, y aprendía de los textos que estudiaban las tradiciones y las prácticas de estos artistas; y aunque también aprendía mucho de los textos teóricos de los contadores de cuentos para/con niños; y mucho de los unos y de los otros estaba vigente porque la oralidad es un todo en su desarrollo; fui percibiendo, que producto de mi formación no sólo literaria y docente, sino también periodística y escénica, yo comenzaba a ver la narración oral artística desde otros presupuestos, desde otros puntos de partida, insertándola y relacionándola con otras categorías.
He anotado que comenzaba a ver la narración oral desde, por una parte, su inserción primero en la oralidad cotidiana conversacional y desde las ciencias de la comunicación de masas; desde sus posibilidades sobre los escenarios y desde sus diferencias con el teatro; y desde la necesidad de una formación de varios años para el narrador oral artístico, una que estuviera relacionada con el conocimiento de muy diversas disciplinas. Y que, por otra parte, cada vez más, comenzaba a ver la narración oral artística desde los hallazgos más recientes de la antropología con relación a la oralidad, es decir, desde una oralidad vista desde la propia oralidad y no desde la escritura. Añadir que todo ello con la ventaja de que yo no era solamente antropólogo (o en realidad conocedor de la antropología más contemporánea en cuanto a la oralidad), sino que era narrador oral artístico y comunicólogo, periodista y actor, crítico, dramaturgo y director teatral, escritor y docente con varios años de estudios para maestro primario y para profesor de secundaria, y años de prácticas en estos ámbitos.
Así me di cuenta de que los cuenteros de la tribu contaban oralmente con toda la comunidad, pero especialmente primero con los adultos, jóvenes y ancianos. ¿Y los niños? Los niños estaban allí. Después los cuenteros contaban oralmente en específico con los niños y adolescentes para educar a las nuevas generaciones, pero primero obtenían su alta valoración social dentro de la tribu contando con toda la comunidad, y mucho con los adultos. Y me di cuenta de los muy graves errores, algunos de ellos justificados por ser producto del grado de desarrollo de las sociedades en las que vivían, cometidos por los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava. Si bien su proyecto de “La Hora del Cuento" como una hora de narración oral artística cada semana en las salas infantiles de las bibliotecas y en las aulas de educación primaria de todo el mundo, era y es urgente e imprescindible, su exclusión de la comunidad como un todo, y su exclusión sobre todo y como público específico de los adultos y jóvenes del arte de la narración oral, era muy grave y trajo como consecuencia que, por ejemplo, en 1975, cuando comencé a contar oralmente en específico con los adultos (no esencialmente los cuentos de las tradiciones orales sino en mucho los de la literatura contemporánea), no se contaba sistemáticamente con los adultos desde la oralidad y los adultos pensaban que la narración oral tenía que ver únicamente con los niños, y en mejores casos pensaban que también tenía que ver con las tradiciones orales, viéndolas como pasado. Y en muchos casos con lo que los adultos asociaban a la narración oral artística, era sólo con el hacer reír a cualquier precio desde los chistes, unos de doble sentido, muchos de ellos francamente groseros; otros insolidarios, discriminatorios e intrascendentes.
–El por qué la narración oral escénica...
Ya he comenzado a explicar el por qué la narración oral escénica.
Resumiré una vez más, y ampliaré, mucho de lo que ya he precisado.
En 1975, al comenzar a narrar oralmente desde mis recuerdos de la infancia, reitero: una familia donde la oralidad y la oralidad artística estaban vivas, a la que llegaban mentirosos urbanos y que en las idas al campo tenía frecuentes encuentros con cuenteros comunitarios o campesinos. Al comenzar a narrar oralmente también desde mi propia práctica, reitero, de contarles en la infancia a mis condiscípulos lo que leía o había visto en el cine. Y contarles desde mi práctica, ya para 1975 de unos doce años haciéndolo, de relatar anécdotas con el público en mi adolescencia y mi juventud vinculando este quehacer, esta conversación escénica, a la extensión teatral y al decir y leer en voz alta la poesía. Repito, al comenzar a contar oralmente en 1975, y descubrir muy pronto que era ante todo un acto de comunicación…
Y al comenzar a investigar y estudiar acerca de los cuenteros de la tribu y de los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, fui percibiendo que aunque aprendía mucho del trabajo de campo, de la investigación en directo con los cuenteros, y aprendía de los textos que estudiaban las tradiciones y las prácticas de estos artistas; y aunque también aprendía mucho de los textos teóricos de los contadores de cuentos para/con niños; y mucho de los unos y de los otros estaba vigente porque la oralidad es un todo en su desarrollo; fui percibiendo, que producto de mi formación no sólo literaria y docente, sino también periodística y escénica, yo comenzaba a ver la narración oral artística desde otros presupuestos, desde otros puntos de partida, insertándola y relacionándola con otras categorías.
He anotado que comenzaba a ver la narración oral desde, por una parte, su inserción primero en la oralidad cotidiana conversacional y desde las ciencias de la comunicación de masas; desde sus posibilidades sobre los escenarios y desde sus diferencias con el teatro; y desde la necesidad de una formación de varios años para el narrador oral artístico, una que estuviera relacionada con el conocimiento de muy diversas disciplinas. Y que, por otra parte, cada vez más, comenzaba a ver la narración oral artística desde los hallazgos más recientes de la antropología con relación a la oralidad, es decir, desde una oralidad vista desde la propia oralidad y no desde la escritura. Añadir que todo ello con la ventaja de que yo no era solamente antropólogo (o en realidad conocedor de la antropología más contemporánea en cuanto a la oralidad), sino que era narrador oral artístico y comunicólogo, periodista y actor, crítico, dramaturgo y director teatral, escritor y docente con varios años de estudios para maestro primario y para profesor de secundaria, y años de prácticas en estos ámbitos.
Así me di cuenta de que los cuenteros de la tribu contaban oralmente con toda la comunidad, pero especialmente primero con los adultos, jóvenes y ancianos. ¿Y los niños? Los niños estaban allí. Después los cuenteros contaban oralmente en específico con los niños y adolescentes para educar a las nuevas generaciones, pero primero obtenían su alta valoración social dentro de la tribu contando con toda la comunidad, y mucho con los adultos. Y me di cuenta de los muy graves errores, algunos de ellos justificados por ser producto del grado de desarrollo de las sociedades en las que vivían, cometidos por los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava. Si bien su proyecto de “La Hora del Cuento" como una hora de narración oral artística cada semana en las salas infantiles de las bibliotecas y en las aulas de educación primaria de todo el mundo, era y es urgente e imprescindible, su exclusión de la comunidad como un todo, y su exclusión sobre todo y como público específico de los adultos y jóvenes del arte de la narración oral, era muy grave y trajo como consecuencia que, por ejemplo, en 1975, cuando comencé a contar oralmente en específico con los adultos (no esencialmente los cuentos de las tradiciones orales sino en mucho los de la literatura contemporánea), no se contaba sistemáticamente con los adultos desde la oralidad y los adultos pensaban que la narración oral tenía que ver únicamente con los niños, y en mejores casos pensaban que también tenía que ver con las tradiciones orales, viéndolas como pasado. Y en muchos casos con lo que los adultos asociaban a la narración oral artística, era sólo con el hacer reír a cualquier precio desde los chistes, unos de doble sentido, muchos de ellos francamente groseros; otros insolidarios, discriminatorios e intrascendentes.
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La narración oral escénica es mi propuesta como dimensión de la oralidad narradora artística contemporánea: como renovación del antiguo arte de contar cuentos y como fundación de un nuevo arte escénico comunicativo, comunicador, que no existía como escena, un arte oral escénico pero no teatral. Y es sobre todo un modo de ser, de ser más humano y de ser más útil. Es un hallazgo y una fundación. Es un proceso en transformación y cre-cimiento, y es un resultado que no deja de ser siempre un proceso. Un arte donde sumo lo aprendido. Y donde y con el que aporto, pero también donde sigo sumando de muchos, y a muchos, y sumando de muchas fuentes.
También la narración oral escénica es un Movimiento que comencé a fundar en 1975, el Movimiento Iberoamericano de este arte. Personas de muchos países, eventos internacionales que convocamos y hemos dirigido o dirigimos establemente sobre escenarios tan prestigiosos como los del Palacio de Bellas Artes de México, el Gran Teatro de La Habana, el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el Paraninfo de Filología / Filosofía de la Universidad Compluten-se de Madrid, el Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, el Teatro Albéitar de la Universi-dad de León, el Gran Teatro Municipal de Santa Fe en Argentina, la Sala Agadú de la Sociedad General de Autores Uruguayos en Montevideo... Eventos, los de la Cátedra, donde participan los narradores orales que hemos ido formando a lo largo de más de treinta años, con cerca de novecientos talleres hasta este 2005, impartidos en once países, y cursados por cerca de cua-renta y cinco mil personas.
–La oralidad es...
La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
Esta definición es muy poco inocente, porque al referirse a comunicación excluye de la oralidad a todos aquellos procesos que, desde los criterios de las ciencias de la comunicación de masas, no son comunicativos, no responden a los modos vivos y presentes, abiertos y de interacción en el aquí y ahora de la comunicación. Esta definición excluye de la oralidad a todos aquellos procesos, que no son esencialmente comunicativos o comunicadores; que son sólo expresivos, como, entre otros, la declamación y la lectura en voz alta…
Y es que la oralidad no es simplemente un ser humano que está hablando, no es sólo la utilización de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo, sino el proceso dentro del que se utilizan. Es sobre todo el proceso de comunicación, y si alguien únicamente está monologando, o se atiene a un diálogo fijado de antemano, y/o a decir o leer literalmente un texto, no hay oralidad.
El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal.
La oralidad es una categoría comunicativa, comunicadora, y no sólo expresiva, entendiendo comunicación desde el contexto y la especialización científica que definen al término; entendiéndolo desde las ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, no en sentido figurado o poético. Así que la narración oral artística, la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y la literatura, a una categoría comunicadora, (que incluye lo expresivo) y no a una categoría sólo expresiva. Se trata de la oralidad y sus leyes milenarias.
–El término para definir a un narrador oral es...
Cada vez que me preguntan cuál es el término para definir a un narrador oral con mayor exactitud, subrayo que depende de qué narrador oral estemos hablando.
Si se trata del padre, o de la madre, o de la abuela o del amigo de la familia que cuenta oralmente en la intimidad y sin pretensiones y conocimientos artísticos expresos: estamos ante un cuentero familiar.
Si se trata del cuentero artísticamente intuitivo, que ha trascendido los ámbitos familiares, para contar oralmente con un grupo humano que se convierte en su público; donde los teóricos de la corriente escandinava dicen “cuentero de la tribu”, yo, sin eliminar éste término, prefiero el más amplio de “cuentero comunitario”.
Si se trata del contador de cuentos para (dicen ellos, pero si se trata de oralidad es con) niños de la corriente escandinava (unas veces también artísticamente intuitivo y otras formado muy básica y brevemente), el término correcto es “contador de cuentos de la corriente escandinava”.
El término genérico preciso para todos ellos es “narradores orales”, pero de modo más popular, es correcto el de “contadores de cuentos”.
Si se trata del narrador oral contemporáneo, del que forma la Cátedra a lo largo de años, desde un concepto de educación permanente y partiendo de la formación ética conjuntamente con la estética, estamos ante un narrador oral escénico, y también ante un contador oral escénico de cuentos.
Utilizar y aceptar los términos de “cuentero” (por ejemplo, en Colombia) o “cuentacuentos” (en Madrid y algunas otras comunidades de España), que en algunos países se han popularizado con relación a los nuevos narradores orales escénicos, es no sólo inexacto porque ellos dentro de la oralidad narradora se refieren a figuras específicas, y no sólo contribuye a profundizar la confusión y el desconocimiento, sino que es, para los narradores orales escénicos, jugar de inicio en desventaja, porque en unos u otros países los términos de “cuentero”, “cuentacuentos”, e incluso el de “cuentista” (que no es de la oralidad, sino de la literatura pues nombra al escritor de cuentos), son utilizados despectivamente para referirse al charlatán, al mentiroso malintencionado (no al yo mentiroso mágico y fantasioso, válido, de la oralidad que narra) o para referirse al que habla incontroladamente por hablar. A nivel popular quizás es mejor “contador de cuentos”.
–Hay un verdadero renacer de los contadores...
Las modas nunca han respondido a lo esencial, ni a lo imprescindible. Por eso desaparecen. Los narradores orales escénicos o contadores escénicos de cuentos no son una moda, son un paso de avance necesario, esencial e imprescindible. Hay un verdadero renacer de los contadores de cuentos. En Madrid, y en otras ciudades de España, la narración oral escénica tiene una presencia cada vez más significativa y un fervoroso público en aumento. Una parte considerable de este público es joven y universitario. Y esto ocurre en el Siglo XXI, y desde los últimos años del Siglo XX, décadas marcadas por, entre otros avances, las conquistas de la informática y su extensión entre muy diversos sectores de nuestras sociedades.
La narración oral escénica es también un avance, tanto porque, como he dicho, es la renovación del antiguo arte de contar oralmente y la fundación de un nuevo arte oral escénico, no teatral, y esencialmente comunicador. Como porque es, ante todo, un avance de la comunicación, la sensibilidad, la belleza y la imaginación más humanas. Una contribución decisiva al mejoramiento humano.
La narración oral escénica es la dimensión contemporánea de un arte que es insustituible. Su presencia en sociedades como la nuestra, que por ser de escritura y medios audiovisuales (llamadas “de oralidad secundaria”), lo que valoran no es la oralidad, sino la escritura y la oralidad de los medios de difusión y expresión masiva; su presencia no es casual porque ha significado ir contracorriente; su presencia responde al quehacer por treinta años hasta el 2005 de nuestra Cátedra.
La Cátedra trajo la narración oral escénica a España en 1989 y desde ese año ha trabajado sistemáticamente en este país donde desde 1995 tiene una de sus sedes estables y la central.
Un arte insustituible, entre otras razones, porque la narración oral es la apelación más poderosa que puede hacerse al imaginario de otro ser humano: Un arte que responde a, e incorpora, las leyes de la oralidad. La narración oral desde siempre, y la narración oral escénica, son oralidad. Y la oralidad es, hay que reiterarlo, la comunicación por excelencia.
La narración oral escénica es mi propuesta como dimensión de la oralidad narradora artística contemporánea: como renovación del antiguo arte de contar cuentos y como fundación de un nuevo arte escénico comunicativo, comunicador, que no existía como escena, un arte oral escénico pero no teatral. Y es sobre todo un modo de ser, de ser más humano y de ser más útil. Es un hallazgo y una fundación. Es un proceso en transformación y cre-cimiento, y es un resultado que no deja de ser siempre un proceso. Un arte donde sumo lo aprendido. Y donde y con el que aporto, pero también donde sigo sumando de muchos, y a muchos, y sumando de muchas fuentes.
También la narración oral escénica es un Movimiento que comencé a fundar en 1975, el Movimiento Iberoamericano de este arte. Personas de muchos países, eventos internacionales que convocamos y hemos dirigido o dirigimos establemente sobre escenarios tan prestigiosos como los del Palacio de Bellas Artes de México, el Gran Teatro de La Habana, el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el Paraninfo de Filología / Filosofía de la Universidad Compluten-se de Madrid, el Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, el Teatro Albéitar de la Universi-dad de León, el Gran Teatro Municipal de Santa Fe en Argentina, la Sala Agadú de la Sociedad General de Autores Uruguayos en Montevideo... Eventos, los de la Cátedra, donde participan los narradores orales que hemos ido formando a lo largo de más de treinta años, con cerca de novecientos talleres hasta este 2005, impartidos en once países, y cursados por cerca de cua-renta y cinco mil personas.
–La oralidad es...
La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
Esta definición es muy poco inocente, porque al referirse a comunicación excluye de la oralidad a todos aquellos procesos que, desde los criterios de las ciencias de la comunicación de masas, no son comunicativos, no responden a los modos vivos y presentes, abiertos y de interacción en el aquí y ahora de la comunicación. Esta definición excluye de la oralidad a todos aquellos procesos, que no son esencialmente comunicativos o comunicadores; que son sólo expresivos, como, entre otros, la declamación y la lectura en voz alta…
Y es que la oralidad no es simplemente un ser humano que está hablando, no es sólo la utilización de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo, sino el proceso dentro del que se utilizan. Es sobre todo el proceso de comunicación, y si alguien únicamente está monologando, o se atiene a un diálogo fijado de antemano, y/o a decir o leer literalmente un texto, no hay oralidad.
El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal.
La oralidad es una categoría comunicativa, comunicadora, y no sólo expresiva, entendiendo comunicación desde el contexto y la especialización científica que definen al término; entendiéndolo desde las ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, no en sentido figurado o poético. Así que la narración oral artística, la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y la literatura, a una categoría comunicadora, (que incluye lo expresivo) y no a una categoría sólo expresiva. Se trata de la oralidad y sus leyes milenarias.
–El término para definir a un narrador oral es...
Cada vez que me preguntan cuál es el término para definir a un narrador oral con mayor exactitud, subrayo que depende de qué narrador oral estemos hablando.
Si se trata del padre, o de la madre, o de la abuela o del amigo de la familia que cuenta oralmente en la intimidad y sin pretensiones y conocimientos artísticos expresos: estamos ante un cuentero familiar.
Si se trata del cuentero artísticamente intuitivo, que ha trascendido los ámbitos familiares, para contar oralmente con un grupo humano que se convierte en su público; donde los teóricos de la corriente escandinava dicen “cuentero de la tribu”, yo, sin eliminar éste término, prefiero el más amplio de “cuentero comunitario”.
Si se trata del contador de cuentos para (dicen ellos, pero si se trata de oralidad es con) niños de la corriente escandinava (unas veces también artísticamente intuitivo y otras formado muy básica y brevemente), el término correcto es “contador de cuentos de la corriente escandinava”.
El término genérico preciso para todos ellos es “narradores orales”, pero de modo más popular, es correcto el de “contadores de cuentos”.
Si se trata del narrador oral contemporáneo, del que forma la Cátedra a lo largo de años, desde un concepto de educación permanente y partiendo de la formación ética conjuntamente con la estética, estamos ante un narrador oral escénico, y también ante un contador oral escénico de cuentos.
Utilizar y aceptar los términos de “cuentero” (por ejemplo, en Colombia) o “cuentacuentos” (en Madrid y algunas otras comunidades de España), que en algunos países se han popularizado con relación a los nuevos narradores orales escénicos, es no sólo inexacto porque ellos dentro de la oralidad narradora se refieren a figuras específicas, y no sólo contribuye a profundizar la confusión y el desconocimiento, sino que es, para los narradores orales escénicos, jugar de inicio en desventaja, porque en unos u otros países los términos de “cuentero”, “cuentacuentos”, e incluso el de “cuentista” (que no es de la oralidad, sino de la literatura pues nombra al escritor de cuentos), son utilizados despectivamente para referirse al charlatán, al mentiroso malintencionado (no al yo mentiroso mágico y fantasioso, válido, de la oralidad que narra) o para referirse al que habla incontroladamente por hablar. A nivel popular quizás es mejor “contador de cuentos”.
–Hay un verdadero renacer de los contadores...
Las modas nunca han respondido a lo esencial, ni a lo imprescindible. Por eso desaparecen. Los narradores orales escénicos o contadores escénicos de cuentos no son una moda, son un paso de avance necesario, esencial e imprescindible. Hay un verdadero renacer de los contadores de cuentos. En Madrid, y en otras ciudades de España, la narración oral escénica tiene una presencia cada vez más significativa y un fervoroso público en aumento. Una parte considerable de este público es joven y universitario. Y esto ocurre en el Siglo XXI, y desde los últimos años del Siglo XX, décadas marcadas por, entre otros avances, las conquistas de la informática y su extensión entre muy diversos sectores de nuestras sociedades.
La narración oral escénica es también un avance, tanto porque, como he dicho, es la renovación del antiguo arte de contar oralmente y la fundación de un nuevo arte oral escénico, no teatral, y esencialmente comunicador. Como porque es, ante todo, un avance de la comunicación, la sensibilidad, la belleza y la imaginación más humanas. Una contribución decisiva al mejoramiento humano.
La narración oral escénica es la dimensión contemporánea de un arte que es insustituible. Su presencia en sociedades como la nuestra, que por ser de escritura y medios audiovisuales (llamadas “de oralidad secundaria”), lo que valoran no es la oralidad, sino la escritura y la oralidad de los medios de difusión y expresión masiva; su presencia no es casual porque ha significado ir contracorriente; su presencia responde al quehacer por treinta años hasta el 2005 de nuestra Cátedra.
La Cátedra trajo la narración oral escénica a España en 1989 y desde ese año ha trabajado sistemáticamente en este país donde desde 1995 tiene una de sus sedes estables y la central.
Un arte insustituible, entre otras razones, porque la narración oral es la apelación más poderosa que puede hacerse al imaginario de otro ser humano: Un arte que responde a, e incorpora, las leyes de la oralidad. La narración oral desde siempre, y la narración oral escénica, son oralidad. Y la oralidad es, hay que reiterarlo, la comunicación por excelencia.
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–Muchos me dijeron que fracasaría en España...
Llegué a España, como he señalado, en 1989 invitado oficialmente por dos importantes Festivales de Teatro: el del Sur y, sobre todo, el Iberoamericano de Teatro de Cádiz, para dar cursos que formaran nuevos narradores orales escénicos, y para presentar mi espectáculo de este arte: Los Credos del Amor, que, antes y después, presenté en los Festivales más prestigiosos de Teatro o de las Artes de Iberoamérica, mientras a la par impartía cursos y talleres de distintos niveles dentro de la narración oral escénica.
Muchos españoles me dijeron que fracasaría en España y mucho en Madrid, que era una ciudad dura y escéptica, poco dada a imaginar y a soñar, pero desde el mismo 1989 comencé a dar talleres que se llenaron, ya en 1990 desbordé de público la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, y ya en 1991 dirigí, programando a narradores españoles y a otros venidos de América, todos formados por mí, la Primera Muestra Iberoamericana de NOE en el Sala de Columnas del Círculo, repleta de público durante casi una semana. En 1992 los talleres de la Segunda Muestra se dieron en Casa de América y subimos a escenarios como el del Real Coliseo Carlos III de El Escorial.
Fue después de la Segunda Muestra, en 1992, que varios de los participantes de mis Talleres de 1989, 1990 y 1991 (narradores a los que ya había programado en las Muestras Iberoamericanas "Contar con Madrid"), comenzaron a contar en los pubs y, acá, fueron los primeros en irse a este tipo de espacio.
Ya contábamos por excepción en cafés en América, o habíamos contado, en países como México, Venezuela o Colombia desde la década de los ochenta (en Cuba lo hice creo antes, en el Café Concert del Teatro Nacional), o en tabernas con programaciones culturales (y siempre sobre todo en recintos escénicos específicos), se contaba en cafés teatro prestigiosos, reconocidos en los círculos intelectuales (como El Hijo del Cuervo, en México D. F., en 1982, o como el Café Concert del Patio de San Bernardino del CELCIT, en Caracas, a mediados de los ochenta) que son los espacios que existen en Iberoamérica similares a los pubs. Pero es en los teatros y centros culturales donde suele programar, sus funciones, nuestra Cátedra.
Ya he dicho en otras entrevistas, que el que por todas partes emerjan contadores en España, es primero consecuencia de la oralidad como un todo, pero en mucho de tantos años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en más de veintiocho provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación, y de que este quehacer, tal y como me propuse desde 1975, ha contribuido desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos a comenzar a cambiar en positivo la valoración de la sociedad respecto a la narración oral artística y a la oralidad toda, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los narradores que ya existían y continúan existiendo. Que surjan contadores igual se relaciona con las singularidades de nuestro arte, y con la necesidad social de que el cuento oral esté vigente desde todas las fuentes.
–Las fuentes fundamentales...
Cinco son las fuentes fundamentales: las fuentes literarias, las fuentes tradicionales (las tradiciones orales o memorísticas), la propia vida (en especial las anécdotas personales), las fuentes periodísticas, y las fuentes cinematográficas, televisivas o radiales expresivas.
Los narradores orales escénicos tienen que compartir con su público en cada ocasión y espacio: el aliento, la sensibilidad, las preocupaciones y la crítica de nuestra época.
Y la época, y sus conflictos y sus puntos de vista y sus contradicciones está reflejada sobre todo en las fuentes literarias más recientes, en las fuentes periodísticas, en las fuentes expresivas audiovisuales y en la propia vida del narrador oral.
Aunque las tradiciones orales y memorísticas son parte del legado cultural de la humanidad, un legado valioso que también tiene que seguir siendo contado oralmente. Que tiene que ser parte del repertorio de un narrador oral escénico, parte pero no el todo, ni la porción mayor.
–Muchos me dijeron que fracasaría en España...
Llegué a España, como he señalado, en 1989 invitado oficialmente por dos importantes Festivales de Teatro: el del Sur y, sobre todo, el Iberoamericano de Teatro de Cádiz, para dar cursos que formaran nuevos narradores orales escénicos, y para presentar mi espectáculo de este arte: Los Credos del Amor, que, antes y después, presenté en los Festivales más prestigiosos de Teatro o de las Artes de Iberoamérica, mientras a la par impartía cursos y talleres de distintos niveles dentro de la narración oral escénica.
Muchos españoles me dijeron que fracasaría en España y mucho en Madrid, que era una ciudad dura y escéptica, poco dada a imaginar y a soñar, pero desde el mismo 1989 comencé a dar talleres que se llenaron, ya en 1990 desbordé de público la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, y ya en 1991 dirigí, programando a narradores españoles y a otros venidos de América, todos formados por mí, la Primera Muestra Iberoamericana de NOE en el Sala de Columnas del Círculo, repleta de público durante casi una semana. En 1992 los talleres de la Segunda Muestra se dieron en Casa de América y subimos a escenarios como el del Real Coliseo Carlos III de El Escorial.
Fue después de la Segunda Muestra, en 1992, que varios de los participantes de mis Talleres de 1989, 1990 y 1991 (narradores a los que ya había programado en las Muestras Iberoamericanas "Contar con Madrid"), comenzaron a contar en los pubs y, acá, fueron los primeros en irse a este tipo de espacio.
Ya contábamos por excepción en cafés en América, o habíamos contado, en países como México, Venezuela o Colombia desde la década de los ochenta (en Cuba lo hice creo antes, en el Café Concert del Teatro Nacional), o en tabernas con programaciones culturales (y siempre sobre todo en recintos escénicos específicos), se contaba en cafés teatro prestigiosos, reconocidos en los círculos intelectuales (como El Hijo del Cuervo, en México D. F., en 1982, o como el Café Concert del Patio de San Bernardino del CELCIT, en Caracas, a mediados de los ochenta) que son los espacios que existen en Iberoamérica similares a los pubs. Pero es en los teatros y centros culturales donde suele programar, sus funciones, nuestra Cátedra.
Ya he dicho en otras entrevistas, que el que por todas partes emerjan contadores en España, es primero consecuencia de la oralidad como un todo, pero en mucho de tantos años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en más de veintiocho provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación, y de que este quehacer, tal y como me propuse desde 1975, ha contribuido desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos a comenzar a cambiar en positivo la valoración de la sociedad respecto a la narración oral artística y a la oralidad toda, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los narradores que ya existían y continúan existiendo. Que surjan contadores igual se relaciona con las singularidades de nuestro arte, y con la necesidad social de que el cuento oral esté vigente desde todas las fuentes.
–Las fuentes fundamentales...
Cinco son las fuentes fundamentales: las fuentes literarias, las fuentes tradicionales (las tradiciones orales o memorísticas), la propia vida (en especial las anécdotas personales), las fuentes periodísticas, y las fuentes cinematográficas, televisivas o radiales expresivas.
Los narradores orales escénicos tienen que compartir con su público en cada ocasión y espacio: el aliento, la sensibilidad, las preocupaciones y la crítica de nuestra época.
Y la época, y sus conflictos y sus puntos de vista y sus contradicciones está reflejada sobre todo en las fuentes literarias más recientes, en las fuentes periodísticas, en las fuentes expresivas audiovisuales y en la propia vida del narrador oral.
Aunque las tradiciones orales y memorísticas son parte del legado cultural de la humanidad, un legado valioso que también tiene que seguir siendo contado oralmente. Que tiene que ser parte del repertorio de un narrador oral escénico, parte pero no el todo, ni la porción mayor.
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–Un narrador oral escénico es ante todo...
Todos contamos oralmente dentro de nuestras conversaciones cotidianas. Pero está claro que, en este caso, por admirablemente que se haga, no se trata del arte de contar oralmente. Y también es obvio que no todos en este caso son eficaces, que no todos cuentan oralmente bien dentro de sus conversaciones interpersonales.
La narración oral escénica no es menos compleja y trascendente, no tiene que ver con menos saberes y entrenamientos, con menos disciplinas, que, por ejemplo, el teatro. Y el teatro es una carrera universitaria de varios años de estudio en diferentes países.
Es difícil que viviendo en estas sociedades de escritura y medios audiovisuales (que al no ser de oralidad primaria dejaron de producir naturalmente los cuenteros artísticos), alguien sepa de antemano si realmente tiene la vocación y la pasión necesarias, la capacidad de disciplina, de tesón y de cultura, la sensibilidad, el talento y posibilidad de dimensionar y de adiestrar sus recursos expresivos esenciales como para convertirse en ese artista que comunica y no sólo expresa que es un narrador o narradora (todo el tiempo me refiero también a las narradoras) oral escénico o escénica. Por ello a nuestro Taller Básico de NOE "Cómo Contar un Cuento (o Cuentos) y Conversar Mejor" llegan muy pocos buenos conversadores naturales y muchos silenciosos y tímidos. Los narradores orales escénicos futuros surgen de unos y de otros. Un narrador oral escénico es ante todo un ser humano que necesita ser una buena persona, una, solidaria, y conocerse a sí mismo, si aspira a ser un buen narrador oral. Tiene además que ser no sólo una persona sensible e imaginativa, sino que tiene que ser una persona informada, analítica, creativa, capaz de relacionar.
La CIINOE, no es una Cátedra en el sentido universitario, aunque es la Universidad de la narración oral escénica y a nuestros cursos permanentes en varios países, han asistido, asisten sobre todo universitarios o graduados universitarios, profesionales de muy diversas disciplinas. La Cátedra tiene cuatro líneas de trabajo: la docente (con numerosos cursos propios), la oral artística, la oral artística comunitaria y la teórico investigadora. Y está pensando en una literaria (dado que siempre se ocupó de la literatura y que yo soy ante todo un escritor).
Es una institución irradiadora.
–El ámbito prioritario del narrador oral escénico...
El ámbito prioritario del narrador oral escénico debiera ser en la actualidad como espacio físico el teatro, el recinto o espacio escénico específico. Y en el futuro, el recinto creado para, y dedicado exclusivamente a, lo oral artístico. Pero un narrador oral escénico es un profesional capaz de contar en los más diversos espacios. Y el bar, puede ser, por excepción, un espacio significativo, valioso, uno donde el narrador oral escénico sume experiencias y se desarrolle a la vez que encante al público habitual de los pubs y a nuevos públicos, y se comunique y comulgue con ellos. Y ello será positivo para todos y para la narración oral en general.
En Madrid hay pubs prestigiosos culturalmente. Con una labor sistemática en lo cultural. Y yo mismo he hecho en pubs y similares, por excepción (puesto que donde suelo presentarme es en salas teatrales y en grandes teatros); contadas a las que el público se ha referido como memorables: recuerdo una en la Sala de Fiestas Galileo Galilei en 1989 o 1990.
Ahora bien, de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad dos cambian determinativamente del recinto escénico (teatro) al bar: la personalidad del lugar físico dónde se está contando y la personalidad de la circunstancia.
El bar está caracterizado, en general en España, como un lugar donde distraerse, ésa es su circunstancia; y asociando distracción a consumo, sobre todo a consumo de bebidas. Y a la conversación interpersonal entre quienes consumen. Pero no a conversaciones profundas, más bien a los temas ocasionales, y en mucho a los burbujeantes. Caracterizar culturalmente a un bar no es fácil.
El bar tiene ruidos o interferencias que dificultan la comunicación: desde los ruidos mismos de una coctelera, los ruidos de la calle cuando se abren sus puertas, de las conversaciones de quienes no fueron a ver un espectáculo, sino a hablar entre sí, de quienes están en la barra y no en las mesas, hasta las interferencias de los camareros al hacer su trabajo (el servicio no siempre es interrumpido mientras se cuenta). El consumo mismo de bebidas y comida por el público es ya una interferencia comunicativa en sí para la narración oral.
El bar tiene casi siempre un escenario muy reducido o no tiene escenario. Ese escenario suele estar decorado con elementos que respecto a la narración oral pueden distraer la atención. Y en muchas ocasiones en el escenario hay instrumentos musicales que dificultan los movimientos. Todo ello debilita muchas veces la presencia, poder y eficacia orales escénicos del narrador oral.
El público que va al bar busca en la narración oral sobre todo el humor, desea que se le divierta. Así que no únicamente cambia la personalidad del lugar, sino que también entre el recinto escénico y el bar cambia la personalidad del público: su disposición, su estado de ánimo, sus expectativas.
La narración oral como cualquier otro arte tiene tanto derecho a lo dramático como a lo humorístico, y en los pubs lo dramático suele poder hacerse por excepción. También por excepción se pueden contar en los pubs cuentos extensos y casi nunca cuentos muy extensos o versiones orales de novelas.
Así que la personalidad del lugar, la personalidad de la circunstancia y la personalidad del público influyen en el caso de los pubs, fuertemente en la conformación del repertorio, en la personalidad de ese repertorio. Y todo ello en la personalidad del narrador oral.
El bar puede ser, no obstante, un espacio de cocreación cercano y cálido. Y allí he trabajado con públicos fervorosos o capaces de alcanzar la devoción necesaria al arte de contar oralmente.
Hay narradores orales escénicos excepcionales contando oralmente en los pubs de Madrid y de Cádiz, por citar dos ciudades, aunque no todos los que cuentan, como en cualquier otro arte, están en la misma etapa de desarrollo, no todos lo hacen con la misma y alta calidad. Y no todos los que cuentan en los pubs cuentan oralmente. Y no todos los que cuentan oralmente son profesionales de lo oral escénico.
–Si me preguntan por los políticos...
Si me preguntan por los políticos, inquiriendo si son buenos cuenteros... No creo que todos los políticos sean personajes negativos. Creo que hay unos y otros políticos. Y nunca utilizo el término de cuentero como se usa a veces: asociándolo a la manipulación y a la mentira malintencionada o negativamente interesada.
Creo sí que los políticos, como la mayoría de los componentes de nuestras sociedades, no definen exactamente qué es la oralidad, en general no conciencian cuáles son las personalidades que intervienen en los procesos orales; no conocen en profundidad o con exactitud cuáles son las leyes milenarias de la oralidad y cuáles son sus procesos y cómo deben ser utilizados los recursos de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo. Algunos políticos son más intuitivos, más verdaderos o genuinos y, por tanto, más naturalmente eficaces; otros son simuladores y por tanto más capaces de manipular; algunos tienen mayor conciencia de sí mismos y de sus recursos, mayor habilidad, otros están mejor informados y mejor formados; pero en general podrían obtener mucho de un Taller de Comunicación Oral, y también de uno de Narración Oral Escénica.
Lo cierto es que desde hace mucho tiempo vienen políticos a nuestros talleres y cursos. Aunque también lo cierto es que desde siempre yo no acepto dar clases o asesorar a cualquier político. Y, cada vez, menos. Ahora mismo casi sólo doy cursos o talleres si puedo seleccionar a los participantes. He tenido algunas decepciones por no elegir en el pasado; y, ya con narradores orales profesionales, incluso, porque la técnica, y sobre todo mi generosidad y buena disposición, no me permitieron ver de inmediato, la verdadera condición de estas personas, las deformaciones que ocultaban, no verlo a veces por años y hasta hace muy poco.
En lo político, lo social, lo cultural, lo humano, he tenido muchos privilegios. Entre otros el de orientar acerca de las responsabilidades contemporáneas respecto a la comunicación y a la oralidad, en oportunidades distintas y hasta hoy, a un Vicepresidente de la UNESCO, y a uno de sus Directores Regionales. El de dar un curso, en este nuevo siglo, sobre comunicación, oralidad y oralidad artística al ex Presidente de uno de nuestros países, y líder político en activo, y a dos de sus colaboradores, también después importantes políticos (a uno de los cuales tuve en Madrid como participante de mis talleres por más de dos años), a una destacadísima embajadora con altos cargos en las relaciones internacionales. El de asesorar, en el transcurso de varias décadas y hasta hoy, a Ministros de Cultura, a Viceministros y a Presidentes, Vicepresidentes, Consejeros Delegados y Directores de instituciones relevantes varias de carácter internacional. El de que un Vicerrector, una personalidad cultural en sí, de extraordinarios valores, y perteneciente a una de las universidades más prestigiosas del mundo, después de asistir a mis talleres me cite como Maestro. Y decanos y catedráticos y profesores universitarios en distintos países. El privilegio de haber dado clases a reconocidas personalidades de la literatura y del teatro, de la música y de las bellas artes, de la financiación internacional y de la banca; de la abogacía y de la medicina; del periodismo y de la pedagogía; dado clases durante años a expertos internacionales de la ONU y a otros de la UNESCO; dado clases, prácticamente, a personas destacadas de todas las profesiones. Personas que no sólo me eligen, sino a las que siempre, siempre, siempre elijo con sentido ético de la responsabilidad.
–Busco en el cuento... Contar es...
¿Qué busco en el cuento? Tantas y tantas cosas. Unas u otras.
Entre las esenciales, el cuento y quien lo cuenta buscan: Proponer una visión del mundo, sugerir, emocionar, divertir, hacer pensar, dar una lección de vida de una manera no didáctica sino artística, proponer posibles soluciones a un conflicto, criticar, impactar, advertir, encantar.
Un narrador oral busca: Ser quien es. Comunicar. Comulgar. Contarse y que el público se cuente a sí mismo. Y cuente. Cocrear el cuento oral con ese público interlocutor. Todo ello es contar oralmente.
Contar oral artísticamente es recrear la realidad fuera del espejo (que es el espacio escénico donde se está contando) como momento de la verdad entre el narrador oral escénico y su público.
La oralidad no es un lujo. Ni tiene que ver sólo con el pasado.
La oralidad no desaparecerá. Porque la oralidad es formación y desarrollo, es calidad de vida, es la comunicación contra la incomunicación, la pasión contra la indiferencia, la participación frente a la exclusión, la solidaridad y la tolerancia contra el egoísmo y la intolerancia, la vida contra el silencio vacío y contra la muerte.
–Creo plenamente en...
Creo plenamente en muchas cosas. En el amor, en todos los amores, y absolutamente en el amor de pareja; todos como solidaridad y comunicación, todos para crecer acompañado, todos para volver a fundar el mundo y volver a reiniciar la existencia, si es preciso, cada día.
Creo en el humanismo y en otros “ismos” que respetan y dimensionan amorosamente la condición humana como justicia y libertad e igualdad y plenitud y tanto más.
Creo en mí mismo.
Y creo en quienes me rodean y son capaces de amar en un universo todavía tan violento y tan deformado.
Creo en mis padres y en su amor permanente y respetuoso, intenso por más de cin-cuenta años.
Creo en mis antepasados y en lo que me legaron como sensibilidad y sabiduría.
Creo en la cultura y en sus infinitas posibilidades.
Creo en los cuentos orales, que son poderosos como la luz, como la luz, definitivos.
Creo en la conversación, que puede salvar y curar, construir y posibilitar.
Creo en los momentos de la verdad entre los humanos.
Creo en las personas que formo y que me forman.
Creo en lo que escribo y en lo que sueño. En lo que anhelo y en lo que imagino. La imaginación es un camino del porvenir, un horizonte sin límites, una constelación de grandezas.
Creo en el presente. Sé que el tiempo compartido está conmigo y es desde mí para siempre.
Y creo en el futuro: Mejor. Más solidario.
–A mirar, a querer, a oír me enseñaron...
A mirar, a querer, a oír me enseñaron mis padres, tan preocupados por quienes los rodeaban y tan generosos; y siempre la gente de mi pueblo, tan abierta y sensible. Y después los ciudadanos comunicativos, analíticos, capaces de sentir y de dar, del mundo. Me enseñaron las buenas personas. Y también he aprendido de las malas. Pero siempre me he negado a aprender lo malo, siempre he deseado dejarlo fuera, ponerle límites a todo lo negati-vo y darle respuesta.
Creo que soy un hombre positivo, alegre y agradecido, o lo intento. Lo intento incluso duramente, conmigo y con los otros. Y cada día, pase lo que pase, tengo o recupero la sonrisa.
–Los cuentos orales son como la luz...
Si genero emociones diversas, y espero generar tanto sentimientos como reflexiones, considero que es porque creo en mí y en aquellos con quienes narro, porque creo en los cuentos, en el arte de contar, e, incluso, en el sitio y circunstancia en los que cuento, y toda esa creencia está viva en el aquí y ahora de la comunicación y de la interacción cuando cuento, que son dos de los poderes más significativos de los cuentos.
Intento contar como debe de contarse: desde el conocimiento y el compromiso profundos de y con lo que uno cuenta, desde la pasión y desde la confianza, desde la lealtad y la honestidad. Utilizo la técnica para compartir el cuento y no para el lucimiento o la manipulación. Y trato de contar desde la lucidez.
Los cuentos orales son como la luz, también transparentes. Capaces de emocionar, di-vertir, hacer pensar; de entregar vida como razón y sensibilidad, como verdad y magia.
Contar oralmente es una forma de conocimiento personal, una manera de uno contarse y contarle al ser humano que uno es, y a la par es una forma de contarle a los otros. De contarles quién es uno como ser humano. Y son una manera de dar y de recibir, de recrear la realidad, de mostrar y de criticar, de proponer y de afirmar. Contar oralmente es oralidad en grado superlativo. Contar oralmente es tantas cosas, que es el infinito de la comunicación humana.
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–Un narrador oral escénico es ante todo...
Todos contamos oralmente dentro de nuestras conversaciones cotidianas. Pero está claro que, en este caso, por admirablemente que se haga, no se trata del arte de contar oralmente. Y también es obvio que no todos en este caso son eficaces, que no todos cuentan oralmente bien dentro de sus conversaciones interpersonales.
La narración oral escénica no es menos compleja y trascendente, no tiene que ver con menos saberes y entrenamientos, con menos disciplinas, que, por ejemplo, el teatro. Y el teatro es una carrera universitaria de varios años de estudio en diferentes países.
Es difícil que viviendo en estas sociedades de escritura y medios audiovisuales (que al no ser de oralidad primaria dejaron de producir naturalmente los cuenteros artísticos), alguien sepa de antemano si realmente tiene la vocación y la pasión necesarias, la capacidad de disciplina, de tesón y de cultura, la sensibilidad, el talento y posibilidad de dimensionar y de adiestrar sus recursos expresivos esenciales como para convertirse en ese artista que comunica y no sólo expresa que es un narrador o narradora (todo el tiempo me refiero también a las narradoras) oral escénico o escénica. Por ello a nuestro Taller Básico de NOE "Cómo Contar un Cuento (o Cuentos) y Conversar Mejor" llegan muy pocos buenos conversadores naturales y muchos silenciosos y tímidos. Los narradores orales escénicos futuros surgen de unos y de otros. Un narrador oral escénico es ante todo un ser humano que necesita ser una buena persona, una, solidaria, y conocerse a sí mismo, si aspira a ser un buen narrador oral. Tiene además que ser no sólo una persona sensible e imaginativa, sino que tiene que ser una persona informada, analítica, creativa, capaz de relacionar.
La CIINOE, no es una Cátedra en el sentido universitario, aunque es la Universidad de la narración oral escénica y a nuestros cursos permanentes en varios países, han asistido, asisten sobre todo universitarios o graduados universitarios, profesionales de muy diversas disciplinas. La Cátedra tiene cuatro líneas de trabajo: la docente (con numerosos cursos propios), la oral artística, la oral artística comunitaria y la teórico investigadora. Y está pensando en una literaria (dado que siempre se ocupó de la literatura y que yo soy ante todo un escritor).
Es una institución irradiadora.
–El ámbito prioritario del narrador oral escénico...
El ámbito prioritario del narrador oral escénico debiera ser en la actualidad como espacio físico el teatro, el recinto o espacio escénico específico. Y en el futuro, el recinto creado para, y dedicado exclusivamente a, lo oral artístico. Pero un narrador oral escénico es un profesional capaz de contar en los más diversos espacios. Y el bar, puede ser, por excepción, un espacio significativo, valioso, uno donde el narrador oral escénico sume experiencias y se desarrolle a la vez que encante al público habitual de los pubs y a nuevos públicos, y se comunique y comulgue con ellos. Y ello será positivo para todos y para la narración oral en general.
En Madrid hay pubs prestigiosos culturalmente. Con una labor sistemática en lo cultural. Y yo mismo he hecho en pubs y similares, por excepción (puesto que donde suelo presentarme es en salas teatrales y en grandes teatros); contadas a las que el público se ha referido como memorables: recuerdo una en la Sala de Fiestas Galileo Galilei en 1989 o 1990.
Ahora bien, de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad dos cambian determinativamente del recinto escénico (teatro) al bar: la personalidad del lugar físico dónde se está contando y la personalidad de la circunstancia.
El bar está caracterizado, en general en España, como un lugar donde distraerse, ésa es su circunstancia; y asociando distracción a consumo, sobre todo a consumo de bebidas. Y a la conversación interpersonal entre quienes consumen. Pero no a conversaciones profundas, más bien a los temas ocasionales, y en mucho a los burbujeantes. Caracterizar culturalmente a un bar no es fácil.
El bar tiene ruidos o interferencias que dificultan la comunicación: desde los ruidos mismos de una coctelera, los ruidos de la calle cuando se abren sus puertas, de las conversaciones de quienes no fueron a ver un espectáculo, sino a hablar entre sí, de quienes están en la barra y no en las mesas, hasta las interferencias de los camareros al hacer su trabajo (el servicio no siempre es interrumpido mientras se cuenta). El consumo mismo de bebidas y comida por el público es ya una interferencia comunicativa en sí para la narración oral.
El bar tiene casi siempre un escenario muy reducido o no tiene escenario. Ese escenario suele estar decorado con elementos que respecto a la narración oral pueden distraer la atención. Y en muchas ocasiones en el escenario hay instrumentos musicales que dificultan los movimientos. Todo ello debilita muchas veces la presencia, poder y eficacia orales escénicos del narrador oral.
El público que va al bar busca en la narración oral sobre todo el humor, desea que se le divierta. Así que no únicamente cambia la personalidad del lugar, sino que también entre el recinto escénico y el bar cambia la personalidad del público: su disposición, su estado de ánimo, sus expectativas.
La narración oral como cualquier otro arte tiene tanto derecho a lo dramático como a lo humorístico, y en los pubs lo dramático suele poder hacerse por excepción. También por excepción se pueden contar en los pubs cuentos extensos y casi nunca cuentos muy extensos o versiones orales de novelas.
Así que la personalidad del lugar, la personalidad de la circunstancia y la personalidad del público influyen en el caso de los pubs, fuertemente en la conformación del repertorio, en la personalidad de ese repertorio. Y todo ello en la personalidad del narrador oral.
El bar puede ser, no obstante, un espacio de cocreación cercano y cálido. Y allí he trabajado con públicos fervorosos o capaces de alcanzar la devoción necesaria al arte de contar oralmente.
Hay narradores orales escénicos excepcionales contando oralmente en los pubs de Madrid y de Cádiz, por citar dos ciudades, aunque no todos los que cuentan, como en cualquier otro arte, están en la misma etapa de desarrollo, no todos lo hacen con la misma y alta calidad. Y no todos los que cuentan en los pubs cuentan oralmente. Y no todos los que cuentan oralmente son profesionales de lo oral escénico.
–Si me preguntan por los políticos...
Si me preguntan por los políticos, inquiriendo si son buenos cuenteros... No creo que todos los políticos sean personajes negativos. Creo que hay unos y otros políticos. Y nunca utilizo el término de cuentero como se usa a veces: asociándolo a la manipulación y a la mentira malintencionada o negativamente interesada.
Creo sí que los políticos, como la mayoría de los componentes de nuestras sociedades, no definen exactamente qué es la oralidad, en general no conciencian cuáles son las personalidades que intervienen en los procesos orales; no conocen en profundidad o con exactitud cuáles son las leyes milenarias de la oralidad y cuáles son sus procesos y cómo deben ser utilizados los recursos de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo. Algunos políticos son más intuitivos, más verdaderos o genuinos y, por tanto, más naturalmente eficaces; otros son simuladores y por tanto más capaces de manipular; algunos tienen mayor conciencia de sí mismos y de sus recursos, mayor habilidad, otros están mejor informados y mejor formados; pero en general podrían obtener mucho de un Taller de Comunicación Oral, y también de uno de Narración Oral Escénica.
Lo cierto es que desde hace mucho tiempo vienen políticos a nuestros talleres y cursos. Aunque también lo cierto es que desde siempre yo no acepto dar clases o asesorar a cualquier político. Y, cada vez, menos. Ahora mismo casi sólo doy cursos o talleres si puedo seleccionar a los participantes. He tenido algunas decepciones por no elegir en el pasado; y, ya con narradores orales profesionales, incluso, porque la técnica, y sobre todo mi generosidad y buena disposición, no me permitieron ver de inmediato, la verdadera condición de estas personas, las deformaciones que ocultaban, no verlo a veces por años y hasta hace muy poco.
En lo político, lo social, lo cultural, lo humano, he tenido muchos privilegios. Entre otros el de orientar acerca de las responsabilidades contemporáneas respecto a la comunicación y a la oralidad, en oportunidades distintas y hasta hoy, a un Vicepresidente de la UNESCO, y a uno de sus Directores Regionales. El de dar un curso, en este nuevo siglo, sobre comunicación, oralidad y oralidad artística al ex Presidente de uno de nuestros países, y líder político en activo, y a dos de sus colaboradores, también después importantes políticos (a uno de los cuales tuve en Madrid como participante de mis talleres por más de dos años), a una destacadísima embajadora con altos cargos en las relaciones internacionales. El de asesorar, en el transcurso de varias décadas y hasta hoy, a Ministros de Cultura, a Viceministros y a Presidentes, Vicepresidentes, Consejeros Delegados y Directores de instituciones relevantes varias de carácter internacional. El de que un Vicerrector, una personalidad cultural en sí, de extraordinarios valores, y perteneciente a una de las universidades más prestigiosas del mundo, después de asistir a mis talleres me cite como Maestro. Y decanos y catedráticos y profesores universitarios en distintos países. El privilegio de haber dado clases a reconocidas personalidades de la literatura y del teatro, de la música y de las bellas artes, de la financiación internacional y de la banca; de la abogacía y de la medicina; del periodismo y de la pedagogía; dado clases durante años a expertos internacionales de la ONU y a otros de la UNESCO; dado clases, prácticamente, a personas destacadas de todas las profesiones. Personas que no sólo me eligen, sino a las que siempre, siempre, siempre elijo con sentido ético de la responsabilidad.
–Busco en el cuento... Contar es...
¿Qué busco en el cuento? Tantas y tantas cosas. Unas u otras.
Entre las esenciales, el cuento y quien lo cuenta buscan: Proponer una visión del mundo, sugerir, emocionar, divertir, hacer pensar, dar una lección de vida de una manera no didáctica sino artística, proponer posibles soluciones a un conflicto, criticar, impactar, advertir, encantar.
Un narrador oral busca: Ser quien es. Comunicar. Comulgar. Contarse y que el público se cuente a sí mismo. Y cuente. Cocrear el cuento oral con ese público interlocutor. Todo ello es contar oralmente.
Contar oral artísticamente es recrear la realidad fuera del espejo (que es el espacio escénico donde se está contando) como momento de la verdad entre el narrador oral escénico y su público.
La oralidad no es un lujo. Ni tiene que ver sólo con el pasado.
La oralidad no desaparecerá. Porque la oralidad es formación y desarrollo, es calidad de vida, es la comunicación contra la incomunicación, la pasión contra la indiferencia, la participación frente a la exclusión, la solidaridad y la tolerancia contra el egoísmo y la intolerancia, la vida contra el silencio vacío y contra la muerte.
–Creo plenamente en...
Creo plenamente en muchas cosas. En el amor, en todos los amores, y absolutamente en el amor de pareja; todos como solidaridad y comunicación, todos para crecer acompañado, todos para volver a fundar el mundo y volver a reiniciar la existencia, si es preciso, cada día.
Creo en el humanismo y en otros “ismos” que respetan y dimensionan amorosamente la condición humana como justicia y libertad e igualdad y plenitud y tanto más.
Creo en mí mismo.
Y creo en quienes me rodean y son capaces de amar en un universo todavía tan violento y tan deformado.
Creo en mis padres y en su amor permanente y respetuoso, intenso por más de cin-cuenta años.
Creo en mis antepasados y en lo que me legaron como sensibilidad y sabiduría.
Creo en la cultura y en sus infinitas posibilidades.
Creo en los cuentos orales, que son poderosos como la luz, como la luz, definitivos.
Creo en la conversación, que puede salvar y curar, construir y posibilitar.
Creo en los momentos de la verdad entre los humanos.
Creo en las personas que formo y que me forman.
Creo en lo que escribo y en lo que sueño. En lo que anhelo y en lo que imagino. La imaginación es un camino del porvenir, un horizonte sin límites, una constelación de grandezas.
Creo en el presente. Sé que el tiempo compartido está conmigo y es desde mí para siempre.
Y creo en el futuro: Mejor. Más solidario.
–A mirar, a querer, a oír me enseñaron...
A mirar, a querer, a oír me enseñaron mis padres, tan preocupados por quienes los rodeaban y tan generosos; y siempre la gente de mi pueblo, tan abierta y sensible. Y después los ciudadanos comunicativos, analíticos, capaces de sentir y de dar, del mundo. Me enseñaron las buenas personas. Y también he aprendido de las malas. Pero siempre me he negado a aprender lo malo, siempre he deseado dejarlo fuera, ponerle límites a todo lo negati-vo y darle respuesta.
Creo que soy un hombre positivo, alegre y agradecido, o lo intento. Lo intento incluso duramente, conmigo y con los otros. Y cada día, pase lo que pase, tengo o recupero la sonrisa.
–Los cuentos orales son como la luz...
Si genero emociones diversas, y espero generar tanto sentimientos como reflexiones, considero que es porque creo en mí y en aquellos con quienes narro, porque creo en los cuentos, en el arte de contar, e, incluso, en el sitio y circunstancia en los que cuento, y toda esa creencia está viva en el aquí y ahora de la comunicación y de la interacción cuando cuento, que son dos de los poderes más significativos de los cuentos.
Intento contar como debe de contarse: desde el conocimiento y el compromiso profundos de y con lo que uno cuenta, desde la pasión y desde la confianza, desde la lealtad y la honestidad. Utilizo la técnica para compartir el cuento y no para el lucimiento o la manipulación. Y trato de contar desde la lucidez.
Los cuentos orales son como la luz, también transparentes. Capaces de emocionar, di-vertir, hacer pensar; de entregar vida como razón y sensibilidad, como verdad y magia.
Contar oralmente es una forma de conocimiento personal, una manera de uno contarse y contarle al ser humano que uno es, y a la par es una forma de contarle a los otros. De contarles quién es uno como ser humano. Y son una manera de dar y de recibir, de recrear la realidad, de mostrar y de criticar, de proponer y de afirmar. Contar oralmente es oralidad en grado superlativo. Contar oralmente es tantas cosas, que es el infinito de la comunicación humana.
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Collage con respuestas de Francisco Garzón Céspedes, dadas en muy distintas ocasiones, desde 1988, y estructurado sobre todo con respuestas ofrecidas, entre el 2000 y el 2005, a periodistas y estudiantes de periodismo y filología de las Universidades Complutense de Madrid y San Pablo CEU, unas difundidas en su totalidad como parte de las entrevistas, en revistas y diarios universitarios, y otras, al ser extenso el conjunto, divulgadas parcialmente por razones de espacio en las publicaciones, o todavía inéditas. Aunque partes del Collage reiteran de algunos modos lo expresado en otros mate-riales de este escritor o referidos a su persona y creaciones, y aunque, por reunir respuestas a preguntas formuladas en distintas fechas, en ocasiones se vuelve sobre lo mismo desde otro ángulo, se considera que este texto posee gran utilidad tanto porque se centra a fondo en lo terminológico, y es muy explicativo al respecto, como porque aborda algunos aspectos no tratados o los profundiza.
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Collage con respuestas de Francisco Garzón Céspedes, dadas en muy distintas ocasiones, desde 1988, y estructurado sobre todo con respuestas ofrecidas, entre el 2000 y el 2005, a periodistas y estudiantes de periodismo y filología de las Universidades Complutense de Madrid y San Pablo CEU, unas difundidas en su totalidad como parte de las entrevistas, en revistas y diarios universitarios, y otras, al ser extenso el conjunto, divulgadas parcialmente por razones de espacio en las publicaciones, o todavía inéditas. Aunque partes del Collage reiteran de algunos modos lo expresado en otros mate-riales de este escritor o referidos a su persona y creaciones, y aunque, por reunir respuestas a preguntas formuladas en distintas fechas, en ocasiones se vuelve sobre lo mismo desde otro ángulo, se considera que este texto posee gran utilidad tanto porque se centra a fondo en lo terminológico, y es muy explicativo al respecto, como porque aborda algunos aspectos no tratados o los profundiza.
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