domingo, 20 de diciembre de 2009

1997 OTOÑO / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA

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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES / CONTADOR DE CUENTOS
“LA GENTE AQUÍ SE COMUNICA MUY BIEN CON GESTOS Y MIRADAS



Francisco Garzón Céspedes, cubano de pro, lleva a cuestas la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, con la cual enseña a contar historias, a hablar con el público, a expresarse, y gracias a ella ha conseguido organizar un movimiento internacional, principalmente implantado en España y América Latina, de contadores de cuentos. Madrid, donde se presentó recientemente, es para él “la ciudad solidaria de los cuentos orales” y el centro neurálgico de su historia.

–¿Cuénteme?

Efectivamente, Madrid es el centro de la narración oral. Aquí se han creado varios grupos de contadores de cuentos que reúnen en la actualidad a más de ochenta narradores; aquí todos los años impartimos cursos, tanto de narración oral escénica como de anécdotas o para hablar con el público, y, por último y entre más, aquí celebramos cada año la Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid”, en la que participan artistas de varios países.

–¿Qué tipo de historias inspira Madrid?

Madrid inspira historias previsibles e imprevisibles de amor y desamor. Yo he escrito la mayor parte de mi narrativa en Madrid.

–¿Cómo es Madrid?

Es una ciudad contradictoria, en la que se contrasta dureza con solidaridad, pero que para mí resulta muy disfrutable.

–¿Cuándo llegó por primera vez?

Yo llegué a Madrid en 1989 por primera vez (en 1972 había estado durante un tránsito en el aeropuerto de Barajas) y la primera noche no encontraba alojamiento. Me estafaron los trileros y de aquella experiencia me inventé un cuento, y fabriqué una anécdota que narro en mis espectáculos, así que creo que con el timo, al final, salí ganando yo.

–¿Hay buenos espacios en la ciudad para contar?

Nuestro trabajo se puede adaptar fácilmente a cualquier lugar. Los narradores orales en Madrid cuentan en pubs, bares, teatros (nosotros, los narradores orales escénicos) y centros culturales.

–¿Cuáles prefiere?

Por supuesto la Sala II del Centro Cultural de la Villa, donde hemos celebrado cuatro muestras anuales y que es una sala que me encanta. También nos gustan el Círculo de Bellas Artes (Teatro “Fernando de Rojas”, Sala de Columnas) o la Universidad Carlos III (Aula Magna), donde hemos contado varias veces. De manera que podemos decir que la narración oral se ha acomodado a los espacios que tiene Madrid.
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–¿Por qué los madrileños valen para contar?

Los madrileños, o, mejor, la gente que vive en Madrid y que cuenta, tienen mucha gracias y recursos ricos de lenguaje coloquial no exento de poesía. Además comunican muy bien con el cuerpo, el rostro y la mirada. El público de Madrid, por otra parte, que desde 1991 (y desde antes, a mi llegada) desborda los espacios donde se cuentan historias, es entrañable, abierto. Y eso es algo que me ha sorprendido, porque me habían dicho que era escéptico y poco crédulo.
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RUIZ MANTILLA, Jesús. Escritor, crítico y periodista. Diario El País, Madrid, España, 6 de Diciembre de 1997.
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domingo, 15 de noviembre de 2009

1997 PRIMAVERA / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA

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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:
LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE


Conversar con Francisco Garzón Céspedes es una auténtica aventura porque el oyente corre el riesgo de naufragar en un océano de voces, de palabras, de metáforas sutiles, casi filosóficas, que el cuentero por excelencia articula con maestría dando nítida muestra de que el lenguaje brota por su boca: directo, poderoso, rotundo. Hemos querido llamar a su puerta porque vivimos con él la inolvidable experiencia del III Congreso de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” y teníamos contraída con él una deuda: extender nuestras páginas al viento para que sobre ellas quedaran impresos, con caracteres de oro, los fundamentos de la Na-rración Oral Escénica. Garzón la define como un tipo de hipnosis alternativa. Baje el lector sus defensas y déjese hechizar por este mago de la palabra.

–Contar un cuento parece cosa fácil porque por todas partes emergen contadores. Pero ¿qué diferencias existen entre un contador moderno y un cuentero tradicional?
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Con relación a la oralidad, la antropología más avanzada define tres tipos de sociedades: de oralidad primaria, de escritura y de escritura y medios audiovisuales (llamada de orali-dad secundaria). Estas sociedades surgieron a lo largo del desarrollo humano, pero en la actualidad son coexistentes en el mundo. En las tres, existe la figura, no artística, del conversador o cuentero familiar, que es el prototipo para toda la oralidad. Pero cada una de estas sociedades tiene, dentro de la oralidad artística narradora, una figura prototípica: las sociedades de oralidad primaria, la figura del cuentero comunitario o de la tribu; las sociedades de escritura, la del contador de cuentos para/con los niños (al que se le ha dado en llamar “cuentacuentos”) de la corriente escandinava; y nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico. Figuras coexistentes al igual que las sociedades que las han originado, sólo que, además de estar presentes en sus sociedades, estas figuras, todas, pueden estar en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de oralidad secundaria).
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La oralidad y la oralidad artística son una sola en su desarrollo. Y los actuales narradores orales escénicos son la dimensión más contemporánea de todos los que han contado desde siempre; y sus deudores. Tipos de narradores que vienen desde los orígenes, que nunca han desaparecido y continúan deslumbrando: los cuenteros familiares, los comunitarios, artísticamente intuitivos, y los contadores con niños.
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Un cuentero de la tribu o comunitario, es el prototipo para toda la narración oral artística, así como el cuentero familiar lo es para toda la oralidad. El cuentero comunitario surge en sociedades donde la oralidad es absoluta o aún predominante, y además de continuar vivo en éstas, también está presente en zonas rurales, o marginales, de nuestras sociedades de oralidad secundaria. Él, en las sociedades de oralidad primaria, cuenta con toda la comunidad y especialmente con los adultos. Los niños y adolescentes están allí. Él es importante, porque influye en todos y todos lo influyen, porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su cuentero, con el que comparte valores comunes.

Después el cuentero, para educarlas, cuenta también con las nuevas generaciones.

El contador de cuentos (“cuentacuentos” dicen ellos de sí mismos en algunos países) con (ellos dicen: para) niños de la corriente escandinava, maestro, bibliotecario o escritor para niños, surge, de estos colectivos, a fines del siglo pasado (S. XIX) principios de éste (S: XX), en sociedades de escritura, con "La Hora del Cuento". Una hora semanal en cada biblioteca o aula. Son los primeros en decir que la narración oral es un arte en sí. Su surgimiento es una hazaña. Y su metodología, basada en la observación y análisis de las prácticas de los cuenteros comunitarios, tiene mucho de válida. En numerosos casos, en España y en el mundo, son verdaderos artistas.
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Pero quien cuenta oralmente desde la corriente escandinava, muchas veces, si no en la teoría, sí en la práctica, eligió como prototipo, sin conciencia de ello, más al cuentero familiar que al comunitario, potenciando la intimidad y la palabra (y descuidando: la proyección de este arte, y otros recursos vocales y corporales) y se circunscribió a contar oralmente sólo con el niño, dejando fuera al adulto o no considerándolo como tal al contar; además de circunscribir la formación para contar a los propios maestros, bibliotecarios y escritores para niños, y la práctica de contar a sus espacios de aulas y bibliotecas.
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Este circunscribirse y encerrarse, incidió en que el arte de contar oralmente no tuviera el desarrollo de otras artes, aunque también incidió el hecho de pertenecer a una categoría no artística, comunicadora, la oralidad, mientras que, por ejemplo, el teatro, pertenece a una artística en sí, expresiva: las artes escénicas.
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El circunscribirse y encerrarse de quienes contaban oralmente con niños incidió en que se acentuara el debilitamiento que este arte ya padecía al pasar las sociedades de la oralidad a la escritura (y a partir del surgimiento de la imprenta y de que las artes expresivas se refugiaran en los teatros a la italiana); a partir de que, a su vez, se debilitaban tanto la propia comunidad como unidad social y los valores comunes a todos sus miembros; y que crecían las ciudades, y el ritmo de la vida se volvía vertiginoso. Debilitamiento que se agudizó al pasar las sociedades de ser, de escritura, a ser sociedades llamadas de oralidad secundaria (como ya he dicho: de escritura y medios audiovisuales u oralidad audiovisual); e irrumpir en la cotidianeidad, cada vez más, los medios de difusión y expresión (y relación) masivas.
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Los adultos, al ser excluidos como tales, se alejaron aún más de este arte.
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Al comenzar mi trabajo en este campo en 1975, nuestras sociedades consideraban que el arte de contar oralmente: tenía que ver sólo con las tradiciones orales y/o con los niños, o se reducía, en cuanto al adulto, a divertirlo, sobre todo desde otros modos de la oralidad muy asociados con el doble sentido. Por ello también, las figuras del cuentero o conversador familiar, del cuentero comunitario y del contador de cuentos con niños, no eran valoradas y estimuladas adecuadamente, ni estaban altamente reconocidas su significación y su trascendencia, que perviven.
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De allí que nuestras sociedades utilizaran estos dos términos de la oralidad: cuentero y cuentacuentos; junto a otro de la escritura: cuentista (escritor de cuentos); para referirse peyorativamente, en unos u otros países, al charlatán o chismoso. Y que, tan pronto lo advertimos, potenciáramos para nuestros narradores, el genérico de contador de cuentos, equivalente a narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. Término que, además, dentro de la terminología de la oralidad, no caracteriza a un tipo histórico de narrador.
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Sin embargo, en algunos países, también a los propios narradores orales escénicos (y a quienes no lo son, pero de inicio estuvieron en nuestros talleres de narración oral escénica) se les llama: “cuenteros” (por ejemplo, en Colombia), o, a algunos que comenzaron desde los talleres de narración oral escénica, “cuentacuentos” o “cuentacuentos escénicos” (España).
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Lo que me propuse a partir de 1975 fue formar un narrador oral que no existía en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico: un profesional o semiprofesional (con un propósito, reflexión, entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos), proveniente de cualquier profesión u oficio y de cualquier edad; capaz de contar con todos los públicos, y fundamentalmente con los adultos y jóvenes (para cambiar la valoración social, y, además, los niños ya tenían a los de la corriente escandinava), sin olvidar los niños y adolescentes; capaz de contar en todos los espacios, y fundamentalmente en los escénicos, sin olvidar los espacios comunitarios, las bibliotecas y aulas; capaz de contar en todas las circunstancias, sobre todo en las artísticas; y desde todas las fuentes, y no sólo desde las tradiciones orales o desde la literatura para niños.
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Contar oralmente un cuento es fácil o difícil (o más bien, complejo). El arte de contar oralmente hay que entenderlo en su singularidad.
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Nosotros, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, junto a las muchas voluntades que hemos sumado, somos responsables del resurgimiento del arte de contar oralmente en el mundo contemporáneo, sobre todo en el iberoamericano, pero, también, en general en todo el planeta; porque durante más de veinte años, a nuestros más de seiscientos talleres en diez países hasta este 1997, al impartirse muchos en Festivales Internacionales de Teatro, en Congresos de Literatura para Niños, o en cursos universitarios de postgrado, han asistido personas de todos los continentes. Muchas más de veinte mil hasta hoy.
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Nuestro trabajo, con otras ópticas acerca de este arte, además, ha sido difundido desde sus comienzos no sólo por la prensa de cada país, sino también por las agencias internacionales de prensa. Esta es una realidad probada por acciones y por documentos, señalada por investigadores y periodistas. Si bien para un ser humano veinte años es mucho tiempo, no lo es para el resurgimiento de un arte, y menos dentro del caos actual.
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El que por todas partes emerjan contadores en España es una consecuencia de la oralidad como un todo, pero, en mucho, de esos más de veinte años de nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en veinticinco o más provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación; y de que este quehacer, tal y como me propuse, ha contribuido, desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos, a comenzar a cambiar positivamente la valoración de la sociedad respecto a la narración oral y a toda la oralidad, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a los ya existentes cuenteros comunitarios y contadores para/con niños de la corriente escandinava.
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Que surjan contadores también se relaciona con la singularidad de este arte.
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–¿Podría definirnos y también diferenciarnos oralidad, narración oral y narración oral escénica?
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La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores. Y no es simplemente un ser humano hablando. El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal. Además de ésta existen, entre otras: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos), la difusora (conferencista o conferenciante, o periodista, y público), la histórica (quien testimonia y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral, narración oral...).
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La oralidad es una categoría de la comunicación, y no sólo expresiva. Imprescindible y esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la comunicación de masas, no por extensión, y no en un sentido figurado o poético. Comunicación igual a interacción, desde un proceso abierto, y donde el otro es un interlocutor o un público interlocutor y no un espectador, entre otras características. Así que la narración oral como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva.
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Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística, de oralidad narradora artística. Primero, la oralidad y sus leyes.
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Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar oralmente. Un acto no artístico. En nuestras conversaciones cotidianas narramos lo que hemos vivido, lo que vimos o leímos, lo que nos contaron o escuchamos, lo que soñamos y lo que imaginamos. Narración oral es un genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno artístico. Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O tendría que estar.
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De allí que contar un cuento es cosa fácil. Y en nuestros cursos partimos de que todo el mundo cuenta en sus conversaciones. Son talleres de comunicación oral, centrados en la narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; para integrar la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de su profesión u oficio; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.
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En los talleres básicos siempre digo, que también, contar es complejo. Nuestra Cátedra es la universidad de la narración oral artística. Digo, que no puedo enseñar este arte en doce horas, porque no es menos trascendente y complicado que el teatral, o que la ingeniería. Y que si bien no existe aún una carrera (ya logramos que en universidades iberoamericanas sea seminario o materia optativa o curso anual), si existe la Cátedra y sus numerosos cursos y talleres que pueden cursarse en varios países a través de los años, combinándolos con la práctica y la investigación.
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De los que comienzan a contar oral artísticamente a partir del taller básico, no todos vuelven a clase (antes indicaba que nuestro mundo es en mucho caótico): a veces no vuelven por necesidades económicas urgentes o por otras tantas razones. A veces no comprenden (o no sabemos explicar y convencer a todos de) los postulados y maneras de accionar de la Cátedra. Vivimos en sociedades marcadas por la desconfianza. Hay que señalar, no obstante, que muchos mantienen los vínculos con nosotros.
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–Usted es Director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), ¿cuál es el objetivo, fundamento e historia de esta institución docente e investigadora?
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La Cátedra nació como una institución de docencia oral artística centrada en la narración oral escénica, aunque se ocupa, en general, de la comunicación y la oralidad. También se ocupa de la investigación y de la teoría, de lo oral artístico y de lo oral artístico comunitario en cuanto a la narración oral escénica. Sus objetivos son formar narradores orales escénicos y lograr que este arte tenga una presencia contemporánea, y, que por esta vía, nuestras sociedades revaloricen toda la oralidad.
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En 1996, la Cátedra mereció, por haberse cumplido veinte de la fundación del Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, el más significativo premio de la escena iberoamericana: el Ollantay / 1995.
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La Cátedra se nombra como tal en Caracas, en 1989, pero viene desde 1975, desde La Peña de Los Juglares, en La Habana, y desde los originarios Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, antecesores de la Cátedra y que ésta incluye. Su labor ha sido respaldada desde su surgimiento por el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y por el Ministerio de Cultura, y por muchas otras instituciones de prestigio. Sus sedes están en Madrid y México Distrito Federal.
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La Cátedra tiene un Consejo de Dirección y Delegados y Asesores en varios países, todas personalidades reconocidas en varios ámbitos.
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Cuando decidí iniciar esta propuesta en 1975 yo era un persona con la siguiente formación: una Licenciatura en Periodismo y un ejercicio de más de diez años, sobre todo como Director de revistas y departamentos o gabinetes internacionales de propaganda; varios años cursados en el campo de la docencia (para maestro, para profesor) y prácticas en diferentes niveles educativos; más de diez años en la escena, actor, crítico, investigador (después dramaturgo y director), y numerosos cursos recibidos; más de diez años en la literatura, con títulos publicados y por publicarse; y más de diez años recorriendo el país como conferencista y con el decir de la poesía y la conversación escénica (anécdota personal). Un hombre con varias obsesiones: la de ser una buena persona y contribuir al mejoramiento humano; la de trabajar de lunes a lunes; la de la utilidad social del arte sin demérito de su condición artística intrínseca; la de la comunicación cara a cara con el público, y la de formar un nuevo público. Me identificaba con la estética de la participación, de la extensión de la cultura y de la integración de las artes.
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Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975, en narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la escritura; verla desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte escénico (en el escenario; lo que luego he precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto, esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más fuerte que tenemos en lo escénico). El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral escénico, es decir, comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España...
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–La Cátedra incluye los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, ¿en qué consisten?
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La línea docente de la Cátedra es el sistema de talleres, cursos y otros, nombrado Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, entre éstos:
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-Taller Básico de NOE: Cómo contar un cuento y conversar mejor.
-Taller de Perfeccionamiento: Proceso de Montaje.
-Taller de Perfeccionamiento: Crítica de Repertorio.
-Taller de Anécdotas Personales y Conversación Escénica.
-Taller de Análisis del Cuento y Proceso de Ensayo.
-Taller de Improvisación en Narración Oral Escénica.
-Taller de Lenguajes Corporales o No Verbales.
-Taller de Oralidad Insólita y Sistema Modular.
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A éstos se suman muchos otros Talleres que hemos impartido, por ejemplo en España, en universidades y en instituciones como Casa de América, el Círculo de Bellas Artes, o el Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez; pero también en Centros de Profesores, como el de Villablino (dentro del Seminario "El lenguaje en la educación infantil"); y en ámbitos del libro, como los ofrecidos para las Bibliotecas Públicas de Madrid, para la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzcoa, y para los asesores pedagógicos y comerciales de Ediciones SM. Los talleres son una de las cuatro líneas de trabajo de la Cátedra, todas entrelazadas.
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La línea teórica, investigativa y difusora tiene su acento en el Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, que ha dado, desde dentro, tres libros: El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto, en árabe, 1996), Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995) y Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995); así como grabaciones (entre más dos con la Universidad Pedagógica Nacional, México), filmaciones (varias para la UNESCO…).
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Esta línea incluye conferencias (como las dadas en el Coloquio Internacional de Promoción a la Lectura, San José /1994, en el Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil, Montevideo /1994; y en el Congreso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil "Ciudad de Lucena" /1997), o la Mesa Redonda en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) hace unos años. Incluye igualmente otras acciones: exposiciones fotográficas, que indagan en la utilización de los lenguajes corporales o no verbales; exposiciones de carteles que divulgan los numerosos eventos del Movimiento Iberoamericano de NOE; asesorías a tesis universitarias de grado, y a proyectos, eventos o montajes escénicos. Existe también el Archivo de la Palabra, la Voz y el Gesto.
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Hemos convocado, desde 1985 (el primer evento en el mundo), numerosos encuentros teóricos, los más importantes: los Encuentros Teóricos Iberoamericanos de NOE, con siete ediciones hasta este 1997 (Venezuela, 1989 y 1991; México, 1990; España, 1993 y 1996) y Cuba (1994); y los Encuentros Teóricos Internacionales de NOE de México, con cinco ediciones hasta el 97.
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En Madrid se efectuó un Encuentro Teórico en 1995 en la Biblioteca Central, en coordinación con las Bibliotecas Públicas. Se trata de Encuentros sólo para narradores orales escénicos y, varios, han sobrepasado la cifra de cien participantes.
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La línea oral artística (aunque insisto en que las cuatro líneas están muy relacionadas), se ocupa del montaje de espectáculos unipersonales, y de los grupos y espectáculos colectivos de la Compañía de la Imaginación; y de dirigir cada año unos diez eventos, casi todos internacionales, desde el Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (desde 1989, anual o bianual, itinerante, hasta 1997 ya con siete ediciones, que reúne entre setenta y doscientos participantes, narradores orales escénicos de entre ocho y catorce países, y que ha totalizado hasta noventa funciones), hasta las Muestras Iberoamericanas o Internacionales estables: Ciudad de México, La Habana, Madrid, León y Valladolid (entre otras); desde Festivales o Ferias como los de la Oralidad Escénica o los del Cuento de Buen Humor hasta las sesiones del Concurso de Anécdotas Personales o los Ciclos y Festivales de Jóvenes o Novísimos Contadores Españoles de Cuentos (en el Centro Cultural de la Villa).
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La línea oral artística comunitaria o dirigida a sectores determinados de la sociedad dona, yendo a sus propios espacios, y coincidiendo sobre todo con nuestros Festivales, decenas de funciones a escuelas, institutos, asilos y hospitales, pero también a centros de atención a drogodependientes o a prostitutas, y a cárceles. Y desarrolla acciones como las de “Los cuentos toman las casas”, “Los cuentos toman las Facultades Pedagógicas”, “Los cuentos toman las fábricas”.
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La Cátedra otorga cada año, a través de Jurados Internacionales, desde 1989, el Premio Iberoamericano Chamán, concedido en España, entre otros, al Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil, al CELCIT, al Círculo de Bellas Artes, y al Centro Cultural de la Villa de Madrid…
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La Cátedra, en España, ha sostenido y sostiene una intensa correspondencia centrada en la docencia, la documentación, y el intercambio (en la actualidad por medio de ciinoe@hotmail.com).
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–Usted precisa siempre, enfáticamente, que no es lo mismo contar oralmente “con” el público que “para” el público. ¿Puede apuntarnos cuáles son los matices diferenciales de ambos enfoques? ¿Cuál es el papel del narrador oral escénico? ¿Y del público?
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“Contar” es un término genérico. No todo el que cuenta lo hace oralmente.
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El actor, que también puede contar, y que hace narración escénica o cuento teatralizado, cuenta para el público. El público del actor es un espectador. Los procesos, todos o varios, cuando cuenta un actor desde el teatro, son, desde un criterio comunicológico, procesos cerrados.
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De que comencé a contar oralmente (y desde los inicios, de modo intuitivo, lo hice con el público), a que pude definir que todo el que cuenta oral artísticamente, desde siempre lo hace con el público, pasaron doce años. Este, en apariencia sencillo, “con”, ha sido decisivo para la comprensión más científica de la oralidad narradora artística y determinante para el desarrollo y plenitud de este arte.
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La narración oral escénica (en general todo el arte oral de contar) es una conversación dimensionada artísticamente. El público es el otro de la conversación interpersonal, ése que escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y quiere compartir porque desea comunicarse, y que, a quien escucha, le ha despertado la atención y le mantiene la expectación, que es algo que quien escucha puede relacionar con su propia existencia.
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Si conocemos la importancia de la comunicación no verbal para los seres humanos, podemos admitir que el otro, el que está en silencio, en el caso de un proceso oral artístico (pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso (en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un proceso abierto.
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Para que el proceso esté abierto, hay que respetar las leyes milenarias de la oralidad, entre otras, la oralidad es siempre: comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, inventora y/o reinventora, con el otro y nunca para el otro, el otro es siempre un interlocutor y nunca un espectador; la oralidad ocurre siempre aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada cuando sucede, no admite la literalidad, tiene que ver con el juego de la memoria, pero no con la memorización frase a frase; la oralidad, y muy en especial la narración oral, tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes de lo que se cuenta en el espacio; la oralidad es desde siempre en continua transformación, se adecua, se actualiza, incluye la realidad circundante.
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–¿Puede sintetizarnos en qué se diferencian la narración oral escénica y el teatro?
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Es difícil sintetizarlo. Y explicarlo sin realizar ejemplos prácticos. El narrador oral escénico y el actor tienen los mismos recursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los lenguajes del cuerpo. Allí comienza la confusión. La oralidad narradora fue antes que lo escénico teatral. Las categorías son la oralidad artística y las artes escénicas, y no la oralidad artística y el teatro. Pero la oralidad artística, a su vez, pertenece a una categoría mayor, que es la oralidad, que la rige cuando está en el escenario.
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Todo lo que el narrador oral escénico utiliza cuando está haciendo eso, narrar oral escénicamente, y no otra cosa, primero está en la oralidad cotidiana, sólo que es dimensionado oral escénicamente porque, entre otros puntos, hay una intencionalidad y un hecho artísticos.
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Cuando el narrador oral dimensiona sus recursos escénicamente (respetando el juego de las personalidades que están en todo acto de oralidad), narra oralmente, no actúa. Es el cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa.
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Nuestras sociedades padecen, respecto a lo escénico, de teatro-centrismo, y, conste, que soy un hombre de teatro. No debemos confundir lo específicamente teatral con los procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a otras artes –lo cuál puede ser válido– como si le fueran propios, como si se tratara de aquellos que lo definen como teatro en sí; ni debemos denominar teatrales a otros procesos y propuestas inscritas en la integración de las artes. Parte de las apropiaciones del teatro tienen que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con el arte de la conversación escénica; es así sabiendo que: el teatro no es oralidad, sino escena teatral; al teatro no lo define la conversación sino el diálogo teatral (que es la recreación teatral de una conversación), y que no basta hablar para que el proceso sea oral.
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Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el teatro es representación, la narración oral, presentación; el teatro convoca al público como espectador, la narración oral como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes, construir físicamente las imágenes esenciales, el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere todos los personajes e imágenes de la historia; el espacio y el tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte un mismo tiempo y espacio con el público: el de la cocreación del cuento...
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–Usted habla del público como un interlocutor, nunca como espectador, pero en este arte ¿es siempre posible esta respuesta activa y estimuladora desde el patio de butacas?
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El narrador oral artístico cuando a solas selecciona el cuento para apropiárselo y posteriormente contarlo oralmente, prioriza dos de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad: la de quien dice (o sea, la suya propia) y la del público posible. El cuento que se contará nunca se elige sin elegirlo para un público de unas determinadas características. Esto tiene que ver con la esencia de la oralidad. Y ya desde allí el público es incluido como interlocutor.
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El narrador oral tiene que preguntarse si el público podrá comprender de inmediato (ley de la oralidad artística) y si se interesará en ese cuento (el arte de contar oralmente depende de la expectación). Y tendrá que hacer un análisis que, en principio, lo compruebe. Este es un tema que no es factible sintetizar demasiado, porque a la oralidad hay que entenderla en su complejidad, en sus interconexiones y en sus posibles conexiones.
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El público tiene que comprender e interesarse en ese cuento porque ello le permitirá y le estimulará a imaginar. El cuento oral no existe sino en la relación entre el narrador oral artístico y su público. No está en el espacio escénico, sólo existe en la razón y el sentimiento, en la imaginación del narrador oral y de cada persona del público que pueda (tiene que haber un código común, un marco de referencia y no debe haber ruidos e interferencias en la comunicación) y acepte ser interlocutor.
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El público de la narración oral artística es un cocreador. A partir de lo que el narrador oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas no verbales sean de comprensión, de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que partir de los acuerdos entre el narrador oral y el público, y no de los desacuerdos. Es un arte que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes no verbales. Envía carga negativa y/o se va. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, se desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.
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El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes no verbales, es una de las razones por las que dedicamos tanto tiempo al estudio de la comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz) es la escena. Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.
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–¿De qué modo puede entenderse la narración oral como una forma de hipnosis alternativa?
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Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede generarse entre terapeuta y paciente. Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema concentración.
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Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados (también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla. De allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta.
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–Para usted la oralidad no puede excluirse de la formación humana. Pero ¿qué le aporta al ser humano la oralidad? ¿Qué papel juega la oralidad que narra en la formación de niños y adolescentes?
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La oralidad definió al ser humano como ser humano. Es parte inseparable de un hombre o de una mujer normal. Sin embargo, salvo excepciones, nuestras sociedades creen saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero en realidad no lo saben. Entre otras razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió equivocadamente. La estudió ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura, que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y tiene sus propias leyes.
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De esto es un ejemplo el término, “literatura oral”, sólo explicable por extensión, pero que es peligroso en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico donde los términos tienen que ser usados con mucha exactitud, usados con relación al contexto donde se definen. “Literatura” significa en su origen “letra, escritura” y, por tanto, no existe literatura oral, porque no existe escritura oral, lo que existe son, por ejemplo, cuentos de la tradición oral, y testimonios escritos de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, de esos cuentos. No tenemos que ser menos rigurosos, y ni estar menos dispuestos a aceptar los nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) en el estudio de la oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos, nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.
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Que la sociedad no sepa, qué es la oralidad, es muy grave. Cuando cree que la oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, confunde la verbalización, vocalización y presencia de lo corporal o no verbal con algo mucho más complejo, que es la comunicación humana.
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El acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos, por tanto, para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser aceptados, para amar y ser amados, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como realidades.
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Además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en confianza, expresividad, hondura. En calidad. Y de calidad de vida estamos hablando. La comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes, que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del desarrollo.
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Cuando enseñamos al niño a alimentarse, a caminar y a correr, estamos cumpliendo solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios de nosotros (que recuerde: el escritor colombiano Jairo Aníbal Niño, yo...) venimos diciendo que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus primeros meses después del alumbramiento (ver en mi libro, Cuentos para aprender a contar, “El hijo de la cuentera”), ahora, recién, lo ha afirmado la ciencia. Digo una vez más que la conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de sensibilidad y progreso. La conversación y la narración oral son las apelaciones más fuertes que pueden hacerse al imaginario de otro ser humano. Enseñar a imaginar es enseñar a relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo y no sólo con el arte y la literatura. La imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas necesarias. Está probado científicamente, e insisto en esto, que ningún medio de difusión y expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.
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Otra apelación poderosísima al imaginario de otro ser humano es la lectura. Pero, no podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo, con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va del vientre de la madre a los tres años de edad (de donde el alerta y la explicación a, y el adiestramiento de, la familia, es esencial); y mientras quienes se preocupan y ocupan de la educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre otros) no clarifiquen qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una clase tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, uno comunicador. Y la animación a la lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y grupal o escénica, en otros; esto sin sumar la necesaria presencia del arte de contar.
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–¿Cree que la expresión oral se trabaja de manera correcta y suficientemente en la escuela?
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No creo que se trabaja correcta y suficientemente. Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como expresión oral y no como comunicación oral. Y, además, porque se trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión oral, en lo verbal y lo vocal, cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
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Lo he dicho, lo digo y lo diré:
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¿Por qué no recuerdo significativamente a ninguno de mis maestros de primaria y sí a algunos conversadores que iban a mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo? Porque mis maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron suficiente y adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi infancia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y, además, me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio. Todas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros.
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Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua transformación. Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.
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La Cátedra, durante años, ha trabajado directamente, en varios países, con las Escuelas, Institutos, Universidades que forman maestros y profesores, y en España, cada vez más en Centros de Profesores y Recursos, y en Asociaciones o instituciones de bibliotecarios, así como empieza a tener una presencia en los Congresos de Literatura para Niños y Jóvenes. A los talleres que convocamos directamente, cada vez más acuden no sólo bibliotecarios, maestros y profesores en ejercicio, sino estudiantes de estas profesiones.
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–¿Qué papel desempeña la literatura infantil y juvenil dentro de la narración oral escénica?
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Las fuentes de la narración oral escénica para unos u otros públicos son varias: las tradiciones orales (que no debieran ser contemporáneamente lo mayoritario dentro del repertorio, ni tampoco estar ausentes), la literatura, los argumentos y demás de las artes expresivas, las historian reales aparecidas en los medios de difusión y expresión masivas; y en cuanto al arte de la conversación escénica, la propia vida, las anécdotas personales. El narrador oral escénico es sobre todo un reinventor, no tiene que ser un escritor, aunque puede serlo o llegar a serlo. En la medida en que van ganando en experiencia, cada vez más estos originarios reinventores enfatizan la invención.
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La literatura para niños y adolescentes, como me gusta llamarle, es una literatura, como sabemos, escrita originalmente para estas edades, o se trata de historias de la tradición oral que se han escrito rehaciéndolas para estas edades. Pero no es todo lo que los niños deben leer y leen en el campo de la literatura: también están aquellas obras que, escritas originalmente para adultos, resultan apropiadas.
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Uno de nuestros narradores, idealmente, debiera poder contar con cualquier público. Así que todas esas fuentes suelen estar en el repertorio de un narrador oral escénico cuando cuenta con niños o con adolescentes. Pero a esto se suman las historias de la tradición oral, ésas sin edad que suelen interesar a muchos de los niños y a las otras edades (mitos, leyendas, cuentos populares), y lo proveniente de las artes expresivas, los medios de difusión masiva y la propia vida, y, a veces, de la propia creación.
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He logrado (dando el ejemplo y argumentándolo), además, que muchos narradores orales escénicos cuenten para adultos, eligiéndolas cuidadosamente, historias escritas para niños, y que lo realicen con excelentes resultados. Para los narradores orales el conocimiento y la apropiación de la literatura para niños y adolescentes, por tanto, son urgentes, imprescindibles. Como imprescindible es compartirla, realzarla.
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Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera ser, además de todo lo señalado a lo largo de esta entrevista, un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación. Y sobre todo ese acto, de solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos merecemos. Contar es compartir la confianza.
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 OSORO, Kepa. Escritor e investigador. Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, Año XV, Madrid, España, Abril – Junio de 1997. La entrevista se respondió por escrito. Tener en cuenta que los datos que se aportan en las entrevistas son hasta su fecha, por ejemplo, la Cátedra hoy tiene nuevos cursos/talleres como el de Iniciación a la Escritura y del Cuento Hiperbreve (primero en su género), el del Humor y la Comicidad, el del Drama y la Intensidad…

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jueves, 22 de octubre de 2009

1997 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA

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LA LLAMADA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: “RESUCITA EL ARTE
DE CONTAR”



–Don Francisco Garzón Céspedes, contador de cuentos, ahora presenta en el Centro Cultural de la Villa de Madrid la VII Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica. ¿Qué cuentan ustedes en los escenarios?

–Contamos lo que hemos recibido de la tradición oral, lo que viene de nuestras lecturas y nuestra propia vida.

–¿Qué es el contador o cuentero?

–Un reinventor de historias.

–¿Algo que ver con el teatro?

–No. Lo nuestro es la oralidad escénica. El público de la narración oral es un interlocu-tor: el del teatro, un espectador. Y el cuentero es anterior al actor.

–Hace miles de años, alguien contó una historia al amor de una hoguera y así empezó todo...

–Si. El ser humano necesita contar lo que ve y lo que siente.

–La narración oral ha conocido muchas etapas...

–Nosotros somos ahora un artista que antes no existía; no somos el cuentero de la tribu, ni el familiar, ni el que cuenta a los niños.

–¿Qué es?

–El narrador contemporáneo, el profesional que cuenta oralmente ante miles de perso-nas en un teatro.

–¿Ha sido positiva la experiencia en Madrid?

–Llenamos cada noche. Mucha gente no puede entrar.

–¿Conclusión?

–Resucita la narración oral, el arte de contar.

–¿Qué pasó para que desapareciera durante un tiempo?

–Llegaron la radio, la televisión, entre más. Ahora se buscan otra vez espacios de comunicación directa, real.

–¿Mejor el público adulto que el infantil?

–Al adulto se le atrapa mejor.

–¿Los niños que les escuchan echan de menos la televisión?

–No. Cuando uno dice “había una vez…”, se pronuncia una palabra mágica.

–Qué maravilla…

–Haga una encuesta: todos preferimos una buena conversación a la televisión. Pero ha de ser una buena conversación, claro.

–Usted ha creado una escuela…

–He reinventado el oficio más viejo del mundo.

–¿Tendría éxito un programa de cuenteros en televisión?

–Creo que sí, pero no es nuestro espacio natural.

–¿Tienen algo que ver con nuestro contador de chistes?

–No. Por lo general, el chiste es discriminatorio e intrascendente. El cuento es solidario y culto.

–Me imagino que les confunden con el showman...

–Bueno, si el showman es un conversador escénico, hay parentesco.

–¿Los políticos son buenos cuenteros?

–También los políticos pueden contar buenos cuentos.

–Si al menos empezaran con el “había una vez…”

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 AMILIBIA, José María. Periodista. Diario ABC, Madrid, España. 14 de Febrero de 1997. La entrevista se realizó por teléfono en correspondencia con el título de la Sección: La LLamada…
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martes, 8 de septiembre de 2009

1994 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN SAN JOSÉ, COSTA RICA

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CONTAR ES DEVOLVERLE LA PALABRA
AL SER HUMANO
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Para este poeta y dramaturgo cubano que anda por el mundo reinventando la magia de contar, lo esencial del ser humano, es la comunicación. De ahí que cultive el diálogo con fervor, como quien participa de un ritual, de un intercambio vivo que le permite verificarse en los demás. Las palabras convocan a la imaginación cuando se les convoca “despertándoles el ánima”, poniendo en marcha su surtidor de evidencias. Eso quizás explica por qué, en algunos momentos –esta entrevista fue una conversación–, se queda mirando arriba, como si buscara la sorpresa de los enlaces o el juego apasionado de las analogías. Después sigue hablando largo, fluido, saboreado, pero tanto como sus labios se mueven sus manos, y uno tiene la impresión de que con ellas agarra las palabras para darles el sentido del gesto antes de soltarlas de nuevo en el aire. Contar para él es un acto solidario que nace de la conversación, sólo que en este diálogo artístico, abierto y dimensionado, no se cuenta para el público, sino con el público, que crea e imagina metido también en el espacio del cuento, y devuelve así las palabras, la voz y los gestos, transformados en participación.

–Sin duda, su quehacer es algo que pone en tensión la curiosidad. Preguntemos entonces para que nos cuente. ¿Qué es la oralidad? ¿Cómo llega a ser un arte?

Para mí la oralidad no es simplemente el acto de hablar en voz alta, dado que, por ejemplo, el actor habla en voz alta y ahí no hay proceso de oralidad, porque entre las características milenarias que la rigen está el hecho de que siempre es inventora o reinventora, por tanto, no puede ser fijada de antemano. Ocurre siempre aquí y ahora, tiene que ver con la memoria y con el juego de la memoria, pero nunca con la memorización. La oralidad es un ser humano hablando, es decir, una imagen hablada o hablante que no solamente se expresa, sino que se expresa y se comunica con las palabras, con la voz y con el cuerpo. Separo lo verbal de lo vocal, porque no es lo mismo la palabra que el modo de decirla. Son dos lenguajes distintos, cada uno con su propia identidad, aunque la palabra hablada necesite de la voz.

Por otra parte, desde sus orígenes, la oralidad es con el otro y no para el otro. Y cuando trasciende incluso lo cotidiano y se convierte en oralidad artística, sigue siendo con el otro, es decir, con el público interlocutor, nunca con el público espectador. Es algo siempre en mo-vimiento, que no admite la literalidad. Se adecua, se transforma, se actualiza y, si es necesario, incluye elementos de la realidad circundante. Es la apelación más fuerte que puede hacerse al imaginario del otro, porque tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes. Implica, como realidad artística, un profundo compromiso del que dice con lo que dice.

La narración oral escénica tiene como núcleo, como punto de partida, la conversación interpersonal. Pienso que la conversación es la máxima expresión de la oralidad.

Ahora cuando se independiza de la conversación para convertirse en arte, las reglas básicas del juego son las mismas, porque entonces no es más que una conversación dimensionada a través de una serie de recursos, presupuestos y propósitos, pero el hecho es el mismo.
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Hay que tener en cuenta que la conversación, cuando se abre a contar oralmente una anécdota o cualquier otra forma de la narración oral, suele ganar en intimidad, en confianza, en expresividad, y que, en muchos casos, la calidad de la conversación depende de qué contamos, cómo lo contamos y con cuánto respeto por el otro contamos.

Si esto es así, si admitimos que la conversación suele ganar en calidad, en hondura y en eficacia cuando se cuenta oralmente dentro de ella, y si a la vez admitimos que muchas de las cosas importantes de la existencia las aprendemos a través de la conversación, entonces nos podremos dar cuenta de la trascendencia que tiene contar o no oralmente en la vida de cada día.

–¿Es la oralidad un camino a la lectura?

La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lector. En la medida en que le cuentas y en que cuentas con el niño estás creando no solamente la capacidad de imaginar y la capacidad de crear, sino que estás también creando la necesidad de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea. La lectura va a completar a ese narrador, a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Cuando no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente. El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo como la oralidad. El hecho de que lo sentemos frente al televisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está oyendo. Es decir, él va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque es un proceso abierto, y, en la medida en que imagina, empieza a devolver el cuento. Ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo. La oralidad y la literatura (junto con la radio expresiva) son las apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño.

–El narrador de cuentos, como el Flautista de Hamelin, tiene que encantar. ¿Cuáles son los medios de que se vale? ¿Importa además del cómo se cuenta lo que se cuenta? ¿Hasta qué punto influye en su magia el repertorio?

La narración oral como hecho oral artístico no tiene que renunciar a ninguna de las fuentes posibles. Pero yo te diría, Froilán, que la fuente más importante del narrador oral escénico, del narrador contemporáneo, es y tiene que ser la literatura. Si se dedica a contar únicamente la tradición oral, sin duda está haciendo un trabajo importante, porque está difundiendo esas tradiciones que son un tesoro de la cultura universal, pero también es cierto que está faltando a su compromiso de contemporaneidad.

Hay una serie de temas, de conflictos, hay un lenguaje, un estilo, un gusto, que tiene que ver con lo que se expresa en la literatura y no con lo que viene de la oralidad. El repertorio de un narrador oral tiene que tener un porcentaje de tradición oral y un porcentaje mucho mayor de reinvención de la literatura contemporánea, de la literatura dentro de la cual y con la cual coexiste.

En nuestras sociedades la estructura que es más eficaz con el público no es la del mito, no es la de la leyenda, porque el mito y la leyenda tienen mucho que ver con sociedades donde la oralidad es predominante o absoluta, porque son las estructuras de esas sociedades. Pero en las nuestras, es la estructura del cuento y, sobre todo, la del cuento literario. Cuando se narra oralmente teniendo esa estructura como respaldo uno de inmediato logra una comunicación más rápida, más profunda, más eficaz. El público se reconoce en una estructura que tiene que ver con el ritmo y con los modos de nuestras sociedades.

El mito y la leyenda responden a otra poética, a otro tiempo escénico y, por decirlo de algún modo, a otro ser humano.

–La palabra es sin duda un juego apasionante por ese misterio primordial que supone toda analogía ¿a qué atribuyes su resurrección en un mundo en el que imaginar –es decir, crear imágenes– ha sido desplazado por la televisión, el vídeo y el videojuego, que acaparan la atención del niño, del adolescente?

La oralidad en general, tanto la cotidiana como la artística, por citar sólo dos, nunca han desaparecido del todo, porque una de las cosas que define al ser humano es su capacidad oral. La oralidad retrocedió, primero con la escritura, luego con la creación de la imprenta y después con el despliegue de los medios de difusión masiva, pero no desapareció.

La escritura y la literatura lo que hacen es fijar la palabra, porque están hechas de palabras. Los medios de difusión masiva son medios de oralidad secundaria, porque de todos modos utilizan la palabra. Aunque los medios de difusión masiva ocupan la mayor parte del tiempo libre y en muchos casos han relegado casi absolutamente la conversación cotidiana, también es cierto que han empezado a saturar a los seres humanos a los cuales se dirigen y estos seres humanos sienten la necesidad de rescatar espacios de conversación y de oralidad, porque son espacios mucho más cercanos, mucho más vivos.

Pienso que el ser humano comienza a volver su mirada a la oralidad porque comienza a entender que la oralidad está en la base de todo y que, por tanto, no puede ser sustituida, porque enseña a imaginar, que es enseñar a relacionar, y relacionar tiene que ver con la vida, no sólo con el arte y la literatura, sino también con el desarrollo de la técnica y de la ciencia. El desarrollo de la imaginación está directamente vinculado con la creatividad, y la creatividad está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. El público ha entrado en el cuento porque el cuento está en sus orígenes y en su naturaleza desde siempre.
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 ESCOBAR, Froilán. Escritor y periodista. “Contar es devolverle la palabra al hombre”, Diario La República. “Signos”, San José, Costa Rica. 27 de marzo de 1994. La entrevista se realizó grabada. Ha sido muy difundida, editada en revistas especializadas de Argentina, de España (como en In-fan-cia, Barcelona, Enero-Febrero, 1996)…, por Internet… todo por sus contenidos y la relevancia de los dos interlocutores.
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jueves, 27 de agosto de 2009

1989 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN BOGOTÁ, COLOMBIA

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CUENTOS CONTRA LA AMNESIA COLECTIVA*
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Francisco Garzón Céspedes nació con el don de la palabra y se hizo poeta y cuentero. Dice que es un “narrador oral escénico” y tiene razón, pero además –y sobre todo– forma parte de la estirpe legítima de Francisco el Hombre.

Cada juglar tiene sus propios recursos y una manera intransferible de contar o cantar y Garzón no toca el acordeón, pero posee la capacidad de jugar con los fulgores del verbo. Es uno de esos espíritus que magnetiza el aire cuando habla, nutre la memoria y estimula los sentidos con invenciones orales. Sus cuentos son afirmación y paradoja del tiempo que le correspondió protagonizar, como hombre y como artista.

Garzón es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable. La calidez humana, la sinceridad del habla y la cualificación de sus logros le han permitido propiciar la multiplicación de los cuentos en el epicentro mismo de la rutina y el olvido.

Ha comprendido la importancia de las palabras sencillas y esenciales y se ha lanzado por todas partes a contar historias y leyendas que atentan contra la amnesia colectiva y recuperan algunas cosas positivas para la vida, como el amor, la paz o la buena voluntad. Su trabajo de hormiga y cigarra ha vulnerado la indiferencia de las metrópolis y ha inaugurado la era de los juglares y de la expresión desinhibida, libre, a pesar de los traumas sociales, la soledad absoluta y la incomunicación generalizada de nuestros días.

Acaba de participar en el Festival Internacional del Humor de la Televisión y en el Festival Nacional de Cuenteros (de Contadores de Cuentos). Ha mostrado sus virtudes y ha expuesto sus planteamientos en charlas y talleres. Por eso, aprovechando su paso por Colombia, realizamos un encuentro entre conversación y cuentería.

Lo primero que dijo, a manera de advertencia, fue lo siguiente: “creo en el cuentero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de entre los vivos, congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias, juglar”.

LA DIMENSIÓN DE LA PALABRA

–¿Cuándo comenzaste a contar?

Desde niño. Yo era muy tímido, pero no resistía las tentaciones del habla. Mi pasión siempre ha sido la lectura y en esos años de infancia compartía las aventuras de los libros con mis compañeros de escuela. Palabras y gestos surgían con impulso natural y referían verdaderas narraciones que ya delataban mi derrotero. No tenía conciencia de lo que sucedía, pero me gustaba contar historias. Después, a los quince años inicié mi experiencia escénica con el teatro y los muñecos. También, en esos días de fuego y esperanza, proyecté mis relaciones con la gente del pueblo, en provincias y en comunidades campesinas. Por ese entonces, escribía, componía, conversaba y decía mis poemas. Así aprendí a manejar diferentes espacios y me relacioné con distintos auditorios.

–Has tenido la experiencia doble de ejercer la literatura (la invención) como escritor y contador de cuentos (en este caso al reinventarla). Hablemos de los contrastes, las diferencias, las semejanzas, los distintos niveles de retroalimentación y, tal vez, la nueva valoración de la palabra.

Soy poeta experimental y tuve relaciones con el concretismo brasileño, conocimiento de los Caligramas surrealistas y conocimiento y/o relaciones con otras experiencias imaginativas de la poesía del siglo XX. En mis poemas comienzan a manifestarse determinados relieves y conceptos, a través de juegos de palabras, búsqueda de formas, disposición en el espacio, ritmos visuales y meta‑lenguajes. Posteriormente, cuando estudio y trabajo en el campo del periodismo, contacto con los recursos de la tipografía, el diseño, la diagramación informativa. Por ese entonces, simultáneamente, estoy haciendo teatro y siento la necesidad de buscarle a la palabra su dimensión oral. Al pasar los años, un buen día fundamos La Peña de Los Juglares, junto con la trovadora Teresita Fernández. Es un espacio mágico, en un claro de bosque, saliendo de La Habana. Allí, Teresita cantaba y conversaba, leía y argumentaba, y yo contaba historias, entrevistaba personajes, comentaba anécdotas y me relacionaba semanalmente con un público que fue creciendo y que me permitió probar mis instintos y asumir lo que terminó siendo el fundamento de mis proyectos actuales. Es decir, que en mi caso, la oralidad y la escritura tienen vigencia y conviven en la misma latitud. Por método, distingo entre literatura y oralidad, así como no confundo al narrador oral escénico con el cuentero. Es verdad que confluyen y participan de aspectos similares y es cierto que mantienen diferencias de origen y de contexto. Claro, si reflexiono me doy cuenta que, además, la literatura como tal tiene muchas maneras de existir (o de seguir existiendo ya transformada) y que vale la pena trabajar en múltiples terrenos.

ALGO DEFINITIVAMENTE HUMANO

–¿Qué pasa cuando la tradición oral popular y el oficio escénico se mezclan como vertientes y producen un fenómeno como el que estamos viviendo en torno a la oralidad como opción artística, creativa, de comunicación directa?

En principio la narración oral escénica suele ser una síntesis del cuento escrito si ésta es la fuente. Lo que pasa es que esa síntesis oral en el ámbito de la palabra está sustentada en el modo en que el narrador oral dice vocalmente las palabras y el lenguaje corporal o no verbal que surge con los movimientos, las miradas y los gestos. Lo que el escritor resuelve por la vía de la descripción o por caminos más extensos, el narrador oral lo desarrolla por la vía sin intermediarios de la convivencia interactiva con el público. Mientras el hecho literario suele ser un proceso cerrado, la oralidad de un cuento es un juego abierto donde las improvisaciones, los ambientes y el presente definitivo cuentan para el caso. La comunicación del verbo es un acto en vivo, irrepetible, Me parece que de todas maneras se va a dar una especie de alquimia porque la cultura actual tiende a fundir expresiones y a trenzar procedencias. Posiblemente seamos testigos y actuantes del encuentro de la herencia popular y las experiencias más recientes.

–Hablas de la expresión oral como un medio de comunicación alternativa. ¿A qué te refieres?

Cuando hablo de comunicación me refiero al efecto que en términos de comunicología se conoce como «propaganda directa» y que tiene que ver con la relación singular que se establece entre un emisor y un conjunto de perceptores, cuando el núcleo de la comunicación se da en una relación sin distancias, donde el emisor original se convierte a la vez en perceptor y los perceptores en emisores. Es por eso por lo que, a pesar de la radio, la televisión, la prensa, el cine, los libros, los carteles, los volantes y las vallas, ningún dirigente político prescinde del encuentro directo con las masas. Por supuesto, el político, según quién sea, puede hacer en ocasiones demagogia y el contador de cuentos requiere de sinceridad. A mí se me ocurre que el cuento debe seguir vivo en la memoria de los que escuchan e inclusive es necesario que el cuento ronde el alma de los oyentes y vuelva a ser contado en versiones infinitas.

–En un mundo como este universo que conocemos, donde la incomunicación es la regla, cobra fuerza una expresión común, que otorga identidad elemental y establece estados de comunicación sencillamente extraordinarios. ¿Qué está pasando culturalmente?

Cuando algo es posible pervive y se extiende, como sucede con este movimiento de renovación oral, que siendo (oral) escénico, pero teniendo vínculos con lo literario, antropológico y artístico, también es algo más, definitivamente humano. Creo que la época coloca las necesidades y que la sociedad está en condiciones de asumir la propuesta colectivamente. De nada valdría la voluntad de un ser humano si no apelara a muchas voluntades y se enriqueciera y transformara en el trabajo conjunto con ellas. Quizá, la cultura nuestra, universal y latinoamericana, deja palpar su crisis y su avance. Eso es un cuento evidente.
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* MOYANO, Juan Carlos. Escritor y hombre de la escena. Diario El Espectador, Bogotá, Colombia, 28 de mayo de 1989. Texto revisado para este libro.
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viernes, 31 de julio de 2009

1987 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN MONTERREY, MÉXICO

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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES RESPONDE EL
CUESTIONARIO PROUST
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–¿El principal rasgo de mi carácter?

La solidaridad.

–¿La cualidad que deseo en un hombre?

La lealtad.

–¿La cualidad que prefiero en una mujer?

¿Por qué otra diferente? También, la lealtad.

–¿Lo que más aprecio en mis amigos?

Que estén en las buenas y en las malas.

–¿Mi principal defecto?

La ira.

–¿Mi ocupación preferida?

Escribir.

–¿Mi sueño de dicha?

Que alguien me ame más que a sí.

Que la narración oral escénica sea verdad en todo el continente, en el mundo.

–¿Cuál sería mi mayor desgracia?

Morir sin pareja. Morir sin amor. Perder la capacidad creadora.

–¿Qué quisiera ser?

Lo que soy (me ha costado demasiado).

–¿Dónde desearía vivir?

Podría vivir en muchos lugares. Y amar la ciudad donde viva. Madrid, La Habana, México D. F.

–¿El color que prefiero?

Depende para qué. Para símbolo de amor, el naranja. Para vestir, el negro. Para las paredes, el blanco.

–¿La flor que prefiero?

¿Por qué una? La siempreviva. El girasol. La rosa.

–¿El pájaro que prefiero?

Sí un ave antes que cualquier otra: la gaviota (belleza, perfección, tenacidad, vida).

–¿Mis autores preferidos en prosa?

Los que puedo contar oralmente.

–¿Mis poetas preferidos?

W. H. Auden. Paul Eluard. Luis Cernuda. Federico García Lorca. Walt Whitman… Mario Benedetti. Ernesto Cardenal. Pablo Armando Fernández. Juan Gelman. Efraín Huerta. Thiago de Mello. Jaime Sabines… Los concretistas brasileños…

–¿Mis héroes de ficción?

El Principito (y también su amigo, el Zorro)…

–¿Mis heroínas favoritas de ficción?

En El vino del estío de Ray Bradbury, Helen Loomis, la anciana de más de noventa años que ama al joven Bill Forrester.

–¿Mis compositores preferidos?

Los Beatles. Los de la nueva canción.

–¿Mis pintores predilectos?

Van Gogh… Oswaldo Guayasamín…

–¿Mis heroínas históricas?

Haydée Santamaría y las Haydée que mañana serán historia.

–¿Mis nombres preferidos?

Han ido cambiando. Los de mis padres: Marcela, Francisco.

–¿Lo qué más detesto?

La cobardía. El miedo (no digo el temor).

–¿Qué caracteres históricos desprecio más?

Los invasores.

–¿Qué reforma admiro más?

La que es posible dentro de cada quien cuando todo parece irreversible.

–¿Qué dones naturales quisiera tener?

Hubiera deseado poder cantar como los dioses. No ha sido, no es, y digo “cuento”, y ya no me falta.

–¿Cómo me gustaría morir?

Sin darme cuenta. De improviso. Aún respetándome. Con la razón y el corazón enteros.

–¿Estado presente de mi espíritu?

Optimista. Creador. Deslumbrado porque la vida es siempre vida y no muere.

–¿Hechos que me inspiran más indulgencia?

Los que aún errados nacieron del amor hacia otro ser humano.

–¿Mi lema?

Uno de ellos: El amor es canción para estar vivos, desprendida ternura, rompeolas.
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* PROUST, Cuestionario. Diario El Porvenir, Monterrey, México, 10 de agosto de 1987. En su primera versión. El Cuestionario se respondió por escrito. Las respuestas han sido actualizadas. Esta entrevista fue recientemente reproducida por Cualli / Lectura y Educación (México).
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lunes, 22 de junio de 2009

1985 / ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES REALIZADA EN SAN JOSÉ, COSTA RICA

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CONTAR CUENTOS, UN MODO
DE AMOR Y SOLIDARIDAD
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–¿Francisco, podrías explicarnos exactamente en qué consiste el fenómeno de narración oral, tu presencia en nuestro país en este 1985 y en torno a ese proyecto y los planes de estancia en Costa Rica?

Hay una peña literaria que existe hace más de diez años (desde 1974/1975) y que hacemos conjuntamente la trovadora y compositora Teresita Fernández y yo. Es una experiencia de extensión de la cultura e integración de las artes al aire libre, aunque también hemos trabajado mucho en salas de conferencias y en salas teatrales, que tiene como punto central, como hilo conductor, no la canción, ni el poema, ni la narración oral artística, sino esencialmente el diálogo hacia y/o con el público; es decir, la conversación, y a partir de esa conversación, como por núcleos o módulos entran la canción trovadoresca, la canción social, la canción amorosa, la canción para los niños, entran las narraciones orales que cuento, entran los poemas y los invitados.

Así llegó una vez vuestra ex Ministra de Cultura, la escritora Carmen Naranjo, a compartir el diálogo y a leer sus textos en La Peña y de allí nació la idea de hacerlo en Costa Rica. Gracias a esto ahora vine invitado por la Confederación Universitaria Centroamericana (CSUCA) y la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) a tres cosas: al Encuentro Cultural Centroamericano que acaba de realizarse, como jurado del Premio de EDUCA –que se dará próximamente–, y, además, a hacer talleres de narración oral en Costa Rica.

No he dejado de ser ni escritor ni periodista, ni hombre de teatro. Estos tres oficios desde hace veinte años (desde 1962/1963) se han venido integrando en mi práctica, en mi comunicación con los demás y en realidad se han proyectado los unos sobre los otros; de ahí que en casi todo lo que hago, aun cuando pueda dominar uno de estos oficios, los otros están presentes.

La misma narración oral como profesión artística, como técnica es relativamente un arte nuevo. Se da en los países escandinavos a finales del siglo XIX, dentro de las bibliotecas y dirigido especialmente a instaurar el cuento oral para los niños. Se extiende muy rápidamente a finales del siglo pasado y a principios de este siglo XX, por los Estados Unidos, Inglaterra, por el resto de los países europeos y llega a algunos países latinoamericanos. Después de un período de auge, sobre todo en Centroamérica, empieza a declinar, tal vez, porque estuvo siempre muy encerrada en ese ámbito de las cuatro paredes de la biblioteca o del aula. No es que esto no sea muy importante, pero evidentemente la narración oral, para poder influir y extenderse, necesitaba conquistar otros sectores y otros ámbitos.

Hay que tomar en cuenta que el cuento oral es una de las prácticas sociales más antiguas de la humanidad. Se cuenta desde que el ser humano es ser humano, y el cuentero –ese personaje comunitario, no por ingenuo menos pleno de sabiduría, que cuenta desde una circunstancia predominantemente oral– recoge no sólo las tradiciones y los sucesos de su comunidad; por su voz van pasando las historias de otras comunidades y, además, va educando a las nuevas generaciones. Fíjate en los tiempos de las tribus, los personajes más importantes eran el jefe de la tribu, el guerrero capaz de guiar a la comunidad a la caza o guerra, y el cuentero.

Ahora, el narrador oral de la corriente escandinava no necesariamente es un cuentero; en realidad, su circunstancia es escrita, conoce una metodología que le permite seleccionar el cuento adecuado, montarlo y compartirlo con el público. Esta práctica del narrador oral siempre se había quedado en ese ámbito de que te hablaba, hasta que, cuando yo empezaba a contar en La Peña de Los Juglares, me di cuenta de que el acto de contar tenía mucho que ver con los cuenteros populares, quienes contaban con todas las edades y no solamente con los niños.

Es entonces cuando me propongo hacer repertorio, no solamente para los niños, sino esencialmente para tratar de compartir, de influir en los jóvenes y adultos. Asumí un repertorio que, por una parte, tiene cuentos para todas las edades y, por otra parte, tiene otros cuentos básicamente para un auditorio de adultos.

–Ustedes tienen en Cuba el cuentero del tabaco, esos cuenteros cubanos que están narrando mientras la gente trabaja las hojas del tabaco y de donde proviene Soler Puig, que es uno de los grandes novelistas...

Ellos no cuentan, ellos leen en voz alta; es decir, lo que nosotros tenemos son los famosos lectores de las fábricas de tabaco, pero eso es otra cosa. Este lector es un fenómeno muy singular, es un hombre que iba a leer, por entregas, una obra literaria a los tabaqueros mientras éstos trabajaban, y fue un medio difusor de cultura y difusor de criterios políticos y un poderoso estímulo a la lectura.

Tiene vínculos esta práctica, por supuesto, con la narración oral, en tanto que las dos pueden incentivar la lectura y las dos forman excelentes oyentes, pero el lector de tabaquería sin duda es otra cosa.

–Pero hay un momento en que este lector se convierte en un contador de cuentos, porque hay un momento en que Soler Puig se da cuenta de que lo que él está leyendo no es el libro que tiene en la mano sino el cuento que él está inventando, y los que lo están escuchando comienzan a disfrutar de sus historias, y de allí surge el novelista...

Pero eso se da porque Soler Puig lo que hace, en definitiva, es inscribirse en una tradición mucho más amplia y mucho más vieja que existe en Cuba y en casi todos los países, que son los cuenteros populares: sobre todo los cuenteros campesinos.

Ustedes por ejemplo, en Costa Rica, en el sentido de las tradiciones orales, tienen extraordinarias colecciones de esos cuentos trabajados por escritores; es el caso de los Cuentos de mi Tía Panchita, de Carmen Lyra, y Fábula de fábulas de Alfonso Chase, por citar dos ejemplos.

Habría que establecer diferencias: el cuentero popular, muchas veces no letrado, uno sin una metodología, que inventa sus propios cuentos o bien reinventa los cuentos que le llegan por la tradición oral, es el antecedente del actual narrador oral. El narrador oral contemporáneo en nuestras sociedades, en cambio, es una persona que debe tener varios requisitos; es decir, tiene que ser una persona con cultura escrita; tiene que ser un gran lector, porque casi nunca cuenta sus propios cuentos, ni los inventa; él lo que hace es reinventar, pasar por los tamices de su corazón los cuentos que él toma de la literatura: de repente cuenta un texto de Julio Cortázar o cuenta un texto de Onelio Jorge Cardoso, o bien toma de las antologías de cuentos populares.

Claro, puede pasar que el narrador oral –y yo lo hago– haga trabajo de campo, es decir, se convierta en un investigador del folclor y vaya a recoger historias de las voces de los campesinos y luego cuente esas historias. Acabo de hacerlo en Venezuela.

En el interior de Venezuela me llevaron ante un cuentero fabuloso, que se llama El Caimán de Sanare, para que me contara sus cuentos, y hubo un proceso muy hermoso, porque cuando él terminó de contar, le pedí permiso para contar yo, y cuando empecé a contar, él se sintió reanimado, sintió que podía entablar un contrapunteo y volvió a contar con mayor entusiasmo y, de repente, estábamos intercambiando versiones de un mismo cuento...
–¿Estás hablando de una expresión no espontánea, de una narración oral que requiere preparación previa, una planificación previa?

La espontaneidad es un elemento muy importante, pero el elemento en este caso es parte, y no necesariamente el todo y el punto de partida; indiscutiblemente hay que tener una gran capacidad de comunicación, hay que tener o haber adquirido la magia de la palabra, para poder contar, y hay que tener también, pues, lectura, conocimiento de las técnicas.

Por lo menos en mi país se hacen muchos chistes; pero eso es otra cosa.

De lo que se trata es de dar un instrumento que le permita a una persona apropiarse de un cuento de la oralidad o de un texto literario y contar.

–Entonces la técnica consiste en cómo apropiarse de un texto original, de una fuente.

En parte sí.

–Debe ser un poco difícil apropiarse, por ejemplo, de “Los Cachorros”, o apropiarse de Maupassant...

Hay cosas para ser contadas oralmente y cosas que no, que pueden necesi­tar una adaptación literaria antes de considerarlas un original del cual partir para hacer una versión oral. Siempre lo que se cuenta oralmente es una versión oral de la fuente.

–Tendrá que saber distinguir, primero, qué puede ser aprovechable.

Hay que agudizar la capacidad de selección y hay que saber que el cuento te tiene que haber impresionado profundamente, tienes que haberlo sentido dentro. En segundo lugar, ese cuento lo vas a contar con determinado público y vas a considerar el lenguaje del cuento, la estructura, la duración del cuento.

–¿Respecto al autor, no?

Respecto a la esencia del cuento, sí, pero el cuento que se cuen­ta no es nunca el cuento que se escribió, ni el cuento que se escuchó. Es ese cuento pasado por el corazón, la razón y la voz y el cuerpo de quien lo cuen­ta y de su público; y no se cuenta nunca de memoria.

–En eso consiste el Taller, ¿en los modos de aprender a recrear?

El Taller va a la dignificación de la palabra, la voz y el gesto vivos y a los antecedentes de la narración oral. Fíjate que no hay propaganda más eficaz, en cuanto a profundidad en la comunicación, que la propaganda directa, es decir, cuando el ser humano está físicamente delante de un grupo hablándole (la radio, la televisión, el periódico, pueden ser más masivos, pueden tener un al­cance mucho mayor, pero nada sustituye a la palabra y a la presencia del ser humano frente a otro ser humano, eso puede tener una efica­cia que llega a altísimos niveles de profundidad). La narración oral tie­ne esa característica, es el ser humano compartiendo un cuento con los otros seres humanos; porque los cuentos, y esto es muy importan­te, no se cuentan para los demás, se cuentan con los demás, es decir, se cuentan a partir de las resonancias que el cuento vaya encontran­do en los ojos, en las sonrisas y expresiones de la gente.

Estás llegando a Costa Rica a hacer un taller de narración oral. Éste es un país que está –según última estadística– con­siderado como la nación con más televisores per capita de América Latina. Aquí en Costa Rica se ve tanta televisión como en Estados Unidos, aquí la gente se pasa frente a la televisión más tiempo que durmiendo; por tanto, es una gente que está ya aculturada, y quiero decir más, claramente deformada por un medio envolvente, que abarca la mayor parte del tiempo, entonces ¿qué futuro, qué posibilidades y cómo puede desarrollarse una tra­dición de narración oral en un país en esas condiciones?

Te diría que en gran medida la realidad costarricense es la reali­dad venezolana. No he estado antes en Costa Rica. Incluso Caracas es una ciudad mucho más violenta que San José, mucho más difícil, y, sin embargo, en Caracas, en parques donde la de­lincuencia puede hacerlo peligroso, se cuentan cuentos. Tú puedes en Caracas, un domingo, elegir entre cuatro y cinco lugares donde ir a oír un grupo distinto de narradores orales que cuentan habitualmente.

Hago los talleres de narración oral a partir de mi confianza en el ser humano y a partir de mi interés por la comunicación. Nunca temo que la narración oral no vaya a encontrar su público, porque la narración oral es un arte mágico.

En definitiva lo que uno hace es inscribirse en una herencia de siglos que es la herencia del poder de la palabra y de la fuerza de la palabra viva.

Claro, el resultado de los talleres no depende solamente de mí, depende de los propios costarricenses, depende de que luego esta tarea no se quede en el marco del taller, sino que se creen grupos de narradores orales que sean capaces de contar en el Parque de San José, en las escuelas o en las bibliotecas, en los escenarios más diversos.

–¿Qué posibilidades de control y dominio hay con respecto al público, o sea, qué auditorio, más o menos, es posible controlar?

Prefiero en esta etapa un auditorio que esté entre doscientas y trescientas personas, aunque llego a contar con miles a la vez. Eso depende de las condiciones de cada narrador oral, de la voz que tenga, de su capacidad de comunicación, de las condiciones acústicas. En general no aconsejo contar con micrófono, eso va contra la naturalidad que el narrador necesita, pero eso no me ha impedido en un momento dado usar el micrófono desde un escenario, es decir, no suelo establecer moldes rígidos. Creo que a partir de una serie de pautas, de puntos de partida, cada cual debe ir encontrando su propia salida a partir de sus propias posibilidades, porque el narrador oral parte de sí mismo.

–La telenovela de moda acapara desesperadamente la atención de los televidentes, durante treinta minutos; ¿más o menos cuánto tiempo puede soportar un público de cien o ciento cincuenta personas frente a un narrador oral contando cuentos?

Depende del narrador y depende del público; depende de si el público está allí para ver al narrador o si el público es un público que está de paso y ha sido atrapado por la magia al contar de la palabra, la voz y el cuerpo en un parque al aire libre. Si el público es atrapado en una plaza pública, dispone de menos tiempo que el que ha ido a una sala teatral a ver y a oír contar cuentos.

–O sea, que estás en un enfrentamiento entre la magia de la palabra y la magia de la imagen. ¿Cómo le vas a hacer frente a eso?

No se trata de eso. Es decir, un narrador oral puede estar contando cuentos y hablando con el público hasta dos horas; siempre aconsejo que cuando se comienza a narrar se empiece en un grupo y que sean varios narradores, y que la sesión de narración no dure más de una hora. No solamente para ir fogueando a los narradores, sino para ir acostumbrando al público, para que el público vaya reconociéndose en los cuentos y, además, insisto en la posibilidad de integrar otras artes desde módulos aparte. En Caracas los grupos siguen el esquema del trabajo de Los Juglares, por­que aunque ellos le dan la mayor importancia a la narración oral, en mu­chas ocasiones llevan un invitado, que puede ser un músico, un can­tor, un escritor que va a consumir un veinticinco por ciento del tiempo. Lo esencial son los cuentos orales, pero está este otro elemento (adecuando la estructura modular de la Peña).

–En un mundo tan visual como el moderno, ¿no crees que la gente tan acostumbrada a la imagen en las ciudades modernas esté un poco predispuesta a no escuchar?

La pregunta es muy buena, pero el asunto es que el narrador oral es también imagen. Es decir, se cuenta básicamente con el lenguaje hablado, pero los lenguajes corporales son parte esencial; por eso he hablado de eficacias al comunicar, porque el público está viendo a este hombre o mujer a los ojos, el público está viendo las expresiones, los mo­vimientos, los gestos.

Y, sobre todo, a partir de las sugerencias del na­rrador o narradora, el público está creando sus propias imágenes.

–Pienso que para nuestro medio va a ser no sólo una innovación sino también un reto...

Se trata de hacer que este arte de la narración oral, que es un ofi­cio solidario y colectivo, llegue a la mayor cantidad posible de perso­nas, para tener una buena cantidad de posibilidades de que esas perso­nas no solamente se queden contando, sino que se queden con el deseo de cursar nuevos talleres. Y digo que contar es redescubrir la voz de los sueños; que contar es creación; que contar es compartir las alegrías de la verdad; pero tal vez lo más importante: que contar es amor.
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* MORALES, Carlos. Semanario Universidad (entrevista realizada por su Director, escritor, crítico, periodista premiado internacionalmente, a F. G. C.), San José, Costa Rica, 13 al 19 de Septiembre de 1985. Texto revisado para este libro y elegido entre cientos de entrevistas (diarios, revistas, radio, televisión...). La entrevista se realizó grabada.
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viernes, 5 de junio de 2009

INTRODUCCIÓN AL LIBRO ENTREVISTADO

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA*
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La prensa y los especialistas, de país en país, han calificado a Francisco Garzón Céspedes no sólo como el “más famoso de los narradores orales” y como “el mejor contador de cuentos del mundo”, sino como el más significativo, como el teórico que cambió el curso de la oralidad artística: “El hombre que reinventó la oralidad” (Diario de Caracas, 1991), “Ha reinventado la narración oral para los escenarios” (Babelia, El País Internacional, 1995), escritor que ha dedicado su vida a la narración oral desde que él mismo la reinventó” (El Mundo, España, 2004).

La importancia de estas afirmaciones nada tiene que ver con la exageración, sino con la justicia, y es que la propuesta de Garzón Céspedes de la narración oral escénica, convertida en realidad, significa la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, no teatral, comunicativo por excelencia.

Una contribución de Iberoamérica al mundo, que ha devuelto el cuento oral artístico a los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños; y que ha puesto al cuento oral escénico sobre los más relevantes escenarios, lo ha insertado en la programación oficial de los Festivales Internacionales de Teatro más prestigiosos, a la par que ha creado sus Muestras y Festivales específicos de oralidad narradora escénica.

Garzón Céspedes, de la ortodoxia a la experimentación, no sólo se ha empeñado en la transformación y la revalorización de la oralidad artística por nuestras sociedades, desde la certeza de que el arte, como la ciencia, es susceptible de nuevas propuestas con una base científica; sino que ha dedicado su vida a demostrar que toda la oralidad, también la familiar o la docente, entre otras, es esencial para el desarrollo y la calidad de vida, para la comunicación, para el júbilo y para la sensibilidad.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES, NACIDO EN...

Francisco Garzón Céspedes, nacido en Camagüey, Cuba en 1947, residente en La Habana, y residente en España desde 1995, y con doble nacionalidad, es el primer y único narrador oral en el mundo galardonado con un Premio Internacional de Teatro: el Premio Iberoamericano Ollantay 1985, uno de los más significativos de la escena. Ha sido el primer narrador oral en ser condecorado por un Gobierno, en 1993.

El primero y único en dirigir una institución en dirigir una institución de narración oral distinguida con un premio escénico internacional: la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE, que obtuvo el Premio Ollantay 1995.

Ha sido también el primero en fundar y dirigir eventos artísticos y teóricos internacionales de narración oral: desde 1985 (y 1980 en lo docente) existen Encuentros y Festivales Iberoamericanos de Narración Oral Escénica, que han reunido hasta doscientos participantes, de hasta catorce países, formados en los más de ochocientos talleres impartidos por Garzón Céspedes y por sus colaboradores en más de diez países.

Garzón Céspedes ha sido el primer narrador oral en el mundo en ser programado oficialmente dentro de un Festival Internacional de Teatro del circuito de los grandes festivales; y es el narrador que más ha participado, siempre con éxito, en los prestigiosos Festivales Internacionales de Teatro y de las Artes de la cultura institucional, del Festival Cervantino de México (1987) al Festival de Otoño de Madrid (1992), al Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996), y a las Galas de Artes Escénicas de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense de Madrid en El Escorial (2002, 2003, 2004, acompañado por José Víctor Martínez Gil).

Es el único narrador oral en el mundo, autor de un libro sobre narración oral artística (“El arte escénico de contar cuentos”), que haya sido elegido por el Ministerio de Cultura de un país (Egipto), como uno de los cinco libros más importantes de la historia de la escena iberoamericana; elegido para traducirlo y editarlo masivamente, con la intención expresa de difundirlo y transformar el desarrollo de la narración oral en toda una zona geográfica: el mundo árabe.

Es el único teórico de la narración oral en el mundo que ha sido invitado a presentar un libro o una ponencia de esta especialidad en un Festival Internacional de Teatro, dentro del ámbito de las artes escénicas, o en Congresos de Pedagogía Teatral.

Licenciado en Periodismo y comunicólogo; escritor con treinta libros, con reediciones y tiradas masivas, publicados en varios países de tres continentes y con más de medio millón de ejemplares difundidos; investigador, profesor y director escénico; es una personalidad de la cultura a la que la prensa y la crítica han dedicado los más altos elogios.

Desde: “Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares” (El Nacional, Caracas, 1985), “Reinventa lo más milenario de la comunicación humana artística” (Excélsior, México, D. F., 1987), “Es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable y exitosa” (El Espectador, Bogotá, 1988); hasta “Posee el secreto de Scherezade” (ABC, 1994), “El más famoso de los narradores orales” (Guía del Ocio, 1995), “Eleva el arte de la oralidad a unas cotas inimaginables” (El Mundo, 1996), “Conoce hasta el último resorte de la fascinación” (El País, 1997), “El mejor contador de cuentos del mundo” (La Vanguardia, 1998), “El primero que llevó las leyes de la oralidad a un escenario” (Diario 16, 1999), “Garzón Céspedes tuvo hace años una intuición, el cuento encima de un escenario se convertía en un arte distinto al teatro. Esta iluminación de genialidad y clarividencia creció gracias a su estudio y a su trabajo. Reinventó la narración oral.” (Calibán, 2000), “... un hombre (que) con una prestigiosa carrera periodística, literaria y teatral, comenzó a rescatar a la oralidad del ostracismo en que la había sumido nuestra sociedad. Garzón dio forma a la narración oral escénica” (El Duende, 2002), “Desde que el gran maestro, escritor, director escénico y genial contador cubano Francisco Garzón Céspedes creara (…) la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, este arte ancestral no solamente ha cobrado enorme auge en toda Latinoamérica y la Península Ibérica, en cuyos lugares se celebran cientos de eventos, muestras y festivales a lo largo del año, sino que, además, ha conseguido preparar magníficamente a numerosos contadores” (El Mundo, 2003*).
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* Texto del Programa del Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para las funciones en su Sala II del espectáculo de Francisco Garzón Céspedes “Cuentos como soles: Éxitos de humor y de amor” presentado en ocasión de los 30 Años del Movimiento de NOE a cumplirse en el 2005, en Madrid, España, los días 10 y 11 de diciembre de 2004.
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* Este Programa es del 2004. Opiniones hasta el 2009, en este libro.
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